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"No se cuántos pianistas hemos probado," se supone que había dicho, "antes que encontráramos a uno que no pudiera leer música." Como si la incapacidad de leer fuera la moral equivalente a la pureza del jazz.
Decía Brian Rust, connotado crítico de jazz, que tal como los blues, el jazz es básicamente música de los negros norteamericanos, pero artistas blancos jugaron una parte en su desarrollo casi desde el principio.
La música nació en Nueva Orleáns y fueron los músicos blancos quienes primero la llevaron hacia el norte y el este, a Chicago y Nueva York, y luego a Gran Bretaña.
Dixieland fue el nombre dado al estilo cuyos pioneros blancos tocaron y que también proporcionó el nombre para el grupo que lo llevó a la popularidad en otras ciudades, lejos de su lugar de nacimiento en la Ciudad de la –luna- Creciente. La Original Dixieland Jazz Band o, como pronto se hicieran conocidos familiarmente, la O.D.J.B.
A su arribo a Chicago, la música fue bautizada *“jass”, de una obscena palabra que al final fue purificada.
Nueva York fue la próxima conquista, la banda inauguró en el Reisenweber´s Cafe, en Columbus Circle, el 26 de enero de 1917, y estuvieron destinados a recibir la aclamación aún en lugares remotos cuando Albert de Courville los invitara a aparecer en su revista Joy Bells, en el hipódromo de Londres. Solamente hicieron una presentación allí, porque un miembro principal del reparto se sintió ofendido por ellos; pero hubo mucha gente ansiosa de recibir la nueva música con los corazones abiertos y la banda provocó una tormenta en Londres.
Sin embargo, según John McDonough, crítico de jazz, en 1917 todo estaba en el futuro. Lo que había en una edición discográfica era simplemente una música salvaje, ruidosa e impertinente. sin valores artísticos percibidos, recientemente llegada a Nueva York vía Chicago desde Nueva Orleáns. Poca gente la tomaba seriamente o dedicaba mucho tiempo para saber si era música blanca o negra. Y por una buena razón. A diferencia del blues rural, el jazz parecía cruzar las fronteras raciales muy temprano y fácilmente, bastante antes que las primeras grabaciones fueran hechas. Esto nos lleva a una mucho más básica y provocativa interrogante: ¿Era el jazz en Nueva Orleáns una música exclusivamente negra o era un estilo compartido?
De acuerdo a Richard Sudhalter, en su libro sobre las contribuciones blancas al jazz publicado por Oxford Press a fines de 1992, el hecho que la primera banda que grabó jazz fuera una blanca, fue más un capricho de una compañía de grabación que alguna otra cosa. “En la forma en que lo veo", sugiere, "es que no había mucha diferencia entre lo que los músicos de Nueva Orleáns, de una u otra raza, tocaban en las primeras dos décadas del siglo. Mi estudio integral de Nueva Orleáns me ha dejado con un sentido de que no era un asunto de imitadores blancos suplantando a sus progenitores negros. Esa idea llegó después. Antes de 1917 la música estaba racialmente muy pareja entre blancos y negros”.
Pero, en abierta discrepancia, MacDonough afirma que un grupo de *"bufones de cara negra" – en alusión a los integrantes de la ODJB- saquearon y explotaron la riqueza cultural de los negros de Nueva Orleáns. Que decir de aquellos que ya habitaban América; que decir de los negros que realmente "inventaron" el jazz y mantienen la verdadera titulación sentimental de la música. Así existe el consenso general que las primeras grabaciones de jazz fueron hechas por los cinco músicos blancos de la Original Dixieland Jazz Band con el descrédito consiguiente. Algunos que creen que el jazz es de la exclusiva propiedad cultural e intelectual de los negros, podrían arguir que este hito pertenece "primero" no a la ODJB, sino quizás a James Europe, un líder de orquesta negro, que grabó la primera música bailable para Victor en 1913 y 1914.
Otros, asumiendo un sentido lingüístico, podrían insistir que la música de la ODJB, no era totalmente jazz sino ragtime, así efectivamente adelantamos la fecha de las primeras grabaciones de "verdadero" jazz a 1922 y a la sesión en Los Angeles de Kid Ory-Mutt Cary con la Spike's Seven Pods Of Pepper Orchestra.
Lo mayor de esto es, por supuesto, ridículo -como si las primeras grabaciones de jazz fueran, por este hecho, las mejores, las definitivas o las más duraderas. No es cierto. No es que ser el primero esté en juego de alguna forma. Ser el primero es frecuentemente un accidente de la historia, difícilmente algo por lo que valga la pena luchar.
Igualmente estúpida por otro lado, continúa MacDonough, es la vergonzosamente defensiva postura del biógrafo de la banda, H.O. Brun, que insistía en su bien investigado pero miope libro, The Story Of The ODJB, que los cinco músicos de la banca "introdujeron una música de su propia creación -el jazz." Ellos no hicieron tal cosa. Lo que hicieron fue marcar convenientemente el momento en el tiempo desde donde podríamos contar el comienzo de la historia grabada del jazz, una historia que crecería en profundidad, latitud y brillantez más allá de las capacidades efectivas pero modestas de la banda.
En lo que a la ODJB se refiere específicamente, Sudhalter encuentra que la raza es lo menos importante que la idea, que muchos de sus contemporáneos blancos sentían, que “no era representativa de lo que en ese momento tocaban los músicos en Nueva Orleáns. Hubo aparentemente una decisión de parte de la banda de que la única forma de atraer a un amplio público era enfatizar la novedad, amordazar los valores de la música y minimizar las más serias sutilezas, lo que era moneda común en Nueva Orleáns. La decisión fue casi ciertamente de LaRocca.
Para mayores consideraciones, el eje de la ODJB era Dominic James LaRocca -Nick por sobrenombre- un fornido, solidamente constituido cornetista de Nueva Orleáns de segundo nivel, que trabajaba y se abría paso entre la comunidad de músicos blancos locales antes de la Primera Guerra Mundial. Fue LaRocca quien en Chicago conversó con sus colegas de la Johnny Stine Band, Eddie Edwards y Henry Ragas para formar una banda cooperativa y conseguir un trabajo mejor pagado. Fue LaRocca quién trajo a Larry Shields y Tony Sbarbaro a la banda y fue LaRocca quien generó la engañosa publicidad que los condujo a una oferta para venir a Nueva York en Enero de 1917.
La publicidad que acompañó a su debut en el Reisenweber's Cafe fue tan grande que la Columbia corrió para grabar a la banda dos semanas después de su arribo a Nueva York. Pero los discos de prueba sonaban tan groseros, violentos y vulgares, que la compañía los rechazó, permitiendo a su archirival Victor Records traer a la ODJB a sus estudios para grabar Livery Stable Blues y Dixie Jass Band One Step.
Felizmente, Victor no se ofendió tan fácilmente. Los dos números salieron en un solo disco de 78 rpm el 1 de marzo y Livery Stable se convirtió en un éxito escapado de las manos. El jazz se convirtió en una inmediata sensación nacional y LaRocca empezó a autoproclamarse el "Colón del jazz."
LaRocca pudo haber sido un poco fanfarrón a veces. Pero comprendía instintivamente los elementos del fundamentalismo populista y la novedad en el jazz que podrían coger la fantasía pública. El jazz era desinhibido y espontáneo, elaborado directamente en el escenario. En 1917, cuando estas grabaciones trajeron por primera vez el jazz desde los distritos de civilización inferior a la corriente principal, parecía absolutamente sorprendente.
LaRocca no podía leer música -y estaba orgulloso de ello. Esto se adaptaba bien con la imagen proscrita que el jazz parecía tener en sí. Como un romántico totalmente rudimentario reforzado por una audiencia que lo aplaudía, reaccionaba con arrogante desprecio por cualquier cosa que no comprendiera o no pudiera manejar. Por todos esos arreglos, por todos esos músicos petulantes que leían música, por todo ese relleno clásico que era estrictamente para personas pomposas, incompetentes. La idea de que el jazz es totalmente improvisado ha sido uno de los más cuidadosamente cultivados mitos a través de los años; LaRocca puede muy bien haber sido el primero en explotarlo. "No se cuántos pianistas hemos probado," se supone que había dicho, "antes que encontráramos a uno que no pudiera leer música." Como si la incapacidad de leer fuera la moral equivalente a la pureza del jazz.
LaRocca debió haber gozado por la forma en que su música libre, sin grilletes, resonaba en los bastiones victorianos, mientras Norteamérica entraba a la Primera Guerra Mundial. "El desastre moral se acerca para cientos de jóvenes mujeres," advertía la Illinois Vigilance Association, “a través de la música de las orquestas de jazz, patológica y sexualmente excitante". En lo cual indudablemente La Rocca no creía.
De todas maneras, era como si su música también estuviera ayudando a precipitar un sentimiento en la cultura de que el arte y la moralidad tenían ciertos ocultos y subversivos eslabones. Como un aspecto de un gran lienzo del modernismo, el jazz era parte de ese creciente sentimiento de tensión de comienzos de posguerra entre los valores tradicionales de los pequeños pueblos de Norteamérica y la sofisticación cosmopolita urbana. Y si el arte, sea dixieland, cubismo o D.H. Lawrence, amenazaba nuestras fibras morales, entonces "el estado tenía el mismo derecho de proteger a sus ciudadanos del arte mortal como si tuviera que prohibir portar armas mortales." Así dijo un vocero ante la National Educational Association en 1921.
Quizás la ODJB contribuyó algo o mucho con su desenfreno. Quizás LaRocca fue más una caricatura que carácter. Pero su iconoclasia fue exactamente lo que el jazz necesitaba para hacer el salto de *Basin Street a *Tin Pan Alley. Una voz norteamericana diferente se introducía en la música popular con la ODJB oída en esas grabaciones, junto con un repertorio que es siempre familiar a todo oyente de jazz.
La producción discográfica completa de ODJB para Victor se realizó desde 1917 a 1921. Hay un hiato en Victor de aproximadamente un año cuando LaRocca demandó a la compañía por daños como resultado de una disputa por derechos de autor que involucraba a Livery Stable Blues. Durante este período la banda grabó siete títulos para Aeolian. LaRocca liquidó su pleito a comienzos de 1918 y reasumió las grabaciones para Victor.
Un año después la banda empezó una gira de 16 meses por Inglaterra, durante la cual grabó para English Columbia. A fines de 1920 retornó a los Estados Unidos y grabó Margie. Aunque fue un éxito, el tiempo transcurrido en Inglaterra había quebrado el momento popular de la banda. Después de un año dejó a Victor por Okeh, donde realizó unos cuantos lados más antes de desaparecer.
La era del swing trajo el renovado interés en la ODJB, conforme los jóvenes aficionados del jazz se volvían conscientes de las raíces y los mayores se volvían nostálgicos. En 1936 los cinco músicos originales reasumieron brevemente sus relaciones con Victor. Diez años después Edwards y Sbarbaro hicieron algunas vívidas recreaciones de los viejos números de la ODJB para Commodore (disponibles hoy en Mosaic Records' Complete Commodore Jazz Recordings, Vol. 3) y ese fue el fin. La mortalidad tomó sus lugares. Shields fue el primero del personal original en irse en 1953 (sin contar a Ragas que murió en la cumbre de la fama de la banda en 1919). LaRocca mismo murió en 1961. Cuando la RCA Victor reeditó los lados originales de la ODJB en 1967, en el 50 aniversario, solamente Sbarbaro sobrevivía. Dos años después murió a la edad de 72 años.
* Jazz. Uno de los significados antiguos de la palabra jazz era un vulgarismo para denominar el acto sexual
* Bufones de cara negra. Se refiera a la costumbre de la época de los artistas blancos de vodevil, especialmente judíos, que se pintaban el rostro satirizando a los negros como en el caso del cantante Al jolson, entre otros.
La música nació en Nueva Orleáns y fueron los músicos blancos quienes primero la llevaron hacia el norte y el este, a Chicago y Nueva York, y luego a Gran Bretaña.
Dixieland fue el nombre dado al estilo cuyos pioneros blancos tocaron y que también proporcionó el nombre para el grupo que lo llevó a la popularidad en otras ciudades, lejos de su lugar de nacimiento en la Ciudad de la –luna- Creciente. La Original Dixieland Jazz Band o, como pronto se hicieran conocidos familiarmente, la O.D.J.B.
A su arribo a Chicago, la música fue bautizada *“jass”, de una obscena palabra que al final fue purificada.
Nueva York fue la próxima conquista, la banda inauguró en el Reisenweber´s Cafe, en Columbus Circle, el 26 de enero de 1917, y estuvieron destinados a recibir la aclamación aún en lugares remotos cuando Albert de Courville los invitara a aparecer en su revista Joy Bells, en el hipódromo de Londres. Solamente hicieron una presentación allí, porque un miembro principal del reparto se sintió ofendido por ellos; pero hubo mucha gente ansiosa de recibir la nueva música con los corazones abiertos y la banda provocó una tormenta en Londres.
Sin embargo, según John McDonough, crítico de jazz, en 1917 todo estaba en el futuro. Lo que había en una edición discográfica era simplemente una música salvaje, ruidosa e impertinente. sin valores artísticos percibidos, recientemente llegada a Nueva York vía Chicago desde Nueva Orleáns. Poca gente la tomaba seriamente o dedicaba mucho tiempo para saber si era música blanca o negra. Y por una buena razón. A diferencia del blues rural, el jazz parecía cruzar las fronteras raciales muy temprano y fácilmente, bastante antes que las primeras grabaciones fueran hechas. Esto nos lleva a una mucho más básica y provocativa interrogante: ¿Era el jazz en Nueva Orleáns una música exclusivamente negra o era un estilo compartido?
De acuerdo a Richard Sudhalter, en su libro sobre las contribuciones blancas al jazz publicado por Oxford Press a fines de 1992, el hecho que la primera banda que grabó jazz fuera una blanca, fue más un capricho de una compañía de grabación que alguna otra cosa. “En la forma en que lo veo", sugiere, "es que no había mucha diferencia entre lo que los músicos de Nueva Orleáns, de una u otra raza, tocaban en las primeras dos décadas del siglo. Mi estudio integral de Nueva Orleáns me ha dejado con un sentido de que no era un asunto de imitadores blancos suplantando a sus progenitores negros. Esa idea llegó después. Antes de 1917 la música estaba racialmente muy pareja entre blancos y negros”.
Pero, en abierta discrepancia, MacDonough afirma que un grupo de *"bufones de cara negra" – en alusión a los integrantes de la ODJB- saquearon y explotaron la riqueza cultural de los negros de Nueva Orleáns. Que decir de aquellos que ya habitaban América; que decir de los negros que realmente "inventaron" el jazz y mantienen la verdadera titulación sentimental de la música. Así existe el consenso general que las primeras grabaciones de jazz fueron hechas por los cinco músicos blancos de la Original Dixieland Jazz Band con el descrédito consiguiente. Algunos que creen que el jazz es de la exclusiva propiedad cultural e intelectual de los negros, podrían arguir que este hito pertenece "primero" no a la ODJB, sino quizás a James Europe, un líder de orquesta negro, que grabó la primera música bailable para Victor en 1913 y 1914.
Otros, asumiendo un sentido lingüístico, podrían insistir que la música de la ODJB, no era totalmente jazz sino ragtime, así efectivamente adelantamos la fecha de las primeras grabaciones de "verdadero" jazz a 1922 y a la sesión en Los Angeles de Kid Ory-Mutt Cary con la Spike's Seven Pods Of Pepper Orchestra.
Lo mayor de esto es, por supuesto, ridículo -como si las primeras grabaciones de jazz fueran, por este hecho, las mejores, las definitivas o las más duraderas. No es cierto. No es que ser el primero esté en juego de alguna forma. Ser el primero es frecuentemente un accidente de la historia, difícilmente algo por lo que valga la pena luchar.
Igualmente estúpida por otro lado, continúa MacDonough, es la vergonzosamente defensiva postura del biógrafo de la banda, H.O. Brun, que insistía en su bien investigado pero miope libro, The Story Of The ODJB, que los cinco músicos de la banca "introdujeron una música de su propia creación -el jazz." Ellos no hicieron tal cosa. Lo que hicieron fue marcar convenientemente el momento en el tiempo desde donde podríamos contar el comienzo de la historia grabada del jazz, una historia que crecería en profundidad, latitud y brillantez más allá de las capacidades efectivas pero modestas de la banda.
En lo que a la ODJB se refiere específicamente, Sudhalter encuentra que la raza es lo menos importante que la idea, que muchos de sus contemporáneos blancos sentían, que “no era representativa de lo que en ese momento tocaban los músicos en Nueva Orleáns. Hubo aparentemente una decisión de parte de la banda de que la única forma de atraer a un amplio público era enfatizar la novedad, amordazar los valores de la música y minimizar las más serias sutilezas, lo que era moneda común en Nueva Orleáns. La decisión fue casi ciertamente de LaRocca.
Para mayores consideraciones, el eje de la ODJB era Dominic James LaRocca -Nick por sobrenombre- un fornido, solidamente constituido cornetista de Nueva Orleáns de segundo nivel, que trabajaba y se abría paso entre la comunidad de músicos blancos locales antes de la Primera Guerra Mundial. Fue LaRocca quien en Chicago conversó con sus colegas de la Johnny Stine Band, Eddie Edwards y Henry Ragas para formar una banda cooperativa y conseguir un trabajo mejor pagado. Fue LaRocca quién trajo a Larry Shields y Tony Sbarbaro a la banda y fue LaRocca quien generó la engañosa publicidad que los condujo a una oferta para venir a Nueva York en Enero de 1917.
La publicidad que acompañó a su debut en el Reisenweber's Cafe fue tan grande que la Columbia corrió para grabar a la banda dos semanas después de su arribo a Nueva York. Pero los discos de prueba sonaban tan groseros, violentos y vulgares, que la compañía los rechazó, permitiendo a su archirival Victor Records traer a la ODJB a sus estudios para grabar Livery Stable Blues y Dixie Jass Band One Step.
Felizmente, Victor no se ofendió tan fácilmente. Los dos números salieron en un solo disco de 78 rpm el 1 de marzo y Livery Stable se convirtió en un éxito escapado de las manos. El jazz se convirtió en una inmediata sensación nacional y LaRocca empezó a autoproclamarse el "Colón del jazz."
LaRocca pudo haber sido un poco fanfarrón a veces. Pero comprendía instintivamente los elementos del fundamentalismo populista y la novedad en el jazz que podrían coger la fantasía pública. El jazz era desinhibido y espontáneo, elaborado directamente en el escenario. En 1917, cuando estas grabaciones trajeron por primera vez el jazz desde los distritos de civilización inferior a la corriente principal, parecía absolutamente sorprendente.
LaRocca no podía leer música -y estaba orgulloso de ello. Esto se adaptaba bien con la imagen proscrita que el jazz parecía tener en sí. Como un romántico totalmente rudimentario reforzado por una audiencia que lo aplaudía, reaccionaba con arrogante desprecio por cualquier cosa que no comprendiera o no pudiera manejar. Por todos esos arreglos, por todos esos músicos petulantes que leían música, por todo ese relleno clásico que era estrictamente para personas pomposas, incompetentes. La idea de que el jazz es totalmente improvisado ha sido uno de los más cuidadosamente cultivados mitos a través de los años; LaRocca puede muy bien haber sido el primero en explotarlo. "No se cuántos pianistas hemos probado," se supone que había dicho, "antes que encontráramos a uno que no pudiera leer música." Como si la incapacidad de leer fuera la moral equivalente a la pureza del jazz.
LaRocca debió haber gozado por la forma en que su música libre, sin grilletes, resonaba en los bastiones victorianos, mientras Norteamérica entraba a la Primera Guerra Mundial. "El desastre moral se acerca para cientos de jóvenes mujeres," advertía la Illinois Vigilance Association, “a través de la música de las orquestas de jazz, patológica y sexualmente excitante". En lo cual indudablemente La Rocca no creía.
De todas maneras, era como si su música también estuviera ayudando a precipitar un sentimiento en la cultura de que el arte y la moralidad tenían ciertos ocultos y subversivos eslabones. Como un aspecto de un gran lienzo del modernismo, el jazz era parte de ese creciente sentimiento de tensión de comienzos de posguerra entre los valores tradicionales de los pequeños pueblos de Norteamérica y la sofisticación cosmopolita urbana. Y si el arte, sea dixieland, cubismo o D.H. Lawrence, amenazaba nuestras fibras morales, entonces "el estado tenía el mismo derecho de proteger a sus ciudadanos del arte mortal como si tuviera que prohibir portar armas mortales." Así dijo un vocero ante la National Educational Association en 1921.
Quizás la ODJB contribuyó algo o mucho con su desenfreno. Quizás LaRocca fue más una caricatura que carácter. Pero su iconoclasia fue exactamente lo que el jazz necesitaba para hacer el salto de *Basin Street a *Tin Pan Alley. Una voz norteamericana diferente se introducía en la música popular con la ODJB oída en esas grabaciones, junto con un repertorio que es siempre familiar a todo oyente de jazz.
La producción discográfica completa de ODJB para Victor se realizó desde 1917 a 1921. Hay un hiato en Victor de aproximadamente un año cuando LaRocca demandó a la compañía por daños como resultado de una disputa por derechos de autor que involucraba a Livery Stable Blues. Durante este período la banda grabó siete títulos para Aeolian. LaRocca liquidó su pleito a comienzos de 1918 y reasumió las grabaciones para Victor.
Un año después la banda empezó una gira de 16 meses por Inglaterra, durante la cual grabó para English Columbia. A fines de 1920 retornó a los Estados Unidos y grabó Margie. Aunque fue un éxito, el tiempo transcurrido en Inglaterra había quebrado el momento popular de la banda. Después de un año dejó a Victor por Okeh, donde realizó unos cuantos lados más antes de desaparecer.
La era del swing trajo el renovado interés en la ODJB, conforme los jóvenes aficionados del jazz se volvían conscientes de las raíces y los mayores se volvían nostálgicos. En 1936 los cinco músicos originales reasumieron brevemente sus relaciones con Victor. Diez años después Edwards y Sbarbaro hicieron algunas vívidas recreaciones de los viejos números de la ODJB para Commodore (disponibles hoy en Mosaic Records' Complete Commodore Jazz Recordings, Vol. 3) y ese fue el fin. La mortalidad tomó sus lugares. Shields fue el primero del personal original en irse en 1953 (sin contar a Ragas que murió en la cumbre de la fama de la banda en 1919). LaRocca mismo murió en 1961. Cuando la RCA Victor reeditó los lados originales de la ODJB en 1967, en el 50 aniversario, solamente Sbarbaro sobrevivía. Dos años después murió a la edad de 72 años.
* Jazz. Uno de los significados antiguos de la palabra jazz era un vulgarismo para denominar el acto sexual
* Bufones de cara negra. Se refiera a la costumbre de la época de los artistas blancos de vodevil, especialmente judíos, que se pintaban el rostro satirizando a los negros como en el caso del cantante Al jolson, entre otros.
* Basin Street. Una de las calles más populares de le época en Nueva Orleáns.
* Tin Pan Alley. El mercado de la música popular en Nueva York.
Carlos Alberto 28/06/2007
2 comentarios:
Oi, achei teu blog pelo google tá bem interessante gostei desse post. Quando der dá uma passada pelo meu blog, é sobre camisetas personalizadas, mostra passo a passo como criar uma camiseta personalizada bem maneira. Até mais.
Muy buena idea un blog sobre jazz. Yo soy abogado, tengo una banda de rock y soy pianista afisionado, pero también apasionado. Espero poder contactarlo para intercambiar información, me interesa mucho la historia del jazz, y estoy a punto de comprarme el libro de Frank Tirro "Historia del Jazz Clásico". Mi e-mail es marcos_erregue@yahoo.com.ar
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