Voy bajando el camino para ver a Bessie
Oh, para verla pronto
Camino abajo para ver a Bessie Smith
Y cuando llegue allí me imagino qué hará...
Oh, para verla pronto
Camino abajo para ver a Bessie Smith
Y cuando llegue allí me imagino qué hará...
Bob Dylan
Como Walker bien sabía, el tema se había ya convertido en un gran éxito en una versión de su compositora, Alberta Hunter, quien le había escrito una carta justo unos meses antes, sugiriéndole que grabara una versión instrumental del tema con la banda de King Oliver. Menos de un mes antes que él grabara a Bessie, Walker escribió de vuelta que estaba interesado en grabar a Alberta, no a Oliver, agregando "intentaremos ver que puede ser ensayado con `Down Hearted Blues' para ti."
La primera gira fue corta, pero ahora las aguas habían sido probadas y estaba claro que Bessie sería una verdadera ventaja para Columbia Records. Ella grabó seis lados más en junio, esta vez acompañada por Fletcher Henderson, que era de lejos mejor pianista que Williams y que pronto también dejaría su marca como un gran conductor de banda y arreglista. En los nuevos lados, la voz de Bessie parecía más llena y más imponente; los acompañamientos mejorados indudablemente la ayudaban y si Bessie necesitaba propia seguridad, ella la debió haber hallado en la real recepción que se le dio en una gira en junio, que ciertamente la estableció como la estrella de la creciente lista de race records de Columbia.
Esa lista ahora incluía a Clara Smith -sin parentesco con Bessie- una delicada cantante que prestaba su voz, algo delgada, a la clase de material que Bessie cantaba y que frecuentemente grababa con los mismos músicos. No obstante, Walker sabiamente se aseguró que, mientras ambas mujeres estuvieran bajo contrato con la firma, nunca duplicaran el material de la otra. Si Bessie -que rehusó, en algún momento, compartir el escenario con otra cantante de blues- se ofendió por la firma de Clara con el sello, podía encontrar comodidad en el hecho de que su salario era dos veces mayor que el de Clara y en el tratamiento preferencial dado por el departamento promocional de Columbia. Conforme la fiebre del blues cuajaba, más y más mujeres competían por los reflectores, los títulos eran dados libremente; Clara fue apodada "La Reina de Las Gimientes" y cuando el sello de Ma Rainey, Paramount Records, empezó a publicitar a su nueva estrella, Ida Cox, como "Reina del Blues", Columbia simplemente promocionó a Bessie como la "Emperatriz del Blues".
Como si quisiera acallar los rumores de una inamistosa rivalidad entre sus dos reinantes reinas del blues, Walker las unió, por vez primera, el 4 de octubre de 1923 en dos citas de grabación. La sesión marcó la decimoquinta cita para Columbia de Bessie y la decimoprimera para Clara. Bessie tenía ya suficiente peso como para rehusar tal unión, pero ella nunca se sintió amenazada por el canto de Clara. Si algo era evidente, los duetos subrayaban la superioridad artística de Bessie. "Creo que Bessie sabía que ella no tenía nada por que preocuparse mientras estuvieran juntas en una grabación," dijo Ruby, "pero creo que ella no podría haber estado muy feliz si hubiera sido vista en un escenario con ella, porque Clara era mucho mas delgada y bonita que Bessie." Aunque seguramente existía cierta cantidad de competencia profesional entre ellas, Bessie y Clara, en realidad, disfrutaban de una cordial relación al menos hasta 1925, cuanto una disputa a puño limpio acabó abruptamente con ella. La primera sesión conjunta, produjo dos duetos, "Far Away Blues" y "I'm Going Back To My Used To Be", con Henderson al piano. Ninguna de las selecciones captan a las cantantes en su mejor forma, pero esos duetos tienen una atractiva cualidad que trasciende su valor histórico.
En la época de los iniciales duetos Smith, Bessie podía mirar en retrospectiva un verano de giras espectacularmente exitosas. Jack Gee, resentido por el éxito de Bessie, su esposa -por no mencionar por su predominante salario semanal- había dejado su trabajo de portero y realizado una aparición sorpresiva en el teatro "81" de Atlanta. Bessie estuvo encantada de verlo, pero cualquier cualidad atractiva que le pudiera encontrar era desapercibida para el resto de la troupe. En primer lugar, era más o menos un pez fuera del agua, un parásito, pero los ingresos generados por el show de Bessie le hacían dejar de lado mucho de los prejuicios que guardaba contra lo entretenedores y acrecentaba algo la baja tolerancia que tenía por sus estilos de vida de libre espíritu. Gee aún empezó a identificarse como el administrador del espectáculo, un rol que el hermano de Bessie, Clarence y una sobrina, T. J. Hill, realmente tenían. "Bessie dejaba que Jack pensara que era él quien manejaba el espectáculo," recordaba Ruby, que también se había sumado a éste como muchacha del coro, "pero era verdaderamente un chiste. Acostumbraba venir a los ensayos y multar a las muchachas si no levantaban las piernas lo suficientemente alto o si erraban un paso- ¿Puede imaginarlo? Más tarde empezó a jugar con los muchachos, sólo como si pudiera ganar de vuelta algo del dinero que Bessie les pagaba. Ella le dejaba hacer todo eso, pero conseguía que todo el plantel odiara Jack." En al menos dos ocasiones, Jack realmente intervino y -por pura intimidación y testarudez, por no mencionar algo de codicia- asegurando para Bessie un salario más alto que el que se le había ofrecido, pero más frecuentemente quedaba como tonto. "Jack no podía aún manejarse a sí mismo", decía Maud Smith, la esposa de Clarence. "El siempre tendría señas de decir `Jack Gee presenta a Bessie Smith', y se autoproclamaría administrador, pero no podía ni aún vender una entrada. Podía contar el dinero y podía pedir dinero, pero eso era todo."
En un singular acto de generosidad, Jack había empeñado su uniforme de vigilante nocturno y su reloj de bolsillo para comprarle a Bessie un vestido apropiadamente elegante para su audición en Columbia, pero ahora era el turno de Bessie de dar. “Ella le había comprado todo lo que tenía encima," decía Ruby. "Trajes costosos, un reloj de oro y aún un Cadillac -siempre estaba dándole dinero, mejor créalo, él consiguió de vuelta el precio de ese vestido muchas veces. No era un gran vestido, sin embargo, porque era barato y Jack no tenía gusto."
Bessie fue generosa con Jack en regalos y ella se compraba para sí costosos vestidos y abrigos de pieles, pero continuaba viviendo más bien modestamente. Los Gee arrendaron un departamento en Filadelfia, un lugar para descansar entre giras. "No había nada especial en ese departamento," Ruby recordaba, "sin muebles lujosos o algo como eso, sólo sillas cómodas y grandes, un sofá, lámparas y mesas con cuadros y estatuas y algunas cosas- Bessie nunca fue allí por cuestión de antojo, aún cuando hizo todo ese dinero, porque no estaba allí mucho."
Conforme 1923 se acercaba a su fin, la vida profesional de Bessie comenzaba a establecerse como una rutina que tenía sus extensas giras, actuando por primera vez en lugares como Detroit y Cleveland y regularmente, asomando de regreso la cabeza a Nueva York para hacer grabaciones. Su contrato con Columbia le exigía un mínimo de doce caras anualmente, pero esa obligación ya se había completado a mediados de junio. La locura del blues estaba todavía de moda, pero Bessie y sus contemporáneas a veces abandonaban sus cuentos de desgracias, de doce compases, para introducirse en el viaje menos sentimental del *Tin Pan Alley. Once días después de realizar sus duetos con Clara Smith, Bessie grabó una parejas de temas que no eran blues: "Whoa, Tillie, Take Your Time" y "My Sweetie Went Away". El primero es un número de vodevil con letra en doble sentido, el último un éxito popular del día; luego, al día siguiente, ella descendió a la tierra con una gloriosa entrega de "Any Woman Blues" un tema que Ida Cox había ya grabado con su compositora, la pianista Lovie Austin. La versión de Bessie es un estudio del perfecto control y sentido del ritmo, la clase de ejecución relajada que la mayoría de los neoyorquinos hallaban manifiestamente soporífera. El acompañante es nuevamente Fletcher Henderson, pero el libro de grabaciones de Columbia revela una información algo intrigante: hubo tres tomas de "Any Woman Blues" y en las primeras dos -que permanecieron sin emitir y, en efecto, perdidas- también intervenía Coleman Hawkins, a la sazón de 19 años.
Grabar tomas alternas era una cuestión de rutina y no necesariamente una indicación de ejecución defectuosa. Frecuentemente habían fallas de equipos: un torno desacelerado por el tiempo frío o un lote de cera embotada. Los discos de cera de los cuales se modelaban las matrices de metal solamente podían ser tocados una vez, entonces tenían que ser raspados para usarse nuevamente; de manera que no había forma de saber si una grabación era satisfactoria hasta que hubiera sido matrizada y hecha la impresión de prueba. Por esta razón era obligado hacer tomas alternas. El manojo de tomas alternas de Bessie que sobreviven nos dicen que ella se ajustaba mucho a las ejecuciones -si hay una notable diferencia entre tomas, es en el acompañamiento instrumental. Los coleccionistas por supuesto, quieren encontrar cada pizca de sonido, pero las tomas de "Any Woman Blues" rechazadas son particularmente solicitadas por la presencia de Hawkins, no habiendo sido halladas hasta la fecha.
Unos meses más tarde, cuando Bessie hizo sus primeros lados grabados eléctricamente, Hawkins estuvo nuevamente a la mano y esa vez los lados fueron emitidos, pero hay escasos indicios de su presencia.
El ejecutante de lengüetas Don Redman, quien se convertiría en uno de los conductores de banda más populares de Harlem en la siguiente década, frecuentemente hacía equipo con Fletcher Henderson para acompañar a Bessie en las grabaciones. Oímos su clarinete en "Chicago Bound Blues", "Mistreating Daddy", "Haunted House Blues" y "Eavesdropper's Blues", cuatro lados que son típicos de la temprana producción de Bessie, pero que no hacen justicia a su talento. El siguiente año habría un dramático aumento en los acompañamientos de Bessie y por esa razón, en la tecnología de grabaciones.
A Bessie se le pagaba un salario más alto por grabaciones que la mayoría de artistas, incluyendo a muchos ejecutantes blancos, pero era siempre una miserable suma de US$ 200 por lado útil y no había derechos. Las grabaciones, sin embargo, proveían un ingreso indirecto. Hoy los grandes artistas pueden hacer realidad enormes sumas de dinero por las ventas de sus grabaciones, dependiendo de la exposición en radio y TV para su promoción. En los días de Bessie, la televisión estaba todavía en la fantasía futurista de alguien y la radio era un medio totalmente nuevo que tenía todavía que descubrir las grabaciones como material de broadcasting. Esto hizo de las grabaciones fonográficas la más poderosa herramienta promocional. Cada gran ciudad ahora tenía sus tiendas de discos race y si alguna no tenía o se vivía en una zona rural, podía simplemente ordenar por correo los últimos lados de Bessie. Los discos y los encendidos artículos en semanarios negros como el Defender, de Chicago, el Afro-American, de Baltimore y el Courier, de Pittsburgh, allanaban el camino en las giras de Bessie.
Bessie realizó varias apariciones en radio. Desafortunadamente, las estaciones no tenían en esos días los medios para grabar tales actuaciones, de manera que debemos depender de las críticas de los periódicos para que nos digan cómo se oía Bessie. El corresponsal del Defender, de Atlanta cogió una emisión de radio hecha durante una presentación en Beale Street Palace, en Memphis, en 1923:
"El espíritu del Viejo Sur se presentó en Beale Street, anoche a las once en punto para dar al mundo un concierto de canciones folclóricas negras que será recordado por WMC…
Bessie Smith, conocida de costa a costa como cantante de blues, que son verdaderos blues, dio al aire unas corrientes que no serán olvidadas tanto como las nubes se mantengan en el cielo y Memphis tenga su Beale Street..."
Era una medida de la popularidad de Bessie que fuera llevada a la WMC, la estación de radio de un periódico blanco, el Commercial Appeal, de Memphis.
Conforme se acercaba al nuevo año, Bessie tenía todos los motivos para celebrar. Su matrimonio era siempre uno feliz, Columbia no se abastecía para grabarle y estaba claro que la magia que tan fuertemente atraía a sus seguidores en Atlanta, Birmingham y Memphis, funcionaba igualmente bien en audiencias como Chicago, Detroit y Cleveland.
* El mercado de música popular
Carlos Alberto 20/06/2007
La primera gira fue corta, pero ahora las aguas habían sido probadas y estaba claro que Bessie sería una verdadera ventaja para Columbia Records. Ella grabó seis lados más en junio, esta vez acompañada por Fletcher Henderson, que era de lejos mejor pianista que Williams y que pronto también dejaría su marca como un gran conductor de banda y arreglista. En los nuevos lados, la voz de Bessie parecía más llena y más imponente; los acompañamientos mejorados indudablemente la ayudaban y si Bessie necesitaba propia seguridad, ella la debió haber hallado en la real recepción que se le dio en una gira en junio, que ciertamente la estableció como la estrella de la creciente lista de race records de Columbia.
Esa lista ahora incluía a Clara Smith -sin parentesco con Bessie- una delicada cantante que prestaba su voz, algo delgada, a la clase de material que Bessie cantaba y que frecuentemente grababa con los mismos músicos. No obstante, Walker sabiamente se aseguró que, mientras ambas mujeres estuvieran bajo contrato con la firma, nunca duplicaran el material de la otra. Si Bessie -que rehusó, en algún momento, compartir el escenario con otra cantante de blues- se ofendió por la firma de Clara con el sello, podía encontrar comodidad en el hecho de que su salario era dos veces mayor que el de Clara y en el tratamiento preferencial dado por el departamento promocional de Columbia. Conforme la fiebre del blues cuajaba, más y más mujeres competían por los reflectores, los títulos eran dados libremente; Clara fue apodada "La Reina de Las Gimientes" y cuando el sello de Ma Rainey, Paramount Records, empezó a publicitar a su nueva estrella, Ida Cox, como "Reina del Blues", Columbia simplemente promocionó a Bessie como la "Emperatriz del Blues".
Como si quisiera acallar los rumores de una inamistosa rivalidad entre sus dos reinantes reinas del blues, Walker las unió, por vez primera, el 4 de octubre de 1923 en dos citas de grabación. La sesión marcó la decimoquinta cita para Columbia de Bessie y la decimoprimera para Clara. Bessie tenía ya suficiente peso como para rehusar tal unión, pero ella nunca se sintió amenazada por el canto de Clara. Si algo era evidente, los duetos subrayaban la superioridad artística de Bessie. "Creo que Bessie sabía que ella no tenía nada por que preocuparse mientras estuvieran juntas en una grabación," dijo Ruby, "pero creo que ella no podría haber estado muy feliz si hubiera sido vista en un escenario con ella, porque Clara era mucho mas delgada y bonita que Bessie." Aunque seguramente existía cierta cantidad de competencia profesional entre ellas, Bessie y Clara, en realidad, disfrutaban de una cordial relación al menos hasta 1925, cuanto una disputa a puño limpio acabó abruptamente con ella. La primera sesión conjunta, produjo dos duetos, "Far Away Blues" y "I'm Going Back To My Used To Be", con Henderson al piano. Ninguna de las selecciones captan a las cantantes en su mejor forma, pero esos duetos tienen una atractiva cualidad que trasciende su valor histórico.
En la época de los iniciales duetos Smith, Bessie podía mirar en retrospectiva un verano de giras espectacularmente exitosas. Jack Gee, resentido por el éxito de Bessie, su esposa -por no mencionar por su predominante salario semanal- había dejado su trabajo de portero y realizado una aparición sorpresiva en el teatro "81" de Atlanta. Bessie estuvo encantada de verlo, pero cualquier cualidad atractiva que le pudiera encontrar era desapercibida para el resto de la troupe. En primer lugar, era más o menos un pez fuera del agua, un parásito, pero los ingresos generados por el show de Bessie le hacían dejar de lado mucho de los prejuicios que guardaba contra lo entretenedores y acrecentaba algo la baja tolerancia que tenía por sus estilos de vida de libre espíritu. Gee aún empezó a identificarse como el administrador del espectáculo, un rol que el hermano de Bessie, Clarence y una sobrina, T. J. Hill, realmente tenían. "Bessie dejaba que Jack pensara que era él quien manejaba el espectáculo," recordaba Ruby, que también se había sumado a éste como muchacha del coro, "pero era verdaderamente un chiste. Acostumbraba venir a los ensayos y multar a las muchachas si no levantaban las piernas lo suficientemente alto o si erraban un paso- ¿Puede imaginarlo? Más tarde empezó a jugar con los muchachos, sólo como si pudiera ganar de vuelta algo del dinero que Bessie les pagaba. Ella le dejaba hacer todo eso, pero conseguía que todo el plantel odiara Jack." En al menos dos ocasiones, Jack realmente intervino y -por pura intimidación y testarudez, por no mencionar algo de codicia- asegurando para Bessie un salario más alto que el que se le había ofrecido, pero más frecuentemente quedaba como tonto. "Jack no podía aún manejarse a sí mismo", decía Maud Smith, la esposa de Clarence. "El siempre tendría señas de decir `Jack Gee presenta a Bessie Smith', y se autoproclamaría administrador, pero no podía ni aún vender una entrada. Podía contar el dinero y podía pedir dinero, pero eso era todo."
En un singular acto de generosidad, Jack había empeñado su uniforme de vigilante nocturno y su reloj de bolsillo para comprarle a Bessie un vestido apropiadamente elegante para su audición en Columbia, pero ahora era el turno de Bessie de dar. “Ella le había comprado todo lo que tenía encima," decía Ruby. "Trajes costosos, un reloj de oro y aún un Cadillac -siempre estaba dándole dinero, mejor créalo, él consiguió de vuelta el precio de ese vestido muchas veces. No era un gran vestido, sin embargo, porque era barato y Jack no tenía gusto."
Bessie fue generosa con Jack en regalos y ella se compraba para sí costosos vestidos y abrigos de pieles, pero continuaba viviendo más bien modestamente. Los Gee arrendaron un departamento en Filadelfia, un lugar para descansar entre giras. "No había nada especial en ese departamento," Ruby recordaba, "sin muebles lujosos o algo como eso, sólo sillas cómodas y grandes, un sofá, lámparas y mesas con cuadros y estatuas y algunas cosas- Bessie nunca fue allí por cuestión de antojo, aún cuando hizo todo ese dinero, porque no estaba allí mucho."
Conforme 1923 se acercaba a su fin, la vida profesional de Bessie comenzaba a establecerse como una rutina que tenía sus extensas giras, actuando por primera vez en lugares como Detroit y Cleveland y regularmente, asomando de regreso la cabeza a Nueva York para hacer grabaciones. Su contrato con Columbia le exigía un mínimo de doce caras anualmente, pero esa obligación ya se había completado a mediados de junio. La locura del blues estaba todavía de moda, pero Bessie y sus contemporáneas a veces abandonaban sus cuentos de desgracias, de doce compases, para introducirse en el viaje menos sentimental del *Tin Pan Alley. Once días después de realizar sus duetos con Clara Smith, Bessie grabó una parejas de temas que no eran blues: "Whoa, Tillie, Take Your Time" y "My Sweetie Went Away". El primero es un número de vodevil con letra en doble sentido, el último un éxito popular del día; luego, al día siguiente, ella descendió a la tierra con una gloriosa entrega de "Any Woman Blues" un tema que Ida Cox había ya grabado con su compositora, la pianista Lovie Austin. La versión de Bessie es un estudio del perfecto control y sentido del ritmo, la clase de ejecución relajada que la mayoría de los neoyorquinos hallaban manifiestamente soporífera. El acompañante es nuevamente Fletcher Henderson, pero el libro de grabaciones de Columbia revela una información algo intrigante: hubo tres tomas de "Any Woman Blues" y en las primeras dos -que permanecieron sin emitir y, en efecto, perdidas- también intervenía Coleman Hawkins, a la sazón de 19 años.
Grabar tomas alternas era una cuestión de rutina y no necesariamente una indicación de ejecución defectuosa. Frecuentemente habían fallas de equipos: un torno desacelerado por el tiempo frío o un lote de cera embotada. Los discos de cera de los cuales se modelaban las matrices de metal solamente podían ser tocados una vez, entonces tenían que ser raspados para usarse nuevamente; de manera que no había forma de saber si una grabación era satisfactoria hasta que hubiera sido matrizada y hecha la impresión de prueba. Por esta razón era obligado hacer tomas alternas. El manojo de tomas alternas de Bessie que sobreviven nos dicen que ella se ajustaba mucho a las ejecuciones -si hay una notable diferencia entre tomas, es en el acompañamiento instrumental. Los coleccionistas por supuesto, quieren encontrar cada pizca de sonido, pero las tomas de "Any Woman Blues" rechazadas son particularmente solicitadas por la presencia de Hawkins, no habiendo sido halladas hasta la fecha.
Unos meses más tarde, cuando Bessie hizo sus primeros lados grabados eléctricamente, Hawkins estuvo nuevamente a la mano y esa vez los lados fueron emitidos, pero hay escasos indicios de su presencia.
El ejecutante de lengüetas Don Redman, quien se convertiría en uno de los conductores de banda más populares de Harlem en la siguiente década, frecuentemente hacía equipo con Fletcher Henderson para acompañar a Bessie en las grabaciones. Oímos su clarinete en "Chicago Bound Blues", "Mistreating Daddy", "Haunted House Blues" y "Eavesdropper's Blues", cuatro lados que son típicos de la temprana producción de Bessie, pero que no hacen justicia a su talento. El siguiente año habría un dramático aumento en los acompañamientos de Bessie y por esa razón, en la tecnología de grabaciones.
A Bessie se le pagaba un salario más alto por grabaciones que la mayoría de artistas, incluyendo a muchos ejecutantes blancos, pero era siempre una miserable suma de US$ 200 por lado útil y no había derechos. Las grabaciones, sin embargo, proveían un ingreso indirecto. Hoy los grandes artistas pueden hacer realidad enormes sumas de dinero por las ventas de sus grabaciones, dependiendo de la exposición en radio y TV para su promoción. En los días de Bessie, la televisión estaba todavía en la fantasía futurista de alguien y la radio era un medio totalmente nuevo que tenía todavía que descubrir las grabaciones como material de broadcasting. Esto hizo de las grabaciones fonográficas la más poderosa herramienta promocional. Cada gran ciudad ahora tenía sus tiendas de discos race y si alguna no tenía o se vivía en una zona rural, podía simplemente ordenar por correo los últimos lados de Bessie. Los discos y los encendidos artículos en semanarios negros como el Defender, de Chicago, el Afro-American, de Baltimore y el Courier, de Pittsburgh, allanaban el camino en las giras de Bessie.
Bessie realizó varias apariciones en radio. Desafortunadamente, las estaciones no tenían en esos días los medios para grabar tales actuaciones, de manera que debemos depender de las críticas de los periódicos para que nos digan cómo se oía Bessie. El corresponsal del Defender, de Atlanta cogió una emisión de radio hecha durante una presentación en Beale Street Palace, en Memphis, en 1923:
"El espíritu del Viejo Sur se presentó en Beale Street, anoche a las once en punto para dar al mundo un concierto de canciones folclóricas negras que será recordado por WMC…
Bessie Smith, conocida de costa a costa como cantante de blues, que son verdaderos blues, dio al aire unas corrientes que no serán olvidadas tanto como las nubes se mantengan en el cielo y Memphis tenga su Beale Street..."
Era una medida de la popularidad de Bessie que fuera llevada a la WMC, la estación de radio de un periódico blanco, el Commercial Appeal, de Memphis.
Conforme se acercaba al nuevo año, Bessie tenía todos los motivos para celebrar. Su matrimonio era siempre uno feliz, Columbia no se abastecía para grabarle y estaba claro que la magia que tan fuertemente atraía a sus seguidores en Atlanta, Birmingham y Memphis, funcionaba igualmente bien en audiencias como Chicago, Detroit y Cleveland.
* El mercado de música popular
Carlos Alberto 20/06/2007
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