Roy, el héroe olvidado

Roy “Little Jazz” Eldridge nació en Pennsylvania 1919.

La talla musical de Roy Eldridge es solamente equiparable a la de Louis Armstrong, pero el sino de ambos fue diferente. Charles Mingus, un eterno resentido de las injusticias sociales, dijo alguna vez en una entrevista que Eldridge no mereció el destino que tuvo, maltratado e ignorado, que cuando menos debió ser rico como Armstrong y no pobre y desconocido. Decía también que su registro musical, tanto como el Charlie Shavers era mayor que el de Louis. Efectivamente, no solo era mayor sino que tenía un perfecto control de los agudos alternando éstos con los registros bajos con una velocidad impresionante –sino escuchen “Green Eyes” (Aquellos Ojos Verdes), grabado con la orquestra de Gene Krupa en mayo de 1941. El sonido de Eldridge, como el de todo dominador de su instrumento tiene voz propia, es perfectamente identificable, tal como se identifica la voz humana. Tenía además la virtud esencial del jazz, de la improvisación creativa. Esto también se aprecia en el tema citado junto con su tratamiento moderno que hasta hoy suena fresco a pesar de los años transcurridos.

La segregación y el racismo era terrible en esos días, Eldridge había sufrido ese maltrato hasta el punto de jurar no volver a tocar en una banda de blancos. Pero la necesidad le hizo tragar el orgullo y regresó con Krupa por siete meses en 1949.

Como contaba Artie Shaw, en cuya orquesta trabajó a mediados de los cuarenta. “Recuerdo la última vez que toqué en Las Vegas, les dije a los muchachos negros en la banda, ‘vamos a Las Vegas, y ustedes van hacer un montón de dinero, pero no les será permitido sentarse en el salón. ¿Qué quieren hacer?’ Ellos respondieron, ‘vamos’, “de manera que conseguimos un trailer para llevarlos a todos. Cab Calloway tenía eso, también. Estaba en la marquesina de un gran hotel y tenía que ir en camión entre presentaciones”.

No solamente era lo manifestado por Shaw, la única clase de humillación a que eran sometidos los músicos negros. En otras ocasiones, estando en giras, al llegar a destino, mientras los músicos blancos tenían reservaciones en cómodos hoteles, los músicos negros tenían que cargar con sus equipajes y comenzar a buscar una pocilga donde poder ser aceptados. Tampoco se les era permitido el uso de los servicios higiénicos en los sitios donde trabajaban, así como tampoco podían acercarse al bar del establecimiento ni siquiera para conversar ni usar los ascensores. Estas humillaciones fueron sufridas especialmente por Roy Eldridge y Billie Holiday a pesar de ser estrellas reconocidas y estar sus nombres en las marquesinas, como cuenta Shaw.

En 1926 a la edad de quince años, Eldridge salía de su hogar en Pittsburgh, Pennsylvania, tocando en exhibiciones itinerantes, anclado en un lugar, intentando nuevamente, etc. Regresó a Pittsburgh por un tiempo en 1927 conduciendo su propia banda, usando el nombre de Roy Elliott and his Palais Royal Orchestra.

En 1928 se unió a los Dixie Stompers de Horace Henderson. Permaneció unos pocos meses, luego paró para estudiar armonía con su hermano mayor, Joe, un excelente saxofonista y una fuerte influencia sobre Roy. El escritor Gary Giddins, entrevistando a Eldridge, señala que éste estuvo asociado por largo tiempo con saxofonistas y que el estilo de trompeta de Eldridge deriva de ejecutantes de saxofón como Benny Carter y Coleman Hawkins.

Tiempo después Eldridge entró en contacto en Nueva York con saxofonistas como Chu Berry, Ike Quebeck, Ben Webster, Lester Young, etc. Sus actuaciones con estos músicos ciertamente deben haber contribuido a su estilo con la trompeta -su agilidad, velocidad, el trabajo de los acordes, etc., como Giddins notaba.

Barry Ulanov afirma en su libro "Una Historia del Jazz en América", que “Roy Eldridge con Chu Berry grabaron en 1938 cuatro caras para Commodore que se ubican entre las más grandes grabaciones de jazz - Sittin' In , 46 West 52nd Street, Stardust y Body and Soul. “

Los años treintas vieron a Eldridge tocando con todos los grandes nombres en el escenario de Nueva York -Elmer Snowden, Charlie Johnson, Teddy Hill, Fletcher Henderson y muchos más. No permaneció mucho tiempo con ninguno de ellos, tras partir en razón de llevar un grupo propio a un club.

Su velocidad y extensión musical (Mingus decía que ésta era superior a la de Louis Armstrong) y lo que podría muy bien llamarse ataque "feroz", le ganó cierta apreciable fama -especialmente a través de las emisiones de radio desde el Savoy Ballroom cuando estuvo con Hill. Tocó independientemente en los tempranos días del Famous Door, en la calle 52 de Manhattan y luego en 1936, aceptó un trabajo para su propio grupo en el club Three Deuces, en Chicago.

El contrato de Chicago también incluía presentaciones en radio, muchas de las cuales fueron irradiadas al oeste, a la costa del Pacífico; la fama de Eldridge era tal que Vocalion grabó su octeto en enero de 1937 emitiendo tres discos, que incluía la primera de las muchas versiones de After you've Gone, su tema favorito, donde en su introducción hace un admirable despliegue de técnica.

Eldridge continuó, mientras los treintas terminaban y los tiempos de guerra de los cuarentas empezaban, yendo y viniendo entre Nueva York y Chicago, conduciendo su propio grupo algunas de las veces o siendo figura estelar en varias bandas en otras ocasiones. Los contratos más conocidos durante ese período incluían una larga estadía en el Arcadia Ballroom en Nueva York, algunas apariciones en el teatro Apollo, seis meses en el Kelly's Stables en la calle 52 y un regreso a Chicago por varios meses en el Capitol Lounge.

A comienzos de los cuarentas Roy Eldridge se juntó directamente a la banda de Krupa desde Chicago.

Cuenta Phillip Elwood en una reseña biográfica sobre Eldridge que a comienzos de los cuarentas los adolescentes en el área de San Francisco consideraban la estación de radio Berkeley la más moderna musicalmente -quizás la más moderna en Jazz sea más apropiado. La canción tema tocada cada tarde a las 4:55, era la grabación con Gene Krupa After You've Gone -y esa fue la forma en que la mayoría de nosotros, oímos por primera vez a Roy Eldridge, porque Roy está durante todo el primer minuto de ese disco. Para el verano de 1941 todo el país en su integridad conocía a Eldridge por la grabación que había hecho con Krupa de Let Me Off Uptown junto con la cantante Anita O'Day. La banda de Krupa de esa época, raramente recibió el aprecio que merecía. La banda era una poderosa organización no enteramente dominada por el baterista, tocaba firme e intensamente -teniendo a Eldridge en la sección de trompetas dándole un impulso raramente logrado por una Big Band.

Después de la extinción de la banda de Krupa en medio de la guerra, Eldridge trabajó con sus propios grupos en Nueva York, Chicago, Toronto y Los Angeles y finalmente en octubre de 1944 se unió a la banda de Artie Shaw como trompetista estrella y vocalista. Grabó extensamente con Shaw tanto en el ensamble mayor como con la versión 1945 de los Gramercy Five, que incluía al guitarrista Barney Kessel y al pianista Dodo Marmarosa.

En la banda de Shaw (una de las nueve organizaciones que tuvo) compartió honores con "Hot Lips" Page (1908-1954), otro gran trompetista.

Cuenta Dan Morgenstern, conocido crítico de jazz, que Roy y Page –que se llevaban escasamente tres años- cuando se juntaban había una química especial y que ambos eran capaces de encender cualquier banda en la que tocaran.

Max Kaminsky, un músico dixielander, que apreciaba a Lips y fue quien lo introdujo en la banda de Shaw, recuerda cuando un blanco pobre quedó tan conmovido por la música de Lips que subió al escenario después del baile para estrechar las manos del trompetista, informándole: "Es la primera vez que estrecho las manos de un hombre de color." Lips le retribuyó con una gran, cálida sonrisa. "Bien, ¿no te hizo daño, no, compañero? Replicó.

Roy y Lips eran grandes amigos. Cuando Roy llegó por primera vez a Nueva York en 1930, su forma de tocar estaba llena de pirotecnia técnica, pero escasa en contenido emocional, Lips lo llevó aparte y le preguntó por qué sonaba tanto como "blanco". Roy recibió el mensaje y quedó agradecido. En 1941 Eldridge clasificó a Lips, en una entrevista dada a una revista, como el trompetista de jazz que en mayor grado era subestimado. Ambos cruzaron lanzas en muchas jam sessions, el medio musical que ambos acariciaban. Ambos también amaban el blues y a Louis Armstrong y eran contemporáneos cuando trabajaron con Shaw.

Para mediados de los cuarentas, Eldridge había estado ya trabajando profesionalmente por cerca de veinte años, había tocado casi continuamente, pero su pobre visión lo retardó de alguna manera en los años setentas y un ataque al corazón en 1982 lo puso en la lista de los desocupados.

En los cincuentas tocó en innumerables giras y conciertos con Jazz at the Philharmonic, trabajó íntimamente con Coleman Hawkins, Ella Fitzgerald, Count Basie y muchos otros y pasó considerable tiempo en Europa.

Eldridge citaba frecuentemente a Rex Stewart, el gran cornetista de Duke Ellington, como una primera influencia -también, aún más temprano, a Red Nichols. Como todos los músicos, tanto en el campo popular como en el del jazz, fue obviamente inspirado por Louis Armstrong y frecuentemente en sus tempranos días "citaría" un solo grabado de Armstrong en una grabación suya.

Su influencia a su vez, se dirigió a los jóvenes trompetistas, particularmente Dizzy Gillespie y descendiendo de ellos atravesar otro par de generaciones.

Años atrás, de alguna manera, quedó establecido que Eldridge fue el "eslabón" entre los estilos corrientemente principales de trompeta, dígase Armstrong y las explosiones bebop de Gillespie y otros. Esto es cierto sólo en menor grado. Después de todo, Eldridge había estado establecido en Nueva York sólo por pocos años y había grabado muy poco para el tiempo en que Gillespie llegó a juntarse a la banda de Hill. Además, menos de seis años separaban las edades de Eldridge y Gillespie.

Eldridge, un revolucionario en su tiempo, contribuyó por propio derecho a los conceptos revolucionarios de la era del bebop. Considerar la principal contribución de Eldridge al jazz el hecho de que él indudablemente impresionó a Dizzy, es ignorar su propia contribución al arte.

Algunos músicos tuvieron problemas en lograr la transición del swing de los treintas al bebop de los cincuentas, pero no Eldridge -él cabalgó en la cresta de las olas todo el tiempo. Roy falleció en 1989.

Finalmente, algo anecdótico, Armstrong y Eldridge nunca pudieron juntarse para tocar, aunque estuvieron muy cerca en enero de 1944.

Carlos Alberto 10/06/2007