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“Lo que estoy tratando de hacer con mi banda es ganar a la gente para mis ideas de composiciones mayores. Es por eso que restablecí Black, Brown and Beige. Primero se las tiene que oír; escuchar cosas como Don't get around much anymore y Do nothin' (‘till you hear from me). Entonces, cuando hayan oído eso, quizás dirán, ‘Dios, este muchacho no es tan malo después de todo’ y escucharan los grandes y más ambiciosos trabajos y quizás aún los disfruten."
Duke Ellington
Duke Ellington será recordado algún día como uno de .los compositores mayores del siglo XX aparte de consideraciones de idioma o categoría. Fue un hombre de gran talento, con expresión propia.
Andrew Homzy
El concierto que estrenó Black, Brown and Beige en el Carnegie Hall de Nueva York el 23 de enero de 1943 duró más de tres horas. La música presentada por Ellington y sus músicos parecía ser apreciada por el desbordante auditorio, algunos de cuales, habían estado sentados en el escenario, al costado y aún tras la orquesta. Pero mientras las revistas de entretenimiento y de música del día, Down Beat, Metronome, Variety y Billboard, apreciaron el concierto, la mayoría de los críticos la siguiente mañana, condenaron el trabajo en los periódicos de Nueva York reclamando que Ellington no tenía ni la habilidad ni el derecho de componer tan ambiciosa obra. Ellington estaba desalentado por tales críticas y uno se imagina cómo se sentiría cuando tuvo que repetir el concierto pocos días después en el Boston's Symphony Hall. El personal que intervino en esta presentación fue el siguiente:
Wallace Jones, Harold Baker, Ray Nance, Rex Stewart, trompetas y corneta; Joe Nanton, Lawrence Brown, Juan Tizol, trombones; Chauncey Haughton, Johnny Hodges, Otto Hardwick, Ben Webster, Harry Carney, saxofones y clarinetes; Duke Ellington, piano; Fred Guy, guitarra; Junior Raglin, contrabajo; Sonny Greer, batería
El resto de 1943, halló a la orquesta de Ellington en una residencia de seis meses en el club Hurricane, ubicado en la 49 y Broadway, en la ciudad de Nueva York. Aún cuando la prohibición de grabaciones establecida por la unión de músicos estaba todavía vigente, los fanáticos estudiantes de Ellington estaban dispuestos a seguir el progreso de la banda, ya que había emisiones de radio a distancia desde el club.
Mientras tanto, la banda de Ellington continuaba experimentando cambios en el personal. Ben Webster dejó la banda en julio de 1943 y fue permanentemente reemplazado en agosto por Elbert "Skippy" Williams. Un desconocido saxofonista, "Sax" Mallard, tomó el lugar de Haughton por unas pocas semanas en el club Hurricane. Duke tenía que encontrar dos reemplazos más en su sección de lengüetas: Nat Jones tomó el lugar de Otto Hardwick en saxofón alto y clarinete. Más importante fue el descubrimiento de Jimmy Hamilton para reemplazar a Haughton que fue llamado al servicio militar. Hamilton que había estudiado varios instrumentos, representaba a la nueva ola de clarinetistas de jazz siguiendo el estilo de Benny Goodman y Artie Shaw. Un virtuoso capaz de tocar brillantes solos y un músico de buena escuela que podía leer partituras tanto como escribirlas. Hamilton eventualmente probó ser una inspiración tanto para Ellington como para Strayhorn. En la sección de trompetas, Harold Baker, Rex Stewart y Ray Nance, entraban y salían siendo eventualmente reemplazados por Dizzy Gillespie. El trombonista Sandy Williams de la banda de Fletcher Henderson llenó la silla de Lawrence Brown por unos cuantos meses. Aún Junior Raglin y Sonny Greer fueron reemplazados brevemente.
Finalizando el año hubo otro concierto en el Carnegie Hall el 11 de diciembre de 1943. Esta vez la pieza mayor fue New World A-Comin', una obra de doce minutos inspirada en el libro best-seller de Roi Ottley. Con esta segunda presentación, los conciertos en el Carnegie Hall se convirtieron, más o menos, en eventos anuales. Duke estrenaba usualmente nuevos y significativos trabajos en estos conciertos que totalizaron trece ediciones para el tiempo de su última aparición allí en 1972.
Para 1944, la participación de Ellington en los afanes de la guerra se hizo más activa, especialmente a través de grabaciones de estudio emitidas en V Disc, grabaciones usadas exclusivamente para discos enviados a los hombres en servicio de ultramar. La orquesta también tomó parte entreteniendo a los militares norteamericanos en varios campamentos, bases y centros de entrenamiento como el Bainbridge Naval Training Center, en Maryland.
La pérdida mayor para la banda durante este período ocurrió en abril de 1944, cuando Juan Tizol partió para unirse a la orquesta de Harry James. Los comentaristas se preguntaban por qué tanto escándalo. Seguramente pensaron que Duke no echaría de menos a un músico que tocaba el trombón de válvulas -que algunos consideraban un instrumento bastardo. Además, Tizol no era reconocido por ser un solista inventivo o rítmico. Lo que no se imaginaban era la forma mágica en que Nanton, Tizol y Brown eran aptos para trabajar juntos -para combinar sus dispares tonos y fraseo en conjunto, formando una única, homogénea voz- una mucho más, que meramente la suma de sus partes. Mark Tucker quien escribió las notas para Webster-Blanton Band, autor además de un libro, examinó los primeros años de Duke exhaustivamente bautizando al trío como God's Trombones (los Trombones de Dios) -una referencia a Seven Negro Sermons in Verse, un influyente libro de poesía publicado en 1927 por el autor negro James Weldon Johnson. Lo que los críticos tampoco imaginaron fue el valor de Tizol como co-compositor, especialmente creando estilos exóticos que reflejaban su herencia puertorriqueña y su fascinación por las cosas "orientales". En un recuento de sus obligaciones con la banda, Tizol era el copista de Ellington -uno de esos raros individuos que comprendían su "código" y que era apto para traducir sus partituras en partes instrumentales individuales para cada músico. Duke sintió que podía necesitar tres hombres para reemplazar a Tizol: Claude Jones fue traído de la banda de Cab Calloway para tocar el trombón de válvulas, las importantes funciones de Strayhorn como compositor-arreglista fueron ampliadas y Tom Whaley, un antiguo amigo de Boston, de Hodges y Carney, que se juntó a la organización de Ellington como copista en 1941, vino a convertirse en el secretario personal de Duke.
Finalmente Victor, en noviembre de 1944, accedió a las demandas de la Unión (de músicos) por las cuales se había llevado a cabo la prohibición de grabaciones por parte de los éstos. Duke y sus músicos se encontraron de regreso en los estudios de grabación de la RCA en Nueva York el 1 de Diciembre. Para esta sesión, un nuevo trompetista, Cat Anderson, reemplazó a Rex Stewart quien tenía problemas de afiliación con la Unión. "Robado" de la orquesta de Lionel Hampton, Cat se unió a la banda el fin de semana del Día del Trabajo. Mas tarde, el Duke se mostraba orgulloso de presentar a Anderson como "mi fenómeno" -refiriéndose a la habilidad de Cat para tocar notas extremadamente altas. La formación para la primera grabación de este período consistía en:
Taft Jordan, Shelton Hemphill, Cat Anderson, Ray Nance, trompetas; Joe Nanton, Lawrence Brown, Claude Jones, trombones; Jimmy Hamilton, Johnny Hodges, Otto Hardwick, Al Sears, Harry Carney, saxofones y clarinetes; Duke Ellington, piano; Fred Guy, guitarra, Junior Raglin, contrabajo; Sonny Greer, batería.
Después de la confusa y decepcionante recepción por la crítica de Black, Brown and Beige en su estreno en enero 23 de 1943, Duke retiró el trabajo del repertorio de la banda. Nada de de ello fue oído en el segundo concierto en el Carnegie Hall el 11 de diciembre de 1943. Finalmente, conociendo la importancia de una versión oficial apropiamente grabada, Ellington decidió reinstalar la obra. Como señalaba: "tengo dos carreras y ambas no deben ser confundidas, aunque mayormente siempre lo son, soy director de banda y compositor. Algunas veces compongo para la banda, otras para otras organizaciones y algunas más compongo en vacío”.
Hubiera sido preferible tener una completa grabación de estudio Victor de la obra, por supuesto, pero la tecnología de la época no era suficiente para los requerimientos de Ellington. Cierto, Ellington había utilizado siempre el estado de las artes cuando la tecnología de grabación estaba en cuestionamiento. En efecto, fue iniciador de las ejecuciones extensas en jazz -primero con una versión de Tiger Rag el 28 de Enero de 1929, que duró más de seis minutos, usando ambos lados de un disco normal de 78 rpm de 10 pulgadas. El 11 de Junio de 1931, Duke grabó para Victor su Creole Rhapsody en ambas caras de un disco de 12 pulgadas y 78 rpm, permitiendo así casi nueve minutos de música grabada. En 1932 Duke grabó un disco de 33 ⅓ rpm decididamente experimental que proveyó cerca de siete minutos en tiempo de grabación. Y el 12 de setiembre de 1935, Ellington grabó Reminiscing In Tempo, que duraba más de 12 minutos de música contenida en ambos lados de dos discos de 10" 78 rpm.
Tampoco se debe olvidar que en mayo de 1934, Ellington hizo un film de nueve minutos llamado Symphony In Black. La música contínua de este film, algo de ella simplemente tomada de piezas instrumentales ya en su repertorio, puede ser considerada como un trabajo extenso. En total, la música para Symphony In Black, progresa dramáticamente de una idea a otra con independencia visual del film. Aquí Ellington fue iniciador en la técnica desafortunadamente desestimada de las grabaciones directas en la pista de sonido de la película -un proceso que ofrecía lo último en tiempo y calidad de grabación.
Para 1944, el único desarrollo en tecnología de grabación eran los discos de acetato, que podían capturar quince minutos de música o las grabadoras de alambre -desarrolladas y usadas en Europa- que en ninguna parte estaban cerca a la calidad de las grabaciones en disco o del, pronto a ser desarrollado, proceso de grabación en cinta.
Quizás Duke consideró grabar Black, Brown and Beige en seis discos de 10" y 78 rpm -quizás eso era más de lo que podíamos esperar. Afortunadamente, Ellington grabó más de 18 minutos de música (en ambos lados de dos discos de 12" 78 rpm) con una bien ensayada banda, tocando extractos de una de las más importantes y desafiantes partituras jamás compuesta para y por una auténtica orquesta de jazz.
En tanto, en lo que concierne posteriormente a Black, Brown and Beige, una versión incompleta y más bien insatisfactoria fue grabada para Columbia en febrero de 1958. En esa grabación Mahalia Jackson fue invitada a participar cantando una pieza recientemente compuesta, el movimiento Salmo 23.
Black, Brown and Beige fue entonces puesta de lado; porciones de ella, especialmente Come Sunday, fueron usadas en la producción en escena de 1963 de My People y en Sacred Music Concerts de 1965 a 1970. Allí una versión en tiempo rápido de Come Sunday se convirtió en David Danced Before the Lord.
Carlos Alberto 13/06/2007
Duke Ellington
Duke Ellington será recordado algún día como uno de .los compositores mayores del siglo XX aparte de consideraciones de idioma o categoría. Fue un hombre de gran talento, con expresión propia.
Andrew Homzy
El concierto que estrenó Black, Brown and Beige en el Carnegie Hall de Nueva York el 23 de enero de 1943 duró más de tres horas. La música presentada por Ellington y sus músicos parecía ser apreciada por el desbordante auditorio, algunos de cuales, habían estado sentados en el escenario, al costado y aún tras la orquesta. Pero mientras las revistas de entretenimiento y de música del día, Down Beat, Metronome, Variety y Billboard, apreciaron el concierto, la mayoría de los críticos la siguiente mañana, condenaron el trabajo en los periódicos de Nueva York reclamando que Ellington no tenía ni la habilidad ni el derecho de componer tan ambiciosa obra. Ellington estaba desalentado por tales críticas y uno se imagina cómo se sentiría cuando tuvo que repetir el concierto pocos días después en el Boston's Symphony Hall. El personal que intervino en esta presentación fue el siguiente:
Wallace Jones, Harold Baker, Ray Nance, Rex Stewart, trompetas y corneta; Joe Nanton, Lawrence Brown, Juan Tizol, trombones; Chauncey Haughton, Johnny Hodges, Otto Hardwick, Ben Webster, Harry Carney, saxofones y clarinetes; Duke Ellington, piano; Fred Guy, guitarra; Junior Raglin, contrabajo; Sonny Greer, batería
El resto de 1943, halló a la orquesta de Ellington en una residencia de seis meses en el club Hurricane, ubicado en la 49 y Broadway, en la ciudad de Nueva York. Aún cuando la prohibición de grabaciones establecida por la unión de músicos estaba todavía vigente, los fanáticos estudiantes de Ellington estaban dispuestos a seguir el progreso de la banda, ya que había emisiones de radio a distancia desde el club.
Mientras tanto, la banda de Ellington continuaba experimentando cambios en el personal. Ben Webster dejó la banda en julio de 1943 y fue permanentemente reemplazado en agosto por Elbert "Skippy" Williams. Un desconocido saxofonista, "Sax" Mallard, tomó el lugar de Haughton por unas pocas semanas en el club Hurricane. Duke tenía que encontrar dos reemplazos más en su sección de lengüetas: Nat Jones tomó el lugar de Otto Hardwick en saxofón alto y clarinete. Más importante fue el descubrimiento de Jimmy Hamilton para reemplazar a Haughton que fue llamado al servicio militar. Hamilton que había estudiado varios instrumentos, representaba a la nueva ola de clarinetistas de jazz siguiendo el estilo de Benny Goodman y Artie Shaw. Un virtuoso capaz de tocar brillantes solos y un músico de buena escuela que podía leer partituras tanto como escribirlas. Hamilton eventualmente probó ser una inspiración tanto para Ellington como para Strayhorn. En la sección de trompetas, Harold Baker, Rex Stewart y Ray Nance, entraban y salían siendo eventualmente reemplazados por Dizzy Gillespie. El trombonista Sandy Williams de la banda de Fletcher Henderson llenó la silla de Lawrence Brown por unos cuantos meses. Aún Junior Raglin y Sonny Greer fueron reemplazados brevemente.
Finalizando el año hubo otro concierto en el Carnegie Hall el 11 de diciembre de 1943. Esta vez la pieza mayor fue New World A-Comin', una obra de doce minutos inspirada en el libro best-seller de Roi Ottley. Con esta segunda presentación, los conciertos en el Carnegie Hall se convirtieron, más o menos, en eventos anuales. Duke estrenaba usualmente nuevos y significativos trabajos en estos conciertos que totalizaron trece ediciones para el tiempo de su última aparición allí en 1972.
Para 1944, la participación de Ellington en los afanes de la guerra se hizo más activa, especialmente a través de grabaciones de estudio emitidas en V Disc, grabaciones usadas exclusivamente para discos enviados a los hombres en servicio de ultramar. La orquesta también tomó parte entreteniendo a los militares norteamericanos en varios campamentos, bases y centros de entrenamiento como el Bainbridge Naval Training Center, en Maryland.
La pérdida mayor para la banda durante este período ocurrió en abril de 1944, cuando Juan Tizol partió para unirse a la orquesta de Harry James. Los comentaristas se preguntaban por qué tanto escándalo. Seguramente pensaron que Duke no echaría de menos a un músico que tocaba el trombón de válvulas -que algunos consideraban un instrumento bastardo. Además, Tizol no era reconocido por ser un solista inventivo o rítmico. Lo que no se imaginaban era la forma mágica en que Nanton, Tizol y Brown eran aptos para trabajar juntos -para combinar sus dispares tonos y fraseo en conjunto, formando una única, homogénea voz- una mucho más, que meramente la suma de sus partes. Mark Tucker quien escribió las notas para Webster-Blanton Band, autor además de un libro, examinó los primeros años de Duke exhaustivamente bautizando al trío como God's Trombones (los Trombones de Dios) -una referencia a Seven Negro Sermons in Verse, un influyente libro de poesía publicado en 1927 por el autor negro James Weldon Johnson. Lo que los críticos tampoco imaginaron fue el valor de Tizol como co-compositor, especialmente creando estilos exóticos que reflejaban su herencia puertorriqueña y su fascinación por las cosas "orientales". En un recuento de sus obligaciones con la banda, Tizol era el copista de Ellington -uno de esos raros individuos que comprendían su "código" y que era apto para traducir sus partituras en partes instrumentales individuales para cada músico. Duke sintió que podía necesitar tres hombres para reemplazar a Tizol: Claude Jones fue traído de la banda de Cab Calloway para tocar el trombón de válvulas, las importantes funciones de Strayhorn como compositor-arreglista fueron ampliadas y Tom Whaley, un antiguo amigo de Boston, de Hodges y Carney, que se juntó a la organización de Ellington como copista en 1941, vino a convertirse en el secretario personal de Duke.
Finalmente Victor, en noviembre de 1944, accedió a las demandas de la Unión (de músicos) por las cuales se había llevado a cabo la prohibición de grabaciones por parte de los éstos. Duke y sus músicos se encontraron de regreso en los estudios de grabación de la RCA en Nueva York el 1 de Diciembre. Para esta sesión, un nuevo trompetista, Cat Anderson, reemplazó a Rex Stewart quien tenía problemas de afiliación con la Unión. "Robado" de la orquesta de Lionel Hampton, Cat se unió a la banda el fin de semana del Día del Trabajo. Mas tarde, el Duke se mostraba orgulloso de presentar a Anderson como "mi fenómeno" -refiriéndose a la habilidad de Cat para tocar notas extremadamente altas. La formación para la primera grabación de este período consistía en:
Taft Jordan, Shelton Hemphill, Cat Anderson, Ray Nance, trompetas; Joe Nanton, Lawrence Brown, Claude Jones, trombones; Jimmy Hamilton, Johnny Hodges, Otto Hardwick, Al Sears, Harry Carney, saxofones y clarinetes; Duke Ellington, piano; Fred Guy, guitarra, Junior Raglin, contrabajo; Sonny Greer, batería.
Después de la confusa y decepcionante recepción por la crítica de Black, Brown and Beige en su estreno en enero 23 de 1943, Duke retiró el trabajo del repertorio de la banda. Nada de de ello fue oído en el segundo concierto en el Carnegie Hall el 11 de diciembre de 1943. Finalmente, conociendo la importancia de una versión oficial apropiamente grabada, Ellington decidió reinstalar la obra. Como señalaba: "tengo dos carreras y ambas no deben ser confundidas, aunque mayormente siempre lo son, soy director de banda y compositor. Algunas veces compongo para la banda, otras para otras organizaciones y algunas más compongo en vacío”.
Hubiera sido preferible tener una completa grabación de estudio Victor de la obra, por supuesto, pero la tecnología de la época no era suficiente para los requerimientos de Ellington. Cierto, Ellington había utilizado siempre el estado de las artes cuando la tecnología de grabación estaba en cuestionamiento. En efecto, fue iniciador de las ejecuciones extensas en jazz -primero con una versión de Tiger Rag el 28 de Enero de 1929, que duró más de seis minutos, usando ambos lados de un disco normal de 78 rpm de 10 pulgadas. El 11 de Junio de 1931, Duke grabó para Victor su Creole Rhapsody en ambas caras de un disco de 12 pulgadas y 78 rpm, permitiendo así casi nueve minutos de música grabada. En 1932 Duke grabó un disco de 33 ⅓ rpm decididamente experimental que proveyó cerca de siete minutos en tiempo de grabación. Y el 12 de setiembre de 1935, Ellington grabó Reminiscing In Tempo, que duraba más de 12 minutos de música contenida en ambos lados de dos discos de 10" 78 rpm.
Tampoco se debe olvidar que en mayo de 1934, Ellington hizo un film de nueve minutos llamado Symphony In Black. La música contínua de este film, algo de ella simplemente tomada de piezas instrumentales ya en su repertorio, puede ser considerada como un trabajo extenso. En total, la música para Symphony In Black, progresa dramáticamente de una idea a otra con independencia visual del film. Aquí Ellington fue iniciador en la técnica desafortunadamente desestimada de las grabaciones directas en la pista de sonido de la película -un proceso que ofrecía lo último en tiempo y calidad de grabación.
Para 1944, el único desarrollo en tecnología de grabación eran los discos de acetato, que podían capturar quince minutos de música o las grabadoras de alambre -desarrolladas y usadas en Europa- que en ninguna parte estaban cerca a la calidad de las grabaciones en disco o del, pronto a ser desarrollado, proceso de grabación en cinta.
Quizás Duke consideró grabar Black, Brown and Beige en seis discos de 10" y 78 rpm -quizás eso era más de lo que podíamos esperar. Afortunadamente, Ellington grabó más de 18 minutos de música (en ambos lados de dos discos de 12" 78 rpm) con una bien ensayada banda, tocando extractos de una de las más importantes y desafiantes partituras jamás compuesta para y por una auténtica orquesta de jazz.
En tanto, en lo que concierne posteriormente a Black, Brown and Beige, una versión incompleta y más bien insatisfactoria fue grabada para Columbia en febrero de 1958. En esa grabación Mahalia Jackson fue invitada a participar cantando una pieza recientemente compuesta, el movimiento Salmo 23.
Black, Brown and Beige fue entonces puesta de lado; porciones de ella, especialmente Come Sunday, fueron usadas en la producción en escena de 1963 de My People y en Sacred Music Concerts de 1965 a 1970. Allí una versión en tiempo rápido de Come Sunday se convirtió en David Danced Before the Lord.
Carlos Alberto 13/06/2007
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