Estados Unidos despliega la diplomacia musical a las zonas en guerra

El título de la referencia no es nada nuevo. Ya en la Segunda Guerra Mundial, fue Glenn Miller quien oficialmente llevó esta misión, y algunos otros grandes músicos en forma menos oficial como Duke Ellington y su orquesta que también tomaron parte entreteniendo a los militares americanos en varios campamentos, bases y centros de entrenamiento como el Bainbridge Naval Training Center, en Maryland; y Artie Shaw quien formó una banda en la marina, entre otros. Pero el pionero fue el teniente James Reese Europe (1881-1919) quien en la Primera Guerra Mundial se alistó como un “ejército privado” ayudando a formar una banda militar como una unidad de combate (la 369th. U.S. Infantry “Hell Fighters” Band). En 1918 esta banda fue la primera unidad afronorteamericana en entrar en Francia. Tras introducir el jazz fuera de sus fronteras, Europe y su banda regresaron a Nueva York en 1919 para empezar una gira por los Estados Unidos. En la noche del concierto final Europe fue apuñalado y muerto por Herbert Wright, su baterista. Aunque su carrera terminó abruptamente, Europe dejó una impresión indeleble en la temprana música jazz. Notablemente, al día siguiente de su asesinato, los periódicos anunciaban “El Rey del Jazz ha muerto”. Europe fue enterrado con honores militares en el cementerio nacional de Arlington.

Posteriormente, en los años sesentas los embajadores oficiales designados fueron Benny Goodman y Louis Armstrong, como una estrategia para aliviar los efectos de la llamada “Guerra Fría”, aunque este último renuncio a la designación por no estar de acuerdo con la política racista desarrollada en Arkansas.

El programa Overtures del Departamento de Estado utiliza el atractivo “universal”
Por Kim Thai – USA TODAY

Cuando el pianista Jonathan Lefcoski entró a un ensayo en un club para músicos en Bagdad, no sabía qué esperar. Ni siquiera sabía si los músicos iraquíes le darían una bienvenida – o si sabrían cómo tocar la música que hacía. En cuestión de minutos, Lefcoski y un bajista iraquí estaban improvisando a lo largo del tema Caravan, el clásico del grande del jazz norteamericano, Duke Ellington. Mientras pulsaban las teclas del piano y rasgaban las cuerdas del contrabajo, Lefcoski dijo: “pronto se dieron cuenta que la música es ‘universal’”

El Departamento de Estado está viendo expandirse en ese sentimiento universal con Musical Overtures, el programa que llevó en abril a Lefcoski y su banda a Afganistán, Armenia, Iraq y Líbano. Aunque músicos norteamericanos han visitado, durante años, otros países en misiones de intercambio cultural, Musical Overtures es la primera en llevarlos dentro de la doble zona de guerra de Iraq y Afganistán, dice Alina Romanowsky, secretaria asistente encargada para intercambios culturales y profesionales del Departamento de Estado. El Departamento de Estado durante años, ha necesitado enviar tales delegaciones a ambos países, pero sólo recientemente ha sido lo suficientemente seguro, dice Romanowsky.

Esta clase de diplomacia cultural data desde la Guerra Fría, dice Dan Morgenstern, director del instituto de estudios sobre el jazz, en la universidad de Rutgers, en Nueva jersey. “La música fue considerada una buena arma cultural”, y el gobierno auspició a los músicos de jazz específicamente porque “el jazz fue una forma de arte internacionalmente conocida, admirada y respetada, identificada con los Estados Unidos,“ dice. Enviar a músicos de jazz tales como Louis Armstrong y Dizzy Gillespie, fue uno de los pocos medios de penetrar la Cortina de Hierro, continúa Morgenstern.

Los desafíos para los embajadores musicales de Norteamérica son diferentes desde el 11/9 y la guerra de Iraq, aunque Alvin Atkinson –el cantante principal y baterista de los Sound Merchants, la banda en la que Lefcoski toca- dice que la buena disposición de los extranjeros hacia los Estados Unidos parece haberse incrementado desde que el presidente Obama asumió el cargo. En una gira de hace dos años, dice, un hombre en Jordán lo llamó “imperialista chupasangre” y le pidió que dejara el país. “Con nuestro nuevo presidente, existe la posibilidad de discutir temas,” dice Atkinson.

La financiación para la oficina del Departamento de Estado que maneja Musical Overtures y otros programas culturales se expandió bajo al administración Bush de US$ 900,000 a US$ 10 millones en el 2008. El presupuesto para el 2009 es US$ 8.5 millones. La Secretaria de estado Hilary Clinton ha manifestado la necesidad de los intercambios culturales como parte del énfasis de la administración Obama en el “poder inteligente”: usando medios no militares a fin de expandir la influencia norteamericana. Uno de los más vívidos recuerdos de Atkinson de Afganistán tuvo lugar en la ciudad de Mazar-e-Sharif, donde bailó en el escenario con Hassan Bismil, un cantante local famoso. Atkinson empezó a cantar y la multitud rápidamente creció de unas cuantas docenas a más de 300 personas. Los lugareños no sabían inglés, pero intentaban cantar junto a él, de todos modos, contó.


Carlos Alberto 16/05/2009

Mucho Más que un teatro en Harlem

Por Ben Ratliff – The New York Times

“No hay nada como el público en el Apollo”, escribió Billie Holiday (con William Duffy) en la autobiografía “Lady Sings the Blues. “Estaban bien despiertos temprano en la mañana. No me preguntaban cuál era mi estilo, quién era, cómo había evolucionado, de dónde venía, quién influyó en mí, nada”.

Desde los años 30 hasta por lo menos los 60, el teatro Apollo fue una combinación de lugar de reunión de pueblo, programa de búsqueda de talento y La Scala (de Milán) para la música negra estadounidense. Celebró el impulso democrático y el aristocrático; era donde se podía ver a los comediantes hacer payasadas y a Duke Ellington tocar.

Desde mediados de los 70 no ha significado lo mismo que antes. Sigue siendo uno de los mejores teatros de Nueva York, con un sonido fabuloso y vista estupenda. Pero hay quienes lo recuerdan casi como un organismo viviente.

Varias cosas hacían especial al Apollo. Una era su ubicación, en una avenida importante en Harlem. El Apollo se fusionó con su entorno: el hotel Braddock y el bar, en la calle 126 y la Octava Avenida, donde los músicos tomaban y socializaban; la United House of Prayer for All People (iglesia cristiana) del otro lado de la acera en la calle 125, famosa por sus bandas de música religiosa y su cafetería de comida soul; y el callejón del teatro, que llegó a ser una especie de área tras bambalinas al aire libre.

El teatro tiene raíces y longevidad: desde el vodevil hasta el swing, bebop, doo-wop, rhythm and blues, rock ‘n’ roll, soul y funk. En sus décadas de apogeo, sus políticas de contratación eran una combinación cuidadosa de oportunismo y cultivo de talento, y su Noche de Aficionados transformó las carreras de algunos músicos importantes. Sobre todo, estaba su audiencia

“No hay nada como el público en el Apollo”, escribió Billie Holiday (con William Duffy) en la autobiografía “Lady Sings the Blues. “Estaban bien despiertos temprano en la mañana. No me preguntaban cuál era mi estilo, quién era, cómo había evolucionado, de dónde venía, quién influyó en mí, nada”.

Anthony Gourdine, más conocido como Little Anthony, empezó a frecuentar el Apollo con su madre para ver las funciones de góspel a principios de los años 50, y tocó allí docenas de veces con su grupo vocal, The Imperials. “Los neoyorquinos son sofisticados y están en feroz sintonía con su ambiente”, dijo sobre la audiencia del Apollo. “Cuando se les metía en la cabeza que les habías gustado, realmente te lo hacían saber. Se volvían locos”.

En otras ciudades, habían teatros comparativamente famosos para artistas negros: el teatro Howard, en Washington, que era un poco más pequeño (unas 1,200 butacas en comparación con las 1,500 del Apollo) y el Regal, en Chicago, que era el doble de grande.

Pero Chicago era simplemente un pueblo grande”, dijo Roy Haynes, veterano baterista de jazz. “Era un público serio el de Harlem. La gente sabía qué esperar”.

Seguramente conocían la historia de Ella Fitzgerald, quien ganó el concurso de aficionados en 1934. Asimismo, deben haber sabido que Sarah Vaughan ganó en 1942, y pronto fue contratada por Earl Hines. Posteriormente, se enterarían de otros ganadores en la Noche de Aficionados: Dionne Warwick, Gloria Lynne, Gladys Knight, los Jackson Five y Luther Vandross.

El mito de la crueldad ocasional del público del Apollo no era una exageración. Haynes recordó una noche, a fines de los 40, cuando estaba con la banda de Lester Young. El guitarrista del grupo, de quien no revelará el nombre aún después de todos estos años, cantó el éxito de Nat King Cole “What’ll I Do?” Fue un fracaso total y el público lo hizo trizas.

Para mediados de los años 70, cuando las nuevas estrellas del pop de raza negra podían llenar arenas y salas más grandes, y rutinariamente lo hacían, los residentes de Harlem tuvieron menos necesidad del Apollo.


Carlos Alberto 06/05/2009

Petrillo, La Huelga de 1942, Geoge R. Vincent y los V-Disc

James C. Petrillo (1892 – 1984) líder prominente de la unión de trabajadores músicos profesionales de los Estados Unidos, nació en Chicago, Illinois; a lo largo de su juventud, Petrillo tocó trompeta haciendo finalmente carrera organizando a los músicos en una unión, comenzando en 1919.

Petrillo se convirtió en presidente en la unión de músicos locales de Chicago en 1922 y fue presidente de la Federación Norteamericana de Músicos desde 1940 hasta 1958. Continuó siendo la primera fuerza en la Unión durante otra década. En 1960 fue cabeza de la División de Derechos Civiles de la Unión que vio acabar con la segregación racial en las uniones locales y en las citas donde los músicos tocaban.

James Petrillo dominó la Unión con absoluta autoridad. Sus más famosas acciones fueron proscribir toda grabación comercial por los miembros de la Unión desde 1942 a 1944 y nuevamente en 1948, para presionar a las compañías de grabaciones a dar mejores tratos en regalías a los músicos; estas fueron llamadas “Las Huelgas de Petrillo”.

Petrillo fue bien conocido por el público norteamericano en general y referenciado en la cultura popular de la época. Por ejemplo, en el corto animado de Warner Bros, Hurdy-Gurdy Hare, de 1950, con la actuación de Bugs Bunny, la tira cómica termina con Bugs amasando dinero con un organillo y su mono (presumiblemente no afiliado a la unión) en la cual bromea, “Espero con certeza que Petrillo no sepa de esto”.

En 1950 en la revista burlesque Everybody's Girl, los comediantes Bobby Faye y Leon DeVoe, representando predicadores callejeros anti-nudistas, mencionan que el Diablo tiene dos cuernos. De Voe satiriza, ¿Dos cuernos? Hermano, tendremos que hablar con Petrillo sobre esto.

Phil Harris, el líder de banda en el show radial de Jack Benny, afirmó una vez en el show haberse casado con su esposa *Alice Faye gracias a Petrillo. Cuando Jack Benny le preguntó de qué manera Petrillo podía hacer eso, Harris replicó ¿Por qué no?, mis deudas han sido pagadas en su totalidad.

Los Famosos V-Disc de la Segunda Guerra Mundial

Fue un sello de grabaciones producido durante la época de la Segunda Guerra Mundial, por un acuerdo especial entre el gobierno de los Estados Unidos y varias compañías privadas norteamericanas de grabaciones. Las grabaciones fueron producidas para el personal militar en ultramar. Diversos cantantes populares, grandes bandas y orquestas de la Era, grabaron especiales grabaciones V-Disc. Estas grabaciones de gramófono de 12 pulgadas y 78 rpm fueron creadas entre 1943 y 1949. La “V” en este caso significaba “Victoria”.

El proyecto V-Disc empezó verdaderamente en junio de 1941, seis meses antes que Norteamérica se comprometiera en la Segunda Guerra Mundial, cuando el capitán Howard Bronson fue asignado a la Sección de Bienestar y Recreación del Ejército como consejero musical. Bronson sugería que las tropas apreciarían una serie de grabaciones que destacaran música de bandas militares, así como grabaciones motivadoras que pudieran estimular a los soldados incrementando su moral. Para 1942, los Servicios de Radio de las Fuerzas Armadas (AFRS), por sus siglas en inglés, enviaron a las tropas transcripciones de discos de 16 pulgadas y 33 rpm, mayormente de espectáculos radiales, con los anuncios comerciales eliminados.

Entretanto, la Federación Norteamericana de Músicos, bajo el liderazgo de James Caesar Petrillo, estaba envuelta en una huelga mayor contra las cuatro más grandes compañías de grabaciones. Esto continuó hasta la intervención del pionero en grabaciones George Robert Vincent, quien era al mismo tiempo teniente. El 27 de octubre de 1943, Vincent convenció a Petrillo que permitiera que los músicos de su Unión grabaran lados para los militares, solamente en el caso de que las grabaciones no fueran ofrecidas para su venta en los Estados Unidos. Desde ese momento en adelante, artistas que quisieran grabar, ahora tenían un canal para su productividad –tanto como garantizada una audiencia mundial, receptiva y entusiasta de soldados, marinos y aviadores.

Los V-Disc fueron un éxito instantáneo en ultramar. Los soldados que estaban cansados de oír Las mismas viejas grabaciones estaban complacidos con las nuevas y especiales emisiones de las bandas cumbre del día. Y con una variada selección –éxitos de grandes bandas, algo de música swing, ejecuciones clásicas de sinfónicas mayores, un poco de jazz aquí y allá, y aún algunas marchas para mantener contento al mayor Bronson. Cadenas de radios enviaban programas al aire y en vivo al centro de operaciones de los V–Disc en Nueva York. Algunos estudios cinematográficos abastecían con ensayos de las últimas películas para los discos. Diversos artistas se reunían en variadas sesiones de grabación para V-Disc en teatros de los alrededores de Nueva York y Los Ángeles, incluyendo el Playhouse N° 3 de CBS (en ese tiempo el teatro de Ed Sullivan), en NBC Studio 8H (el estudio actual del programa Saturday Night Live) y en Playhouse N° 4 (rebautizado en los setentas como Studio 54). Los Discos V eran prensados en las mayores compañías de grabaciones civiles como la RCA Victor y Columbia Records.

Numerosos V-Disc contenían parlamentos introductorios por líderes de banda y artistas, quienes deseaban buena suerte y plegarias para los soldados en el extranjero y sus esperanzas para un rápido y seguro retorno. Los V-Disc destacaban también ejecuciones únicas en su clase, conforme los artistas no estaban atados por contratos restrictivos de compañías de grabaciones, podían ahora ejecutar versiones especiales de los éxitos más populares de los cuarentas.

Los V-Disc permanecieron en producción hasta 1949, proporcionando entretenimiento a los soldados estacionados en el extranjero, como parte del Plan Marshall Tras el término del programa en 1949 los servicios de ejército se propusieron honrar la demanda original de la AFM de que los discos no serían usados para propósitos comerciales. Las matrices y troqueles originales fueron destruidos. Los discos disponibles en las bases y navíos fueron descartados. En algunas ocasiones, el FBI y la Oficina del preboste Marshall confiscaron y destruyeron los V-Disc que los hombres del servicio habían contrabandeado a casa. Un empleado en una compañía disquera de Los Ángeles aún pasó un tiempo en cárcel –su crimen fue la posesión ilegal de más de 2,500 V-Disc.

Sin embargo, la Biblioteca del Congreso ha reunido un conjunto de V-Disc, y los Archivos Nacionales rescataron algunos de los troqueles de metal. Hoy en día, están comercialmente disponibles varias compilaciones de grabaciones V-Disc en colecciones de discos compactos. Durante la ocupación norteamericana del Japón, la colección de V-Disc en la oficina-cuartel del Club de Servicios en el NYK . (Nihon Yusen-Kaisha) había numerosos discos por varios artistas que llevaban el subtítulo “Errores en Sesiones de Grabación”. Todos estos en su totalidad, contenían temas por famosos artistas norteamericanos de V-Disc. En Los discos “error” era desacostumbrado que cada uno contuviera algún error garrafal –usualmente en las letras- por el artista. La mayor parte de estos eran humorísticos y parecían ser no intencionales como no es desacostumbrado en sesiones de grabación. Los soldados acostumbraban buscar los errores y tocar estos primero.

Estadísticas y Anécdotas

Los discos de 78 rpm de la época estaban fabricados en shellac, material sumamente quebradizo, por lo que alrededor el 80% de los discos enviados al exterior llegaban destrozados.

A esto se sumó la pérdida del mercado de sellac por parte de los Estados Unidos, al haber invadido Japón la Indochina Francesa, principal productor de este plástico. Por la propiedad que tenía el shellac de ser reciclado, se recurrió a la recolección de discos descartados; pero los nuevos discos producidos con este material no eliminaban completamente el ruido como los nuevos.

De manera que a George Vincent se le asignó un millón de dólares autorizados por el Secretario de Guerra para el proyecto de fabricación de discos de 78 rpm, flexibles irrompibles. Vincent encargó el logotipo en el que predominaban los colores azul, rojo y blanco y en otros casos negro, rojo y amarillo. El artista desconocido cobró por su arte la simbólica suma de US$ 5.

Los discos se grababan a 136 surcos por pulgada lo que hacía posible escuchar más de seis minutos de grabación por lado de 78 rpm. Posteriormente, con el uso del nuevo material irrompible se editaron los V-Disc en 45 rpm, (precursores de los EP -Extended Play), con la consiguiente mejora en sonido y duración.

En octubre de 1943 se despacharon 1780 cajas conteniendo 30 discos cada una, desde la planta de la RCA Victor en Camden, New Jersey. En lo sucesivo, se enviaban 30 nuevas grabaciones por mes. Se remitían también hojas con las letras de las canciones junto con un cuestionario adicional sobre preferencias musicales y sobre aprobación o desaprobación del servicio.

Para 1945 se habían enviado a ultramar 4 millones de V-Discs, 125.000 fonógrafos a cuerda y miles de millones de agujas de acero. La música norteamericana, especialmente de jazz, se usó también en las emisiones oficiales de las estaciones de radio especialmente desde Europa emitiendo propaganda, intencionalmente dirigida a la Alemania nazi.

Para 1949, se habían fabricado más de 8 millones de discos. A finales de los noventas las uniones de músicos y las compañías grabación permitieron la comercialización de los V-Discs que aún quedaban en los depósitos del estado y/o de las compañías.

Hoy en día, los V-Disc son materia de colección, con algunos títulos por Frank Sinatra o Billie Holiday valorizados entre US$ 50 y US$ 75, unitariamente

Como corolario, el Auditorio Petrillo en el Parque Grant de Chicago, fue bautizado en honor a James Petrillo.


* Alice Faye, cantante de jazz. Los cantantes no estaban comprendidos en la huelga.


Carlos Alberto 15/04/2009

JATP – The Opener 1949

“Todos los estilos son buenos excepto los aburridos” - Voltaire


Una húmeda fiesta de bancas frías tan lejana aquí en la Pequeña Parcela de Dios…algo que me estremece. La Vieja Escuela…Se trata de The Opener, del concierto de Jazz en la Filarmónica de 1949. Puedo recordar en retrospectiva a varios críticos siendo sarcásticos acerca de la JATP y de Norman Granz - mientras si la gente disfruta la música en un escenario en vivo y los músicos responden moviendo un poco a la multitud, no era de ninguna manera la cosa preparada. Sin comentarios…

Flip Phillips abre aquí la batalla con su tenor de maduro resoplido. Tommy Turk enfría la cosa un poco con un excelente solo - ¿Porqué fue una figura tan oscura? Lester se desliza cautelosamente como si no quisiera ser notado, ágil y aislado pero volviéndose casi enervado mientras el fondo eleva sus riffs para lanzarlo. Luego el sublime Bird… Tocando más allá de lo acostumbrado, asegurando las cosas en su lugar con un par de frases de blues de su patente – las baterías que no fueron Max o Kenny Clarke, le habrían dado mejor soporte. (Buddy Rich es un rítmico de un solo compás, pero eso no importa mucho quizás en el contexto total). Pero siempre inequívocamente THE BIRD…Hank Jones, en seguida, con algo de excelente piano – oído muy claramente en esta ocasión – muchas de estas viejas grabaciones en vivo eran algo erráticas. Luego Roy Eldridge – rasgando y asaltando las notas, uno de los grandes trompetistas, el eslabón entre el swing y Diz, con seguridad. Seguro, es magnético – ¿pero existe un hombre o una mujer con alma que no pueda disfrutar?

Asimismo una interesante transición queda documentada -del swing al bop (con algunos elementos del R&B, aquí y allá) y aunque las diferencias están allí –en lo concerniente a mis observaciones sobre Buddy Rich, por ejemplo- de alguna manera no parece tanto un salto entre los dos. En este punto, en retrospectiva, es evidente que el jazz moderno no había estado totalmente desembarazado del swing – como que muchos de los boppers habían comenzado en las grandes bandas, etc., no importaban sus consiguientes transgresiones estilísticas en la “música china” (como Louis la etiquetaba– por consiguiente una temprana reacción lo rechazaba) Voltaire dijo: “Todos los estilos son buenos excepto los aburridos” Bien…Rod Warner – Wordsandmusic Blog

Carlos Alberto 04/04/09

Los Cantantes en el Jazz

Algunos puristas sostienen que el jazz no es cantado, pero esta práctica formó parte importante de este estilo de música sobre todo en la Era del Swing y de las Grandes Bandas (que no es lo mismo).

Antes de esto, en el desarrollo del jazz, fue Louis Armstrong quien desplegó el estilo que seguiría el canto en el jazz, privilegiando la aplicación de la improvisación y el fraseo que empleaba con su trompeta.

Según afirma Joe Goldberg en un artículo, Louis fue el primer gran solista de jazz, el hombre que movió la música de la improvisación colectiva, trasladándola a la vitrina del talento individual

A lo largo del camino, expandió su repertorio para incluir canciones populares del día. Empezó cantando en discos en 1924. De acuerdo a algunas fuentes, I Can't Give You Anything But Love es la canción que primero lo convenció que podía tener la misma libertad como vocalista como la que disfrutaba cuando tocaba la trompeta. El resultado fue una segunda carrera que casi opaca la primera. (Felizmente eso nunca sucedió completamente, como sucediera con Nat Cole, cuya espléndida ejecución del piano prácticamente cesó de oírse tan pronto se volvió vocalista popular). La influencia de Louis como cantante ‑y la mutua influencia que compartió con Bing Crosby que estaba, al mismo tiempo que Louis ejercía la magia de su trompeta, cambiando el canto popular de un estilo declamatorio a otro conversacional‑ era en cada fragmento tan permeable como su trabajo en trompeta.

Cuán lejos penetró en la música moderna puede ser juzgado por el hecho que la magnifica cadenza que abre West End Blues puede oírse citada, nota por nota, con momentáneos cambios rítmicos, en más de un solo grabado por Charlie Parker.

¿Cuál era ese estilo que hacía que la gente creyera en Louis?

Era de voz ruda, áspera, conversacional, exuberante. Inventó el scat en el camino porque Louis estaba a veces más interesado en lo rítmico que en la lógica verbal y también porque, como a veces dice en sus grabaciones, ocasionalmente olvidaba la letra.

El scat fue desarrollado a su máximo exponente por Ella Fitzgerald, y por la cantante blanca Anita O’Day. Esta última, junto con Roy Eldridge, quien también cantaba y tocaba la trompeta al igual que Louis Armstrong, hicieron notable en su época a la banda de Gene Krupa con una amplia variedad de temas.

Muchos desconocen que desde del siglo XIX en adelante, hasta 1920, el público espectaba solamente a los cantantes masculinos. Con el advenimiento del vodevil, más y más mujeres tomaron el escenario como vocalistas, aunque generalmente no eran grabadas. Sin embargo, aún en los treintas y los cuarentas, los cantantes masculinos pueden haber sido dominantes. No obstante, muchas bandas escogieron tenerlos tanto masculinos como femeninas y esto se convirtió en la norma.

Como es de conocimiento, en los treintas y cuarentas, los cantantes eran frecuentemente considerados al nivel de los comediantes; esto en razón de que no eran las estrellas, solamente un adjunto a la atracción principal, la banda. Y las orquestas eran todas “Bandas para Baile”. El vocalista se sentaba en una silla que estaba afuera, a un lado de la orquesta. En unos pocos temas en cada función, a mitad de camino del tema, uno de los cantantes se paraba, se acercaba al micrófono, cantaba un estribillo y regresaba a sentarse.

A comienzos de los cuarentas, cuando la Unión de Músicos realizó una huelga encabezada por James Petrillo, virtualmente los únicos actores disponibles eran los vocalistas, y el régimen previo cambió radicalmente. Llegaron a formarse “bandas” o conjuntos de cantantes en reemplazo de las orquestas, ya que aquellos sí podían grabar. Desde ese día en adelante, los vocalistas tomaron el centro del escenario, y las bandas ahora, se acostumbraron a respaldar al cantante. El protagonismo de éste aumentaba si se trataba al mismo tiempo de un instrumentista solista, como en el caso Tex Beneke, en la orquesta de Glenn Miller o de Billy Eckstine, en la banda de Earl Hines, por citar a alguno de estos más populares.

Casi todo el resurgimiento de la banda de Basie a mediados de los cincuentas, se debió a la labor de su magnífico cantante Joe Williams, especialmente con su tema Every day I have the blues. Williams fue un digno heredero de la tradición del shouter Jimmy Rushing, otro maravilloso cantante de banda.

Una especial palabra de aprecio le sería dado al coraje de las cantantes “muchachas” de esos tiempos. Fue práctica común en ese entonces que una banda se hiciera conocida vía alguna –usualmente remota- transmisión de radio. Una vez que habían logrado un poco de fama, su agencia inmediatamente contrataría a la banda para una gira por salones de baile, teatros, universidades, hoteles y otros. En consecuencia, la única mujer en el grupo de –digamos 17 hombres- estaría viajando también. Si alguno de los músicos fuese un maniático sexual, la muchacha hubiese tenido que hacer mucho para defenderse. Si el líder era el maniático, eso le haría la vida muy difícil por cierto. Las damas ciertamente guardaban una palabra de aprecio por estar junto a algún tipo “divertido”, que debe haber tenido un sitio en esas giras de las bandas. (Aunque, casi frecuentemente, las “muchachas” cantantes eran acompañadas por sus madres que actuaban como chaperonas).

Carlos Alberto 15/03/09

Sonny Rollins, el Gurú

Cuando Sonny Rollins coge su saxofón tenor, el mundo escucha. Por cerca de medio siglo ha tocado música con la majestad de un dios griego, y hoy permanece como uno de los pocos íconos sobrevivientes de la era dorada del jazz que probablemente nunca será igualada.

Bret Primack

Cuando Sonny Rollins abrió su portal en internet a finales del 2005, el comentarista Bret Primack, rendido admirador de Sonny, la ultima leyenda viva del jazz de la prolífica generación de Gordon y Coltrane que se mantiene vigente a sus más de setenta años tocando, como todos los grandes, cada vez mejor, -escribió un artículo inicial, casi una biografía íntima de Sonny, que trascribimos parcialmente.

La mayoría de mis héroes han desaparecido hace tiempo, y hay solamente unos cuantos mentores todavía en existencia en este nuevo milenio. De manera que tengo la suerte de tener a este notable individuo en mi vida, una fuente de guía, inspiración y verdad.

Recuerdo, bastante bien, la primera vez que encontré a Sonny Rollins. Fue en el otoño de 1978, cuando yo escribía para Down Beat. Para cubrir un reportaje de primera plana, viajé a su hogar en las afueras de Nueva York para una entrevista con el Coloso del Saxofón.

Pasados los años, he oído su música tanto en grabaciones como en algunas notables presentaciones. También leí todo acerca de este hombre y los más dramáticos episodios de su vida. Aunque tenía una reputación de ser un “gato rudo”, no me intimidé con el proyecto de reunirme con él.

Pero después que su esposa Lucille me recogió en la estación del tren y abrió la puerta de su simple pero acogedor hogar, levanté la vista hacia las escaleras y vi a un hombre que parecía ser de aproximadamente dos metros cuarenta de estatura.

Intercambiamos saludos, e inmediatamente preparé mi grabadora, para empezar. Inicialmente, Rollins estaba tranquilo, amigable, de hablar poco. Yo tenía mis preguntas, y él sus respuestas, pero no salieron fácilmente. Tras hacer la primera pregunta, él hizo una pausa. Después de la segunda, una pausa mayor. Tras la tercera, una aún más larga.

No podía leer su mente, pero podía sentirlo calcular, como hace con sus improvisaciones. Había un pensador, un individuo pensando profundamente, obviamente lo suficiente inteligente y auto consciente.

Al mismo tiempo estaba su presencia, su poderosa fuerza vital, la misma que se sentía cuando se le oía en persona. La misma que se puede sentir cuando toca. Hay un montón de energía saliendo de su instrumento, la suficiente para calentar un frígido departamento en un día de frío invierno.

Algunos dicen que la fuerza vital de uno es una manifestación de una fuente mayor, y en el caso de Sonny, diría que está conectada al universo en una forma que pocas gentes experimentan jamás. Está escrito que esta conexión con las cosas más profundas es natural para alguna gente, y para otros, viene a través de la meditación o la plegaria. Es casi como si estuviera anclado a una fuerza superior, a una vibración más profunda,

Sospecho que Sonny nació de esta manera, pero es también un hombre buscando un significado más profundo a la vida, y de esta manera ha realizado una considerable cantidad de trabajo en sí mismo a través de los años. Su música es una meditación, también ha practicado yoga por décadas y pasado tiempo en una ashram* india.

Así, esas largas pausas eran verdaderamente bendiciones, porque sólo me daban una oportunidad para “estar” con Sonny. Una cosa es sentarse y hablar y otra sentarse en su sala, mientras él piensa. Aquellas fueron algunas de las poderosas primeras impresiones sobre este hombre.

La entrevista, que la tengo en un número atrasado, en alguna parte, concluyó, y entonces me uní a Sonny y Lucille en su cocina para servirnos un almuerzo. Inmediatamente, me sentí completamente en casa, como si los conociera toda mi vida. Este hombre cuyo arte ha sido celebrado globalmente por más de medio siglo, tenía a Buda como humildad, sin embargo, el fuego estaba presente, y estaba, obviamente, dedicado a su música. Tras el almuerzo salimos a su estudio, el lugar donde practicaba, el depósito de leña de Sonny. Pasó mucho tiempo en ese lugar.

Unas pocas horas después, estaba de regreso en Manhattan. Y así empezó una amistad única que perdura. Pasados los años, Sonny se ha convertido en un mentor espiritual para mí. Ha habido muchas discusiones sobre grandes interrogantes, aquellas que nunca podemos responder. Ambos somos intolerantes y comprometidos acerca de los temas de nuestra era. Y compartimos también una apreciación del lado más débil. Una conversación con Sonny puede fácilmente discurrir desde Noam Chomsky hasta Myron Cohen.

Para mí, Sonny es como el Dalai Lama, o Gandhi. Posee una cualidad angélica, que es rara en una época donde el ego y la codicia reinan supremos. No soy lo que se llamaría un religioso pero soy de herencia judía, de manera que cuando pienso en Sonny Rollins como mi rabino, es porque es el líder espiritual de nuestra comunidad jazzística, un escolástico estimado y profesor calificado para explicar materias de naturaleza espiritual, tanto en palabras como en acciones.

Casi todos los que han oído su música, lo han visto en vivo, o reunido con él, han sido tocados por Sonny Rollins. Sin embargo, hasta este website, además de la oportunidad de encuentros y correo de admiradores, poca gente ha tenido la oportunidad, sólo de hacerle saber, cuán significativa ha sido su música para tanta gente en este planeta.

Cuando recibí el llamado para hacer la website de Sonny, pensé que era un proyecto de importancia única. Conociendo a este hombre, y habiendo recibido tanto de él a través de los años, coloque esto en un plano diferente a cualquier otro proyecto de mi portafolio creativo.

De manera que reconocí que el Libro de Huéspedes sería un componente clave. Obviamente, él no estaría dispuesto a responder cada interrogante individualmente, pero podría leer cada una, y comentarla cuando fuera posible.

“No quiero sonar como si estuviera tocando mi propio instrumento, Bret,” me dijo cuando empezamos por primera vez. De manera que en este punto, no hay biografía en el sitio. En su lugar, la vida de Sonny es documentada a través de las entradas en el Libro de Huéspedes, y en la página de Reflexiones, donde los compañeros de banda, amigos y discípulos ofrecen sus perspectivas en audio.

Puse también un videoclip de Sonny tocando “Don’t Stop the Carnival”. Es una breve pero memorable captura de la esencia de su música e incluye a su sobrino, Clifton Anderson, el trombonista, quien junto con Terri Hinte, proveyeron considerable apoyo en la creación del sitio. Así, en adición a las palabras, tanto habladas como escritas, hay un video y un audio en el site para compartir el legado de Sonny e introducir sus contribuciones a nuevos oyentes.

Han sido doce meses difíciles para Sonny. Perdió a su esposa por cerca de cincuenta años, una maravillosa mujer que lo cuidaba a él y a sus negocios. Perdió también a su perro. Un íntimo amigo de confianza. Cuatro años atrás experimentó el once de setiembre, directamente, en su departamento de Nueva York, pero unas cuantas manzanas lejos del World Trade Center. Tras ser evacuado con solamente su saxofón, eventualmente tuvo que dejar el departamento dañado por el humo, perdiendo su piano, música y libros apreciados.

Sin embargo, su espíritu no está debilitado, la poderosa esencia de su creatividad es siempre fuerte.

Más bien que explotar su elevado lugar en el mundo del jazz, Rollins escoge prudentemente sus compromisos creativos, trabajando solamente cuando lo elige y grabando esporádicamente. En consecuencia, cada aparición en vivo de Rollins y cada nueva grabación que documenta su augusta creatividad, es como una rara gema, para ser admirada y estudiada.

Ashram: Lugar de retiro religioso para los hindúes en la India sub-continental, un ermitaño

Carlos Alberto 25/02/2009