lunes, diciembre 31, 2007

Clint Eastwood y el “backstage” de “Bird”




Leonard Feather, el famoso músico, historiador y crítico de jazz, cuenta los entretelones de la película autobiográfica de Charlie “Bird” Parker y de la grabación del respectivo soundtrack.

Tal como “Bird” la película es diferente a cuanto haya precedido en los anales del jazz y el cine, el álbum “Bird” del soundtrack de la película, no tiene paralelo en la historia de las grabaciones.

Tanto el film como el singular logro musical que envuelve son debidos a la existencia de la dedicación de un fanático del jazz de toda la vida, Clint Eastwood. Como adolescente, Eastwood tocó ragtime y blues pianístico en locales de Oklahoma. Eastwood oyó por primera vez a Charlie Parker en un concierto de Jazz at the Philharmonic. La revelación fue tan impactante que hasta ahora recuerda el nombre de cada músico que tocó con Bird esa noche.

Cuatro décadas después, La historia de este genio y su desdichada vida entraron en producción, con Eastwood como productor y director. Aunque el reparto y todos los demás aspectos del proyecto tenían que ser considerado con el mayor cuidado, el problema vital era el de proporcionar música que fuera al mismo tiempo auténtica como grabada con técnicas de última generación.

El curso obvio hubiera sido la utilización de algún saxofonista alto cuyo sonido y estilo recordara al de Parker tan cercanamente como fuera ´posible. Sin embargo, tanto Eastwood como su supervisor musical Lennie Niehaus concordaban en que “cercano” no era suficiente. Sólo Bird podía tocar a Bird. Pero Bird había muerto dos años antes que aún la más simple grabación estéreo entrara en uso general. Aún sus grabaciones de estudio sufrían de limitaciones sonoras. Otras, grabadas en cinta, en equipos primitivos en clubes y casas privadas, eran aún menos utilizables en su condición actual.

Tan cierto como que Charlie Parker representaba un milagro artístico, Lennie Niehaus y sus ingenieros, encabezados por Bobby Fernández, lograron un milagro tecnológico. Usando métodos tan complejos que una explicación detallada tendría que ser dejada a las revistas de audio, retuvieron cada nota de los solos originales de Bird mediante el uso selectivo de “EQing”, filtros de volumen de ruido y otros aparatos, retirando todas las frecuencias indeseables, dejando solamente el sonido de Bird.

A través de esfuerzos interminables, el uso de informática, y la contratación de músicos adecuados, las tendencias de Bird quedaron tan resaltadas que los resultados sublimizan las ejecuciones sin ningún sacrificio del sonido original.

“He venido escuchando a Bird desde que tuve 15”, decía Lennie Niehaus, “de manera que estaba familiarizado con ciertas frases que usaba. Esto ayudó grandemente en el tremendamente complejo proceso de edición. Por supuesto, pasé incontables horas escogiendo los mejores solos, observando las ligeras variaciones de tempo y escribiendo alguna nueva música para los números de cuerdas”.

“Los músicos tenían conciencia absoluta de esta oportunidad. Monty Alexander, quien tenía 10 años cuando Bird murió, dijo: ‘Nunca imaginé que tendría una oportunidad de tocar con él –es como un sueño’. El sentimiento en el estudio, durante las sesiones de grabación, no estaba carente de magia.”

Básicamente, esto es lo que se puede oír en el álbum: cada nota de cada solo ad lib de saxo es tocada por Bird mismo. El saxo alto de Charles McPherson es oído en los pasajes de ensamble nuevamente grabados.

Los solos de Bird en KoKo, Now’s the time y Parker’s mood, fueron tomados de las grabaciones originales Savoy; Abril in Paris, procede de la versión Verve, pero con la invalorable adición de un nuevo intro y final escritos por Niehaus y tocados por un ensamble de cuerdas extendido a 12 violines, cuatro violas y cuatro cellos. Los solos de Bird en el magnífico Lester leaps in, la “obertura” del film, tanto como This time the dream’s on me y Cool blues fueron grabados en el Rockland Palace, en Harlem. Ornithology, fue probablemente una emisión radial desde el Royal Roost, en el centro.

Lo más notable de todo son los dos temas nunca grabados comercialmente por Bird. Un día Parker, visitando el hogar de un amigo, el legendario pianista Lennie Tristano que tenía un modelo anticuado de grabadora de cinta, registraron juntos I can’t believe that you’re in love with me y All of me, con un subliminal Kenny Clarke llevando el ritmo con la brocha de alambre de la batería sobre un directorio telefónico. Oyendo las limitadas grabaciones originales y luego estudiando las pistas tratadas, con Monty Alexander, Ray Brown y John Guerin, difícilmente puede uno cree en el contraste. Si Bird estuviera entre nosotros ahora, esta es, incuestionablemente, la forma en que él hubiera querido sonar. (Ray, por supuesto, tocó frecuentemente con Bird en los tempranos años, pero su creatividad y técnica han avanzado inconmensurablemente desde entonces.)

Laura, proviene de fuente desconocida, en una fecha durante la cual Parker estaba dispuesto a usar su ensamble de cuerdas. Niehaus hizo un arreglo nuevo, diferente y más largo. Estableció el modo para la orquesta, cambió el ritmo de rumba a algo más cercano al bossa nova, y reescribió las partes para cuerdas para ensamblarlas con las que usa Parker (en el original difieren ligeramente con lo que las cuerdas tocaban). Tom Boyd es el solista de oboe en los números de cuerdas.

Laura trae a la mente lo que Lennie Tristano contó acerca de la filmación de esta escena en un set de night club. Forest Whitaker no es solamente un súper actor sino también, afortunadamente, un músico de escuela que bajo la guía de Lennie aprendió a tocar el saxofón para este rol. Mientras Laura finalizaba, las lágrimas se veían corriendo por sus mejillas. Niehaus le preguntó si el humo en el set le molestaba. “No”, dijo Whitaker, “sólo que esta música es tan hermosa que me ha sobrecogido”.

Esta reacción simboliza todo el espíritu que gobernó la realización de “Bird”. Hablando de Clint Eastwood, del productor ejecutivo David Valdés, de Whitaker y de Diana Venora, quien hizo el papel de Chan Parker, y de Niehaus y varios otras comprometidos con la producción, escuché el término “trabajo de amor”, usado constantemente. “No tuve que decirles a los artistas cómo sentirse”, dijo Valdés. “Estuvo allí desde el comienzo -la integridad, la honestidad, La pasión. No me acuerdo trabajando en alguna otra película en la que todos confiaran tan profundamente.”

“Bird”, la película, es un homenaje elocuente a uno de los más persistentemente Influyentes genios musicales de este siglo. “Bird”, el soundtrack, lo encuentra tocando junto a los hombres cuya compañía nunca vivió para disfrutarla: Jon Fadis, el “joven Dizzy”; Barry Harris, Walter Davis, Jr. o Monty Alexander en el piano; Charlie Shoemaker, en vibráfono; y otros que llevan adelante la antorcha del bebop. Y, por supuesto, en Now’s the time, está Rod Rodney, amigo y asociado de Bird en un tiempo crucial en sus vidas. Permanece activo (1988) 33 años después de la muerte de Bird, y es caracterizado por Michael Zelniker en la cinta. Red mismo sirvió como consultor durante la filmación.

Muy poco después de la muerte de Charlie Parker, el graffiti “Bird Vive” empezó a ser visto en las paredes y aceras de Nueva York. Ahora, en un sentido nuevo y verdaderamente mucho más real, Bird existe tan vívida y convincentemente como su ausencia física lo permite. Aquellos de nosotros que lo conocimos e idolatramos, y millones más que pueden encontrar aclaración en este proyecto, tanto en la pantalla como en el sonido, estarán siempre en deuda con Clint Eastwood.

Carlos Alberto 31/12/2007

viernes, diciembre 28, 2007

Los orígenes de la famosa banda de Basie


William “Count” Basie formó su banda en 1935 con un núcleo de hombres de la banda de Benny Moten quien había muerto de una operación a las amígdalas en ese año. Basie tenía maravillosos solistas en su banda, Lester Young, Herschel Evans y Buck Clayton, y tenía a Jo Jones y a Walter Page. "En su mejor forma", el trombonista Dickie Wells, dijo una vez, "la sección rítmica de Basie era nada menos que un Cadillac con la fuerza de un camión Mack".


Según el crítico Martin Williams, a mediados de diciembre de 1932, en las profundidades de la Depresión, un grupo de músicos ingresó a los estudios de la RCA Victor en Camden, Nueva Jersey, para una maratónica sesión de grabación. Eran los miembros de la orquesta de Bennie Moten, una de las bandas líderes en el Medio Oeste –y del país- una organización que había estado grabando para Victor desde 1929 y para otra compañía tres años antes de eso. Los hombres estaban desmoralizados, literalmente hambrientos y la larga sesión fue casi el último acto de esta particular manifestación de la banda Moten. Como lo manifestó el clarinetista y solista de saxofón alto Eddie Barefield: "No teníamos nada de dinero... teníamos que llegar a Camden para grabar y viene este muchachito Archie con un viejo y destartalado bus para llevarnos allí. Nos había conseguido un conejo y cuatro hogazas de pan y cocinamos un estofado sobre una mesa de billar. Eso impidió morirnos de hambre y luego fuimos a hacer las grabaciones. Eddie Durham estaba entonces realizando la mayoría de los arreglos, yo hice el del tema Toby en ese tiempo. Nos dimos la vuelta y regresamos a Kansas City. Estuvimos rodando por allí durante algún tiempo haciendo muy poco de algo..."

Ciertamente que no hay nada en la música o en la frecuentemente festiva forma en que ejecutan estas grabaciones para Victor que indique que la banda se encontraba en tales apuros en esos tiempos. O dese una mirada en el, pronto a ser, ilustre personal. Está allí "Hot Lips" Page como solista de trompeta del grupo, están Dan Minor y Eddie Durham como solistas de trombón, con Durham también contribuyendo a algunos solos de guitarra y arreglos. Está Barefield; Ben Webster en saxofón tenor, está William, posteriormente "Count", Basie al piano y está Walter Page, cuyos firmes, pero estimulantes, cuatro compases en el contrabajo tuvieron mucho que hacer con el carácter de esta música, probablemente como ninguna otra cosa. Y se encuentra un estilo de música que es fresca y más bien diferente a la música previa de Moten y que, en solamente unos cuantos años, dominaría el jazz de las grandes bandas, bajo la influencia de Count Basie.

Walter Page fue el fundamento básico en que esta banda estuvo construida rítmicamente. Y los Blue Devils de Walter Page, su grupo del Medio Oeste de unos cuantos años antes, fue la fuente de su estilo y la de muchos de sus mejores hombres, empezando con Basie y Jimmie Rushing, luego "Lips" Page y terminando con Walter Page mismo. Es fascinante e instructivo ver cómo evoluciona la banda Moten conforme estos hombres gradualmente se juntaban a ella. Sin duda, las más tempranas grabaciones de Moten que suenan mejor hoy en día, son aptas de ser aquellas en las cuales los ex hombres de Page aparecen y contribuyen.

Jack Washington fue otro de los hombres que llegó a la banda de Basie, proveniente de la banda del difunto Moten. Nativo de Kansas City, Jack fue el anclaje de la sección de lengüetas de Basie hasta 1950, ocupando un tiempo al servicio del ejército a mediados de los cuarentas. Aunque raramente actuó como solista, sus aislados esfuerzos grabados (Doggin’ Around, Somebody Stole My Gal, Topsy) daban credibilidad a la afirmación de varios ex integrantes de la orquesta de Basie que, en muchas ocasiones, Jack “atemorizaba” a Hershel Evans y a Lester Young, los principales ejecutantes de saxo tenor de la banda.

En 1939, la banda de Count Basie, ya era una banda mayor que la que había dejado Kansas City en 1936. Tenía que serlo para competir en iguales términos con aquellas conducidas por Duke Ellington, Jimmie Lunceford, Earl Hines, Benny Carter, Erskine Hawkins, Don Redman, Claude Hopkins, Andy Kirk y hasta su muerte, Chick Webb, para no mencionar aquellas que podía encontrar en una órbita diferente bajo los liderazgos de Benny Goodman, Tommy Dorsey, Charlie Barnet, Artie Shaw y Bob Crosby. En esos días las bandas "batallaban" en salones de baile a través del territorio y la instrumentación promedio era necesaria tanto ofensiva como defensivamente. De manera que ahora, la banda de Basie consistía en cuatro trompetas, tres trombones, cuatro lengüetas, cuatro ritmos y dos cantantes. Y podía auto defenderse en cualquier situación.


Carlos Alberto 28/12/2007

miércoles, diciembre 12, 2007

Raíces del Jazz y su etimología



En 1914, el término "el jazz" adquirió popularidad general como una descripción de la música de entretenimiento. Con el aumento de salones de baile y los teatros de vodevil, los instrumentistas de jazz encontraron una audiencia cada vez mayor para su música. A su vez, la aparición del fonógrafo y las grabaciones musicales crearon un nuevo medio para el consumo de la música jazz y una herramienta de formación musical. Debido a que los registros fonográficos capturaban matices de las orquestaciones de jazz que no se podían detallar en las partituras, los músicos de jazz tenían una mayor oportunidad de aprender (y de improvisar sobre) las variaciones rítmicas y tonales de sus pares instrumentistas. De forma similar a la Gran Migración, el fonógrafo alentó la mezcla de estilos regionales que más tarde ganarían reconocimiento como el sonido del jazz.

El "nacimiento" de la música jazz se produjo aproximadamente en el período de 1890 a 1935, un momento en que las fuentes musicales dispares se unificaron en una forma distinta que marcó la transformación de la expresión folclórica negra local en un producto comercial de la industria de la música nacional norteamericana. Mucho antes de la primera grabación de jazz de 1917, la sincopada cadencia marcial del ragtime y las extrañas notas tristes de las canciones folclóricas espirituales y de trabajo florecieron en la vibrante comunidad urbana negra de Nueva Orleáns. A medida que el número de sureños negros se unían a la Gran Migración y esta crecía, el citadino estilo del Delta se urbanizaba en los salones de baile, teatros, y cabarets de Chicago y de la ciudad de Nueva York. De Nueva Orleáns a Nueva York, los tempranos instrumentistas de jazz promovieron la fusión del estilo clásico con la improvisación popular, lo que vino a distinguir el sonido del jazz.

Jas, Jass, Jaz Jascz, o sólo sencillamente Jazz

De acuerdo a lo que afirma Raymundo Eli R., se dice que la expresión “Jazz” se inició durante finales del siglo diecinueve en los mejores burdeles de Nueva Orleáns, que proveían música y baile tanto como sexo, La banda original de jazz, de acuerdo a “The Latin Quarter” (1938) de Herbert Asbury, era la “Banda Espasmo”, conformada por siete muchachos, con edades entre los doce y quince años, quienes aparecieron por primera vez en Nueva Orleáns aproximadamente en 1895. Se promocionaban a sí mismos como la “Razzy Dazzy Spasm Band” (La Extravagante Banda Espasmo). Cuando aproximadamente en 1900 otra banda adoptó el mismo membrete para una aparición en el salón de baile Haymarket, los “Spasm” cargaron sus bolsillos de piedras, lanzándolas en protesta por la infracción. Esto provocó que el propietario del salón repintara sus pancartas de aviso para leer: “Razzy Dazzy Jazzy Band” Si los archivos de las fuentes de Asbury fueran correctos – y él conversó con dos miembros sobrevivientes de la los Spasm- esto representaría la primera aparición conocida de la palabra en impresión.

Jazz no es ahora una mala palabra, pero casi ciertamente es de un origen extremadamente bajo, refiriéndose a la copulación antes de ser aplicada a la música, baile y a lo sin sentido (v.g. “all that jazz”). “Si la verdad fuera conocida acerca del origen de ‘jazz’ nunca sería mencionada en la sociedad educada... La vulgar palabra jazz estaba en el dominio general en los salones de baile hace treinta años o más” (Clay Smith, “Etude”, setiembre de 1924). “De acuerdo a Raven I. McDavid Sr., de Greenville, Carolina del Sur, el anuncio en 1919 de la primera “banda de jazz” a tocar en Columbia, donde él estaba entonces sirviendo en la legislatura del estado, inspiró sentimientos de terror entre los bautistas locales, tanto como si podrían haber sido sorprendidos por una aparición personal de Yahvé. Hasta ese tiempo la palabra “jazz” nunca había sido oída en los Estados Palmetto excepto como verbo significando copular” (H. L. Mencken, “The American Language” , Raven I. McDavid, Jr., 1963). "'She never stepped out of line once in all the years we been teamed up. I can't sell her on jazzing the chump now'" (Ella nunca se pasó de la raya una sola vez en todos los años que estuvimos juntos. No puedo reconocerla ahora jodiéndose los lomos)(William Lindsay Gresham, 'Nightmare Alley,' 1946).

“Jazz” probablemente provenga de una palabra criolla o quizás africana, pero las conexiones exactas no han sido probadas.



Carlos Alberto 12/12/2007

domingo, diciembre 09, 2007

*Las Históricas “Ellington Units”


"Supóngase que cierra los ojos y sueña un momento"

Johnny Hodges



La historia de estos "Ellington Units" (Elementos de Ellington) empieza en 1936, cuando Helen Oakley Dance trabajaba para Irving Mills, el legendario primigenio administrador de Duke. Mills, siempre agudamente consciente de la importancia de las grabaciones para la carrera de sus artistas, decidió en ese año entrar en el campo de aquellas con dos sellos de su propiedad, uno al precio normal y otro mucho más barato. Helen fue puesta a cargo del último, dándosele considerable libertad para grabar pequeños grupos de jazz.

La orquesta de Duke Ellington, como la mayor atracción de Mills, aparecía en su sello "Superior", pero las bandas de Cab Calloway y Mills Blue Rhythm, fueron cambiadas de Brunswick y Columbia respectivamente a "Variety", en la cual Helen estaba apta para grabar a los músicos que le gustaban, tales como Frank Newton, Pete Brown, Ed Hall, Billy Kyle, Sandy Williams y aún Chick Webb. Sin embargo, su primera función en el negocio fue lograr que Irving y Duke estuvieran de acuerdo con su plan de usar pequeñas formaciones con los grandes solistas de este último. Esto no tuvo dificultades, Irving era un enérgico e imaginativo empresario y nunca hubo un momento en la larga carrera sin paralelos de Ellington, en que dejara de sacar ventajas de las oportunidades para ampliar sus horizontes. Desde el momento en que Helen había promocionado el trío de Benny Goodman con algún éxito, Irving vio méritos en las nuevas formas de presentar a los hombres en su banda, quienes eran siempre una fuente de inspiración. De acuerdo a esto tomó el primer paso grabando un septeto bajo la dirección nominal de Barney Bigard y un octeto bajo el liderazgo de Rex Stewart, mientras éste estaba en Hollywood, durante diciembre de 1936.

Fue solamente cuando Duke regresó a Nueva York a comienzos de 1937 para un contrato en el Cotton Club, que hubo una oportunidad de empezar a cosechar los frutos que se habían previsto. Al comienzo Helen no tenía todas las cosas a su favor. Los objetivos principales eran Johnny Hodges, Cootie Williams y Tricky Sam Nanton. Pero Ellington, siempre el astuto luchador con un ojo al futuro, tenía otras ideas. Las grabaciones de Bigard y Stewart irían a tener prioridad y fue algunos meses antes que estuviera Helen dispuesta para grabar a Hodges y Williams a la cabeza de "sus" grupos. La primera sesión de Hodges, de alguna manera, no fue muy exitosa por cuanto Mills insistió en agregar un cantante, cuyos esfuerzos tuvieron el efecto contrario al deseado. Afortunadamente para Helen, los primeros éxitos en los sellos de Mills fueron ambos instrumentales -Caravan y un tema novedoso de Raymond Scott titulado Twilight in Turkey. En el término de un año, también, se tuvo otro gran éxito en las rocolas de Harlem -el Jeep's Blues de Johnny Hodges. Mientras la Era del Swing ingresaba al engranaje principal de la música, los registros de ventas generalmente se incrementaban, aquellas de las formaciones de Ellington crecían, fueron hechas muchas grabaciones de valor perdurable y quedó establecida una clase de tradición.

Para 1940, cuando la primera de las sesiones de los Ellington Units fue grabada, había ocurrido un número indeterminado de cambios. Ellington ya no estaba más asociado con Irving Mills y Mills había vendido sus etiquetas a la CBS. Duke (ahora con la agencia de William Morris), estaba grabando una vez más para Victor con la banda completa, mientras sus pequeñas formaciones estarían en el sello subsidiario Bluebird. Habría solamente tres de tales grupos -Hodges, Stewart y Bigard- por cuanto Williams había partido durante este período para juntarse a Benny Goodman. El sello de la personalidad musical de Ellington estaba en todas estas formaciones, pero cada una, sin embargo, tenía un carácter propio. Aunque ahora, sin cargo oficial, Helen Oakley atendía la mayoría de esas sesiones y se suponía aún que sería multada si llegaba tarde. Por este tiempo, también, Duke tenía un capacitado edecán en Billy Strayhorn, quien fue responsable por algunos de los bosquejos y de los ocasionales deberes en el teclado cuando el maestro necesitaba escuchar desde la cabina de control.

El grupo de Johnny Hodges mantenía los altos niveles que había establecido antes y la presencia de Jimmy Blanton en el contrabajo fue un agregado decisivo. Aquí está la primerísima ejecución de Things ain't what they Used to be, un blues escrito por Mercer Ellington que rápidamente se convirtió en clásico de jazz y en una jam session favorita. Está llevada en un tiempo más lento e insinuante que el adoptado por la banda entera años más tarde. Es de notar cuán aptamente Ray Nance se calza los zapatos de Cootie Williams, en ésta y en las otras selecciones de 1941: Squaty roo, Going out the back way y Passion flower. La última nombrada y Day dream, son excelentes ejemplos del talento de Billy Strayhorn al escribir piezas de temperamento lírico para Hodges en la vena que Ellington había originalmente establecido en Warm valley. Aunque nunca hizo mucha demostración de ello, excepto en su música, Johnny era realmente un temperamento entusiasta. Era la clase de joven inocente con la suficiente madurez interior para pensar que debía disfrazar algunos aspectos de su carácter. Más allá de lo que algunos consideraban su taciturnidad, esta era en realidad timidez. Era idóneo para ejecutar composiciones comparativamente simples, con un carácter de canciones de cuna, que eran de ritmo fácil y siempre inconmensurablemente resaltadas por su sin par tono "cantarín". Squaty roo, -Canguro agazapado- (uno de sus varios apodos), Going out the back way y Good queen Bess, son ejemplos de esto. La última llamada así en honor a su madre, tiene una relación reconocible con el entonces popular Christopher Columbus. La mejor de todas, la de 1940, That's the blues old man, es la clase de ejecución por la que Helen siempre luchaba en Variety y creo que Duke también. Ésta simbolizaba la esencia. De importancia adicional es el hecho que Johnny toca saxofón soprano aquí -por última vez en grabaciones. También con este número y Junior hop, Cootie William dijo adiós a Ellington por más de veinte años.

Las sesiones de Rex Stewart destacan algo del mejor trabajo de su carrera entera y son adicionalmente reforzadas por el enorme talento de otro relativamente recién llegado a la banda, Ben Webster. Aunque Helen lo estimaba altamente en ese tiempo, falló en apreciar qué gran logro para este grupo fue Ben. No tengo dudas que Strayhorn está en el piano en Linger awhile y creo que es probable que esté en My sunday gal, un número en el cual hay la rara oportunidad de oír a Harry Carney tocando saxofón alto por ocho compases. Dos de las más exitosas y movidas ejecuciones son Poor Bubber y Mobile Bay, con Rex, saludando respectivamente a sus ilustres predecesores con Ellington, Bubber Miley y Cootie Williams. Un aspecto enormemente agradable del trabajo de Rex era la forma en que disfrutaba expresándose "vocalmente" en su corneta, como en Mobile Bay y para efectos humorísticos, imitando los rugidos de león en Menelik. Ellington adoraba las expresiones de personalidad y abría las puertas para que sus hombres lo hicieran así. De esto da cuenta, bastante curiosamente, el sabor a Fletcher Henderson en Linger awhile. Rex también recordaba Without a song, del tiempo cuando él y la banda de Henderson estuvieron brevemente en el show de Broadway, Great day. Subtle slough, también empezó su vida en un musical, "Jump for joy", donde sirvió como música de fondo para un grupo de bailarines cómicos. (Posteriormente adquirió letra y –retitulado Squeeze me- se convirtió en un fino vehículo para el canto de Ray Nance, pero desde el punto de vista jazzístico, esta ejecución nunca fue superada.)

Las sesiones de Barney Bigard emanan un carácter distintivo no solamente por sus cualidades únicas como clarinetista, sino también por el algo exótico sabor provisto por el trombón de válvulas de Juan Tizol. Los dos primeros números muestran una vez más las notables dotes de Ellington para proporcionar el escenario ideal para sus solistas. El tema en tiempo rápido, de Charlie the Chulo, muestra las excelentes facilidades de Bigard, mientras que el agradable Lull at down, es un perfecto vehículo para el excelente estilo legato y hermoso tono del clarinetista. Duke vio la oportunidad para un subestimado bordado pianístico aquí, pero la simplicidad del todo es típica de sus métodos de trabajo. El título de la propia creación de Bigard, Ready Eddy, fue probablemente intencionado como un juguetón cumplido a su jefe, quien a veces sorprendía auto anunciándose como "Little Eddy". En la interacción de ésta, Duke muestra ciertamente que estaba listo y deseoso. Lament for Javanette, en la cual Bigard y Strayhorn colaboraron, sugiere exótico orientalismo. El trombón de Tizol es más apropiado aquí, pero Ben Webster restablece firmemente los valores de occidente en sus estribillos.

Para la última sesión de Bigard, Strayhorn controla el piano y Harry Carney reemplaza a Webster. Quizás porque Duke no estaba disponible, la sesión fue menos exitosa, pero las dos más compensatorias actuaciones fueron Brown suede y "C" Blues. La primera, una pieza de Mercer Ellington en un modo sobriamente sofisticado, es notable por las voces de sus cuatro vientos, los rellenos en piano de Strayhorn y los confiados embellecimientos de Bigard. "C" Blues, de Ellington trae estas sesiones a una conveniente conclusión rítmica. Con ligeras modificaciones iría a convertirse en "C" Jam Blues, otra jam session favorita. En esta versión destacan los brillantes solos de Bigard, Carney y en dos apariciones (primero asordinada, luego abierta), la trompeta de Nance. El emocionante contrabajo de Blanton es oído aquí con ventaja, pero ésta, desafortunadamente, fue su última sesión. Sufriendo de tuberculosis, dejó la banda muy poco después, muriendo en julio de 1942, e infortunadamente, también, marcó el fin de las grabaciones, en una forma regular, de las pequeñas formaciones de Ellington.

*The Great Ellington Units – Bluebird 6751-2-RB

Carlos Alberto 09/12/2007

jueves, diciembre 06, 2007

Los Pequeños Grupos de Benny Goodman – El Sexteto 1945-46




El campo del jazz puede ser lucrativo, pero usualmente sólo para la gente que está del lado de la empresa; a los abogados, agentes, negociantes y administradores les va mucho mejor a que a los artistas, como afirmaba Christ Albertson, sonado crítico de Stereo Review. Benny Goodman pertenecía al manojo de excepciones. Era, por supuesto, un director mayor de banda durante la Era del Swing, un tiempo cuando la música de jazz -en su forma final- se elevó al nivel financiero de la música popular. En efecto, el jazz era sinónimo de música popular; dominaba las rocolas y veía a un ramillete de sus líderes de banda obtener status de artista cinematográfico. Goodman, un muchacho del ghetto convertido en esforzado músico, creció para convertirse en el más próspero de estos líderes, y cuando Gene Krupa le apodó el Rey de Swing, el título pegó. ¿Era Goodman un rey rico? Por cierto que lo era, pero también se debe considerar el clima racial predominante que daba a los artistas blancos una clara ventaja. Bajo circunstancias más justas, nombre tales como Fletcher Henderson, Jimmie Lunceford y Don Redman probablemente habrían estado por encima, o al menos a la par, de Goodman, Shaw y Dorsey. No es esto por desmerecer a los grandes conductores de banda blancos de la Era del Swing, quienes ciertamente se ganaron sus altos rangos en la historia musical norteamericana. Sin embargo, tal como las estrellas blancas del celuloide, frecuentemente se encontraban como beneficiarios involuntarios de un sistema de discriminación que tenía sus raíces en la Colina del Capitolio.

Benny Goodman estuvo entre los primeros en romper la barrera racial mantenida por la industria. Cuando empezó a contratar músicos negros, el acto fue considerado temerario. Pero la reacción del público probó que la industria había subestimado la capacidad del aficionado al jazz de apreciar la buena música sin importar quién la tocara. Se ha dicho que Goodman no pagaba bien a sus músicos negros, pero la verdad es que era frugal y los músicos blancos no ganaban mucho mejor. Mientras su frugalidad y su enorme suceso comercial se combinaban para formar las bases de la riqueza acumulada por Goodman, el hecho que su fortuna continuara creciendo mucho después que el swing desapareciera de las rocolas puede ser atribuido a un sonado manejo financiero. Los artistas de jazz tienden a vivir el momento y solamente unos cuantos -Alberta Hunter era una- invierten en su futuro. Goodman era un maestro en mantener andando la oportunidad: conocía el valor de la publicidad y volvía en ventaja propia una reputación de ser distraído y excéntrico. En un momento de su carrera cuando la mayoría de músicos de jazz exitosos mantenían, al menos un administrador, Benny Goodman tenía su propia oficina y una pequeña plantilla.

Había aficionados al jazz que consideraban la banda de Goodman demasiado comercial, pero encontraban satisfacción en los combos de Benny Goodman -el gran trío, con Teddy Wilson y Gene Krupa, el cuarteto, con Lionel Hampton añadido y las varias combinaciones de sextetos que encontraban a Benny elaborando poderoso ritmo en un íntimo trabajo de equipo con hombres como Count Basie, Charlie Christian, Cootie Williams y Georgie Auld.

El sexteto original de Benny Goodman fue formado en el verano (junio/agosto) de 1939, cuando el guitarrista Charlie Christian se unió a la banda; la primera grabación comercial del sexteto llegó a fines de ese año.

La Era del Swing había acabado cuando fueron grabados los lados del sexteto formado por Goodman para las sesiones efectuadas entre febrero de 1945 y octubre de 1946 y el jazz se modulaba dentro de un nuevo lenguaje llamado bebop. Pero, aunque la era había llegado a su fin, la música swing continuaba siendo vibrante. En el término de un año, Benny había abandonado su gran banda en favor de tales pequeños grupos.

Las sesiones de 1945, son por un grupo comprendido por los pianistas Teddy Wilson o Mel Powell, el primero un veterano del estilo de jazz de cámara de Benny Goodman; el último un joven músico que estuvo asociado con Benny, entrando y saliendo, hasta fines de los cincuentas cuando viró su carrera en dirección a la música clásica; Red Norvo, un innovador, veterano del swing, quien junto con Lionel Hampton estableció el vibráfono como instrumento de jazz; el contrabajista Slam Stewart, un ejecutante único cuya técnica de tarareo en unísono con el arco del contrabajo lo hace instantáneamente reconocible. Dos músicos de sección menos conocidos completaban ese sexteto: el guitarrista Mike Bryant -que raramente efectuaba solos y es mejor conocido por haber sido músico de sección de Goodman- y Morey Field, un excelente baterista que ganó reconocimiento en el mundo del jazz, pero nunca resonó.

El estilo de pequeños grupos, básico de Goodman, no había cambiado en los pasados cinco años, pero la presencia de Charlie Christian fue tan fuerte en las primeras grabaciones que su ausencia alteró el carácter del sexteto posterior –que siempre vibra locamente, pero en un curso más predecible.

Hubo más sesiones de sextetos en los años que siguieron, pero ninguna jamás recapturó la emoción que encendió los primeros grupos.

A comienzos de los sesentas, la música de Benny Goodman creaba nostálgicos recuerdos de las cosas pasadas. Ofrecía bendito alivio a aquellos cuyos oídos no podían aceptar el insignificante rock and roll, pero parecía anticuada a la luz del bop. Los Beatles estaban a la vuelta de la esquina, listos para dar vuelta a las cosas, listos para experimentar la avalancha de fanáticos que Benny había conocido en los días cuando su orquesta tenía a los bailarines dando vueltas como ruecas, brincando o paseando a la luz de fantasía de las pistas de baile y en los pasillos de los teatros de costa a costa en los Estados Unidos.

Foto Frank Driggs Collection

Carlos Alberto 06/12/2007

viernes, noviembre 30, 2007

Los Pequeños Grupos en el Jazz – Los All Stars de Louis Armstrong



“Puede haber pocos ejecutantes en la historia de la música que hayan atraído tantos mitos tan rápidamente como Louis Armstrong, tanto durante como después de su vida. Los fabricantes de mitos estaban en su negocio a mediados de los treintas cuando, como escolar, acostumbraba chasquear los dedos por cada nueva emisión de Armstrong y su gran banda y me maravillaba con la belleza y majestad de sus intervenciones en números tan diversos como Struttin' With Some Barbecue y Yours and Mine.”

Humphrey Littelton


Los críticos dirían, "pero esta es una mera sombra del Louis Armstrong de los veintes. Ahora toca para la galería, mientras que los Hot Fives y Hot Sevens eran arte puro". Bien, el veredicto de la historia ha sido ¡"Boberías"! Si por amor a las argumentaciones, dejamos a un lado los diecisiete días, a lo largo de tres años, que tomó grabar el repertorio completo de los Hot Fives y Sevens, encontramos a Louis en los veintes haciendo mucho de lo mismo como lo ha hecho desde entonces, entreteniendo a la gente con ejecuciones heroicas y de acuerdo a Lil Hardin Armstrong, practicando Sol mayor en casa para no decepcionar a aquellos que venían a oír a El Más Grande Trompetista del Mundo.

Dependiente de la declinación del mito de Armstrong, había alguien que clamaba que, bajo la presión del comercialismo y en interés de una vida cómoda, él había "dejado de improvisar". Una vez más la historia viene pesadamente contra este punto de vista. El testimonio de los contemporáneos de Louis mismo y aquellas versiones alternas del primitivo Louis que existen, (los títulos de los Hot Sevens S.O.L. Blues y Gully Low Blues, en efecto dos versiones de la misma pieza, son un primer ejemplo) muestran que su método favorito fue siempre establecer un molde básico para cada tema, al cual se agregarían variaciones conforme transcurrían los tiempos y cambiaban las circunstancias. Había épocas en que acostumbraba decir que, cuando era joven, podía "tocar todas esas notas como los boppers lo hacen hoy". Pero el precepto de su precursor y mentor "King” Oliver, de "solamente pégate a la conducción", claramente había hecho una profunda impresión.

Durante una de las visitas de Armstrong a Gran Bretaña a fines de los cincuentas, en una conferencia dada por Mezz Mezzrow en el Instituto de Artes Contemporáneos de Londres, una pregunta saltó de repente: alguien tocó el punto que Louis tocaba exactamente lo mismo, noche tras noche, año tras año. Mezz, siempre un pronto defensor de Armstrong, con juicio de percepción, retrucó fuertemente. "La gente que dice eso verdaderamente no escucha", y continuó diciendo "a veces las variaciones estarán en el fraseo, más bien que en las notas, pero esos solos están siempre cambiando con dependencia del tiempo musical, la atmósfera o quién toca con él en ese momento".

Brian Peerless detalla rigurosamente la historia de los All Star de Louis Armstrong, en una publicación de aproximadamente 20 años atrás.

Para los fanáticos del jazz el título de "All-Stars" ha significado siempre el grupo de Armstrong, sin importar su uso por cualquier otro artista. Los primeros All-Stars fueron formados en 1947 cuando Louis regresó al pequeño formato después de años de afrontar grandes bandas. Barney Bigard y Arvell Shaw eran miembros del grupo cuando éste debutó en Billy Berg's, en Hollywood. Velma Miiddleton se unió poco después. Velma y Arvell habían sido también miembros de la última gran banda de Louis y Barney había sido presentado como estrella con Armstrong en la película New Orleans el año anterior. Jack Teagarden el trombonista original del grupo, partió en agosto de 1951 para conducir su propio All Stars, inicialmente su reemplazante fue Russ Phillips, pero en setiembre de 1952, el hombre que iría a ser la más importante adición se unió a la banda -James "Trummy" Young.

Billy Kyle se convirtió en el pianista en el otoño de 1953 después de una sucesión de antecesores, el más reciente de ellos había sido Joe Bushkin. Históricamente, el más importante fue Earl Hines, quien estuvo con el grupo desde enero de 1948 hasta el otoño (setiembre/diciembre) de 1951. En 1947 el baterista era Sid Catlett, uno de los bateristas mayores en la historia del jazz. Desafortunadamente la enfermedad lo forzó a partir. Cozy Cole tomó su lugar en la primavera de 1949 y permaneció hasta octubre de 1953. Kenny John estuvo brevemente en la silla del batería antes que Barrett Deems se uniera a la banda en mayo de 1954.

La banda era una de ascendencia muy distinguida. Barney Bigard, nacido en Nueva Orleáns, había estado con King Oliver y Luis Russell en los veintes, antes que realizara lo que consideró el mejor movimiento en su vida, juntarse a Duke Ellington en el Cotton Club en diciembre de 1927. Permaneció con Duke por 14 años, durante los cuales sus fluidas y cálidas ejecuciones en clarinete se convirtieron en parte integral del sonido único de la banda. También contribuyó al repertorio musical de Ellington con temas que incluían Mood Indigo y Rockin' In Rhythm. Al dejar al Duke en California, permaneció en la Costa Oeste trabajando para estudios y pequeñas bandas incluyendo la suya propia. Tocó tres temporadas con los All Stars, la primera finalizó en el verano de 1952. Se rejuntó unos nueve meses después y permaneció hasta agosto de 1955. En 1960 regresó al redil por otros 18 meses. En las notas para su disco en el sello Liberty, Barney escribió: "Los ocho años que pasé con Satchmo fueron similares a los que pasé con Ellington en un aspecto -viajábamos todo el tiempo. La única diferencia fue que cubrimos el mundo y créame, Louis Armstrong no solamente es un embajador, es el Rey y el rey no puede equivocarse. Es amado en todo el mundo. Para mí, Louis es siempre el más influyente e importante músico de jazz. Me enseñó el significado de "No es cómo lo hagas, sino la forma en que lo haces."

Trummy Young se juntó a su primera banda de renombre en 1933 a la edad de 21 cuando se mudó a Chicago para trabajar con Earl Hines, en el Grand Terrace. Iría a quedarse cuatro años antes de extender su reputación aún más uniéndose a la orquesta de Jimmie Lunceford. Aquí no sólo destacó su sonido individual de trombón, sino también su canto diferente en temas tales como 'Tain't What You Do. Durante los cuarentas estuvo asociado con varias bandas incluyendo a Charlie Barnet, Benny Goodman y Tiny Grimes, así como trabajando regularmente con Jazz At The Philharmonic. Young se mudó a Hawai en el otoño de 1947, viviendo y trabajando allí hasta que recibió el llamado para unirse a Louis.

Trummy probó ser la elección ideal, un gran estímulo para Louis y en algunas formas, mejor que Teagarden. En una entrevista con Max Jones para Melody Maker en 1981, Trummy recordaba "Tocar junto a Louis casi diariamente, de por sí era maravilloso. No puedo expresar con palabras la experiencia que fue. Casi frecuentemente me encontraba pensando en lo que el hombre acostumbraba a tocar noche a noche. Algunas veces me sentía con el ánimo alborotado, pensando para mis adentros: 'Voy a hacer que el anciano trabaje esta noche'. Pops sentía eso y sólo tocaría más fuerte que nunca. Si yo estaba un poco abatido él podía animarme, hacerme tocar. Por supuesto, el hombre era un genio."

La relación entre los dos hombres era especial. En un debate con el periodista David Halberstam, Young dijo "Cuando tocábamos, estaba sintiendo siempre el humor de Louis. En Ole Miss me mostraba súbitamente ansioso, tocando con empeño, todo fuera de rutina, una clara comunicación por fin".

Después de cerca de 11 años, un resistente Louis permitió que su amigo dejara el grupo para regresar a Hawai. El equipo de vientos jamás volvió a ser tan poderoso.

El currículum de Billy Kyle incluía un corto período con Tiny Bradshaw y dos años con Lucky Millinder, antes de juntarse a la famosa banda de John Kirby en 1938. Permaneció allí hasta que fue llamado al servicio militar en 1942. Después de tres años de servicio retornó brevemente a la banda. Durante el final de los cuarentas y comienzo de los cincuentas actuó como músico libre, trabajando para espectáculos y estudios. Cuando se unió a Louis, junto con Trummy y Barney, lo hizo acceder a mayores audiencias. Tristemente sus actuaciones permanecen todavía ampliamente subestimadas; era un excelente solista con un estilo individual y como pianista de orquesta era inigualado. Barney en su autobiografía, sentía que Billy era el mejor pianista que Louis jamás había tenido y que si se tratara de escoger su propia banda, Billy estaría al piano. Kyle permaneció con Louis hasta su muerte en 1966.

Arvell Shaw y Velma Middleton eran ambos de St. Louis. Aunque Arvell era el más joven (nacido en 1923), había trabajado en los barcos de río con Fate Marable antes de ingresar al ejército por tres años. A partir de 1944 estuvo casi continuamente con Louis proveyendo a la banda un contrabajo propulsor y de amplio tono. Como Bigard anotaba, había desarrollado atractivas habilidades y cualidades, convirtiéndose en uno de los mejores contrabajistas, tanto como había incrementado su peso ¡De 60 a casi 130 kilos!

Velma era también enorme. Había trabajado principalmente como entretenedora solista antes de juntarse a Louis en 1942. Aunque no era la mejor de las cantantes, proveía a Louis de una compañera ideal para sus duetos en los espectáculos. Un abono agregado era estar dispuesta a oír a Louis en el rol de acompañante, algo en lo cual él era un maestro, como puede ser escuchado en St. Louis Blues, Loveless Love y Hesitating Blues. Velma, de gran corazón, era adorada por la banda entera y permaneció con Louis hasta su muerte a destiempo, a los 44 años, durante una gira al África.

El nuevo recluta era Barrett Deems que había ganado reconocimiento cuando sirvió con el legendario Joe Venuti de 1938 a 1944. En el ínterin de diez años, los había pasado con Red Norvo y Charlie Barnet y con anterioridad a Louis, con Muggsy Spanier por unos dos y medio años. Un percusionista rápido con una barbaridad de técnica, erróneamente se encontró en un mar de críticas, quizás porque era blanco -o porque no era negro. Aunque no era ciertamente un Big Sid, era como Bigard dijo "¡Un diablo de baterista, aunque un poco loco, en el mejor sentido!".

Mientras para el líder mucho ha sido escrito de él, que escribir algo nuevo sería muy difícil. Es suficiente decir que había sido una gran fuente de inspiración no solamente en el jazz, sino en la historia de la música popular. Sus actuaciones llenan volúmenes. Su trompeta y música eran su vida. Un hombre melódico cuyos parámetros musicales no eran inútiles ni económicos, sino al mismo tiempo eran majestuosos y definitivos, Louis era el maestro en saber qué dejar de lado para lograr el mayor efecto musical y emotivo. Su brillante sonido es instantáneamente identificable y es totalmente justificable que haya llegado a simbolizar el jazz. Los trabajos finales sobre Armstrong están todavía por ser escritos, pero el Louis de Max Jones y John Chilton, indudablemente, logra acercarse más al verdadero hombre.

Foto: Frank Driggs

Carlos Alberto 30/11/2007

viernes, noviembre 23, 2007

El *West End Blues, de Louis



Cuando el 28 de Junio de 1928, Louis Armstrong desató las espectaculares frases en cascada en la introducción de West End Blues, estableció la dirección estilística del jazz para varias décadas venideras. Más allá de eso, esta actuación también dejó claro que el jazz nunca jamás volvería a ser solamente una música folclórica o de entretenimiento. Tan permeable fue su influencia que toda una era del jazz ‑el período swing‑ casi totalmente fue una celebración para Louis Armstrong. La dirección que estableció es todavía de muchísima importancia.



Manifiesta Don DeMichael, “La introducción de West End Blues de Louis, consiste en solamente dos frases... Estas dos frases solas totalizan totalmente el estilo de Louis y su contribución al lenguaje del jazz. La primera frase nos sobresalta con la poderosa acometida de sus primeras cuatro notas. Estamos inmediatamente conscientes de su estupendo swing, a despecho que esas cuatro notas ocurren sobre el ritmo, esto es, no son sincopadas y no hay colocada armazón rítmica de referencia (el solo es sin acompañamiento). Estas cuatro notas debieran ser oídas por toda la gente que no comprende la diferencia entre el jazz y otra música, o aquellas que cuestionan la singularidad del elemento swing. Estas notas, conforme son tocadas por Louis... son una lección instructiva de lo que constituye el swing, como tiene que ofrecerlo el jazz. La forma en que Louis ataca cada nota, la calidad y exacta duración de cada tono, la manera en que suelta la nota, y el subsiguiente silencio que divide el tiempo de un segundo antes de la siguiente nota -en otras palabras el molde acústico total- presenta en forma de cápsula todas las características esenciales del acento jazzístico.”

En su libro Early Jazz (Oxford University Press), Gunther Schuller señalaba los sobresalientes aspectos musicales de Armstrong: "Su superior elección de las notas... incomparable, básica calidad de tono... y sentido del swing... y, quizá su mayor contribución individual, el sutilmente variado repertorio de vibratos y trémolos con los que Armstrong colorea y embellece las notas individuales."

"Si un cat (aficionado) puede llevar la conducción hermosamente, en los actuales días, él está apto para operar..." dijo Armstrong en 1965. "Esa fue la primera cosa que Joe Oliver me dijo cuando me oyó tocar. Acostumbraba venir por los honky‑tonks donde yo tocaba (en Nueva Orleáns), al comienzo de mi adolescencia. ‘¿Dónde está la conducción?’ Yo había tocado ocho compases y había desaparecido... cosas de los clarinetes; nada, sólo figuraciones y cosas como esas. Como las que los gatos llamaron bop, más tarde; eso era sólo figuración para nosotros en los tempranos días. Al usar una trompeta, Joe decía, ‘¿Dónde está esa conducción?' y yo contestaba ¿Qué conducción? ‘Tú tienes que conducir con esa trompeta, deja que la gente sepa lo que estás tocando’."

Lo más asombroso de las grabaciones de Armstrong es West End Blues. La cadenza de apertura puede bien haber sido a lo que Armstrong se refería en su cumpleaños número 70, cuando se supone que dijo acerca de una de sus antiguas grabaciones: "nadie jamás tocó antes alguna cosa como esa -ni nadie tocó una cosa como esa jamás después" o palabras por el estilo.

"Llegamos a Nueva York el viernes y para el domingo teníamos un trabajo esa tarde," decía Zutty Singleton. "Duke Ellington estaba tocando en el teatro Audubon en el Bronx, pero no podía hacer el primer espectáculo... de manera que nuestra banda lo hizo.”

"La banda del foso quedó bastante sorprendida cuando al levantarse el telón, allí estábamos nosotros, en el escenario. Pero entonces Louis tocó el St. Louis Blues y vi algo que nunca olvidaré mientras viva. Cuando terminó, aún la banda en el foso se puso de pie y aplaudió. Fue una recepción maravillosa, maravillosa."

Ciertamente su canto era una de las razones de la popularidad de Armstrong, pero su habilidad (y entusiasmo) por logar notas altas eran de igual importancia. Había desarrollado la facilidad a tal punto que podía alcanzar Fa sobre un alto Do con facilidad, una proeza inaudita en ese tiempo. El día que Armstrong murió, Earl Hines intentó volcar en palabras los sentimientos acerca de su amigo:

"El hombre amaba su trompeta y vivía su trompeta. Toda su expresión estaba en la música. Louis era sólo natural. El Hombre de arriba propuso que fuera de esa manera. El mundo ha perdido un campeón cuando perdió a Armstrong. Y quiero decir el mundo, no sólo los Estados Unidos. Tuvo una cantidad bárbara de alma, una cantidad bárbara."

Cuando el 28 de Junio de 1928, Louis Armstrong desató las espectaculares frases en cascada en la introducción de West End Blues, estableció la dirección estilística del jazz para varias décadas venideras. Más allá de eso, esta actuación también dejó claro que el jazz nunca jamás volvería a ser solamente una música folclórica o de entretenimiento. Tan permeable fue su influencia que toda una era del jazz ‑el período swing‑ casi totalmente fue una celebración para Louis Armstrong. La dirección que estableció es todavía de muchísima importancia.

Esa es la forma en que Gunther Schuller, un compositor moderno de vanguardia, ve a Armstrong ‑pero todos los observadores agregan que lo que él logró en los años veinte, casi sin ayuda, determinó el curso de la música americana. Sus hermosamente líricas improvisaciones en trompeta, volaban cual águilas sobre un acompañamiento frecuentemente lento y pesado. Su concepción musical estaba muy lejos de aquella de la mayoría de sus contemporáneos y revelaba un arte natural raramente hallado en alguna otra forma de arte.

"Louis ha pasado por todos los estilos..." dijo Miles Davis hace unos años. "Ud. no puede tocar nada en trompeta que Louis no lo haya tocado –significando aún lo moderno."


* Matriz Sello Okeh 8597 (mx 400967-B)

Disponible en CD: The Complete Hot Five And Hot Seven Recordings Columbia /Legacy C4K 63527

Louis Armstrong - Ken Burn Jazz - Columbia/ Legacy 501030 2

Carlos Alberto


23/11/2007

viernes, noviembre 16, 2007

Los Músicos de Jazz y Blues y sus Seudónimos

Por razones generalmente de orden contractual (prohibición de grabar para otro sello), los músicos de jazz y blues se vieron comúnmente obligados a cambiar sus nombres verdaderos por algún seudónimo que aparecía al momento de emitirse la grabación, de ahí la utilidad de conservar esta lista.

Adderley, Cannonball (Blockbuster; Jud Brotherly; Spider Johnson; Buckshot La Funque; Ronnie Peters)
Adderley, Nat (Pat Brotherly; Little Brother)
Almeida, Laurindo (Al Portch)
Allen, Harry (Shoeless Henry Aaron)
Ammons, Gene (Jug)
Ashby, Irving (Ashby de la Zooch)

Bailey, Buster (Billy Ward)
Baker, Lavern (Little Miss Sharecropper)
Bank, Danny (Luke "The Wailer")
Barber, Chris (T-Bone Jefferson)
Barbieri, Gato (Unidentified Cat)
Basie, Count (Bill Bailey, Prince Charming)
Bee, David (Brother Powell)
Bellson, Louie (Blue Bells)
Bennett, Lou (Goliath)
Bernhart, Milt (Bernie Hart)
Berry, Bill (Al Price)
Brown, Ray (Roy Green)
Bryant, Ray (Homer Fields; Honeyboy Homer)
Burrell, Kenny (K. B. Groovington)
Butterfield, Billy (Gus Hoo)
Byers, Billy (Lex Mond)

Candoli, Pete (Cootie Chesterfield)
Carter, Benny (Billy Carton; Clarence Clump; L. Lee)
Caton, Lauderic (Lawrence Rix)
Charles, Teddy (Jinx Jingles; Stix Kahn)
Chase, Allan (Derek Olphy)
Cheng, Raymond (The Wizzard)
Clark, Mahlon (El Muchacho)
Clayton, Buck (John Durante)
Cleveland, Jimmy (Jimmy O'Heigho; Jim Whatsmyname; James Van Dyke)
Cohn, Al (Ike Horowitz)
Cole, Cozy (Swing Roo)
Cole, Nat King (Lord Calvert; Aye Guy Eddie Laguna; Shorty Nadine; Nature Boy; Sam Schmaltz)
Coltrane, John (Blue Train)
Curtis, King (Sonny Jackson)


Daly, George (Geo Noby; L. Jackson)
Dankworth, Johnny (Virgil Nameless)
Davison, Wild Bill ("Wild Bill" Funaro)
De Villers, Michel (Low Reed)
Dodge, Joe (Joe Chevrolet)
Dolphy, Eric (George Lane)
Duke, George (DaWilli Gonga; Deorge Guke)
Dylan, Bob (Bob Landy)

Eager, Allen (A. N. Other)
Edison, Harry (Trumpeter X)
Edwards, Teddy (Ed Theodore ?)
Ekyan, André (Joe Callaghan)
Eldridge, Roy (Little Jazz)
Ellington, Ray (Reggie Pitts)
Erwin, Pee Wee (“Big Jeb” Dooley)

Faddis, Jon (Gabriel Armstrong)
Farmer, Art (Kunst Bauer; Peter Urban)
Feather, Leonard (Jelly Roll Lipschitz)
Ferguson, Maynard (Tiger Brown; Buddy Maynard)
Forman, Jimmy (Hen Gates)
Freeman, Ernie (Ernst Von Funkenstein)

Gafa, Al (Buzzy Bavarian)
Garrett, Kenny (Roderick Ward)
Geller, Herb (Bert Herbert; Herb Walsh)
Getz, Stan (Dju Berry, Sven Coolson)
Gillespie, Dizzy (John Berks, John Birks o John Burk; B. Bopstein; Gabriel; Hen Gates; Izzie Goldberg, John Kildare)
Giuffre, Jimmy (James Rivers)
Goodman, Benny (Shoeless John Jackson; John Jackson)
Goldie, Don (Billy Franklin)
Goode, Coleridge (George Goodwin)
Grable, Betty (Actriz, esposa de Harry James) - Ruth Haag)
Green, Grant (Blue Grant)
Green, Urbie (Manhattan Red; Herbie Verde)
Guarnieri, Johnny (J. Dough)
Guy, Buddy (Friendly Chap)

Hackett, Bobby (Pete Pesci; Wally Wales)
Hallberg, Bengt (Bengt Laxeau)
Hamilton, Chico (Drummer X)
Hampton, Lionel (Ly N. Ell)
Hancock, Herbie (Ronnie Clark)
Hawes, Hampton (Henry McDode)
Hawkins, Coleman (Carleton Harkins)
Hayes, Louis (Hey Lewis)
Herman, Woody (Chuck Thomas)
Heywood, Eddie (Eddie Wood)
Hinton, Milt (Doc Goldberg; Junior Hifitz)
Hodeir, André (Claude Laurence)
Hodges, Johnny (J. Harjes; Harvey; Cue Porter)
Hyman, Dick (Rod Gregory; Willie "The Rock" Knox; Richard Lowman; Knuckles O'Toole)

Jackson, Milt (Brother Soul)
Jobim, Antonio Carlos (Tony Brazil)
Johnson, J.J. & Kai Winding (Moe and Joe)
Johnson, J.J. (Hunt Peters; C.C. Siegel)
Johnson, Joe Joe (Shad Turner)
Johnson, Plas (Johnny Beecher)
Jolly, Pete (Pete Cera)
Jones, Carmell (Kansas Lawrence)
Jones, Thad (Oliver King; Bart Valve)

Katz, Dick (Bill Richard)
Kelly, Wynton (Joe Scott)
Kenton, Stan (Steve Canyon; Kant Standhim; Ken Stanton)
(Rock Murphy)
Kessel, Barney
Kirk, Roland (Theoshis Tannis)
Konitz, Lee (Zeke Tolin - anagrama)
Krupa, Gene (Chicago Flash)

Lacy, Steve (Steve Sax)
Lafitte, Guy (Guy Denis o Guy Denys)
Lamond, Don (Zane Grudge)
Lang, Eddie (Blind Willie Dunn)
Lawrence, Elliot (Dan Drew)
Lee, Peggy (Susan Melton)
Levy, Lou (Earl Grey)

Manne, Shelly (Keats Ennam; Manny Shell; Ennam Yllehs)
Manone, Wingy (Barbecue Joe)
Marsalis, Wynton (E. Dankworth)
McCracken, Hugh (Mac Pierce)
McGarity, Lou (Erskine Tearblotter)
McGhee, Howard (Maggsi Evonce)
McKusick, Hal (Fefe Phophum)
McLean, Jackie (Ferris Bender)
McVea, Jack (Jack Mack)
Mingus, Charles ("Baron" Fingus)
Moody, James (Jimmy Gloomy)
Moses, Bob (Lonesome Dragon)

Navarro, Fats (Slim Romero)
Newberger, Eli (Hendrie Hall)
Nichols, Red (Red Loring)
Norvo, Red (Ken Kenney)

Page, Hot Lips (Papa Snow White)
Parker, Charlie (Charlie Chan)
Parlan, Horace (Felix Krull)
Patterson, Don (Wilmer Mosby)
Paul, Les (Paul Leslie)
Pepper, Art (Art Salt)
Persiany, André (Jules Dupont; Fanfan la Tulipe)
Phillips, Flip (Flip Turner)
Powell, Mel (Shoeless Joe Jackson)
Powell, Seldon (Often LePow; Sam Pow? )
Previn, Andre (Art Flickreiter)
Price, Sammy (Bubber Prince)

Raney, Jimmy (Sam Beethoven; Sir Osbert Haberdasher; Bunny Harris)
Redd, Freddie (I Ching)
Rich, Buddy (Buddy Poor; Bernard Trapps)
Richman, Boomie (Mad Milt Summerblouse)
Roberts, Howard (John Doe; Gib Fender)
Rogers, Shorty (Boots Brown; The Prince; Jolly Roger; Roger Short)
Rosolino, Frank (Frankie Ross)
Rostaing, Hubert (Joe Kalamazoo; Sonny Scott)

Sanders, Pharoah (Little Rock)
Schaefer, Hal (Whelan Tyme)
Scott, Clifford (Joe Splink)
Scott, Shirley (Little Miss Cott)
Scott, Tom (Joe Smith)
Scott, Tony (Anthony/A. J. Sciacca, usando su verdadero nombre)
Shank, Bud (Bud Legge; George Spelvin)
Shavers, Charlie (Swede Enlovely; Chuck Kidde; Joe Schmaltz)
Shearing, George (Phil Johnson)
Sims, Zoot (Jesse James; Jack Zoot)
Smith, Johnny (Sir Jonathan Gasser)
Smith, Paul (Irving Garner)
Solal, Martial (Jo Jaguar; Martial Royal)
Stafford, Jo (Darlene Edwards; Cinderella G. Stump; Karen Teddler)
Stagliano, James (Al Portch)
Stewart, Rex (Half-Valve)
Stitt, Sonny (Lord Nelson)
Svensson, Reinhold (Hammond Olson; Ragtime Reinhold)
Svensson, Reinhold & Charles Norman (Ralph & Bert Berg; Olson Brothers)

Turrentine, Stanley (Stan Turner)

Underwood, Ruth (Amanda B. Reckondwith)

Vick, Harold (Sir Edward)

Waller, Fats (Maurice)
Ward, Helen (Vera Lane)
Waters, Muddy (Dirty Rivers)
Webster, Ben (Francis Lowe; A Tenorman)
Wechsler, Moe (Baldy Wynn)
Weston, Paul (Jonathan Edwards)
Whittle, Tommy (Virgil Nameless)
Wilson, Teddy (Al Smith)
Williamson, Sonny Boy (Big Skol)
Winding, Kai (G. Reat Dane)
Wisner, Jimmy (Kokomo)
Woods, Phil (Phil Forest, Phil Funk)
Wright, Leo (Lion Wrong)

Carlos Alberto 16/11/0007




lunes, noviembre 12, 2007

Coloquialismos Modernos y de la Era del Swing - Parte 3

Nicksieland Un coloquialismo de la ciudad de Nueva York. Ahora totalmente obsoleto. Fue usado con referencia a la música tocada por pequeñas agrupaciones en un club llamado Nick (en el Greenwich Village, área de Nueva York)
Noodlin’ Tocar notas y frases sin un significado particular.
Ofay Una persona de raza blanca (terminología de los negros)
Off-time jive Incorrecto.
Out to lunch De mente ausente. No poner atención.
Pad Usualmente un departamento escasamente amoblado. La expresión fue acuñada no por músicos, sino por la generación Hippie. Los hippies pioneros rentaban una habitación sin muebles, arrojaban una futon (especie de colchoneta japonesa) al piso, donde podían sentarse, dormir y aún comer (ver Crib)
Peck horn Tuba
Popsicle Ejecutante de lengüetas.
Queen Dama hermosa
Reeds Saxofones y clarinetes y otros instrumentos que usan lengüeta de bamboo para producir el sonido.
Reefer Cigarrillo de mariguana
Ride Una parte solística muy rítmica.
Righteous Un verdadero jazzman. Un muy buen músico
Rock Otro superlativo. Ej. Rock me with the old time rhythm (sacúdeme con ese ritmo antiguo)


Rock and roll Describe la antigua música de los cincuenta, pero originalmente jerga por sexo.
Rug cutter Bailarines swing
Sack but Un trombón. Verdaderamente un instrumento muy temprano (Edad Media) del cual se derivan los modernos trombones (Sackbut, Psaltery y Dulcimer) La expresión fue usada siempre en Nueva Orleáns en los novecientos (s.XIX) donde “un cortejo fúnebre no significaba nada sin un sackbut
Salty Furioso, exaspereado , irritado.
Scene Un lugar
Schmaltz (Verdaderamente una palabra judía por grasa de pollo) En jazz, un término que denota una música acaramelada no rítmica.
Screwin’ the pooch Una serie de errores en la ejecución.
Send Estimular.
Sharp De alta costura (ropa)
Shroud-tailor Enterrador.
Shuzzit Otra expresión más por mariguana
Shying Una técnica de “cocinar” opio
Sideman Uno de los músicos en la banda
Simpy dopado, imbecilidad.
Slide Dar o entregar a uno algo o alguna in formación.
Sliphorn Jerga musical por trombón (conocido también como Tailgate horn, debido a la posición del músico en los antiguos coches tirados por caballos. también Slidehorn.
Smokin’ Poner alma y corazón en la ejecución.
Snap your cap Igual que Blow your top.
Solid Otro superlativo de la era del swing significando bueno o grande.
Squeak box Violín
Squeeze box Acordeón
Square Alguien que no entiende o sabe (Alguien que no disfruta)
Stick of tea Cigarrillo de mariguana
Standard Un tema musical que se ha convertido en clásico.
Sugar band Una banda de música acaramelada.
Sweet music Música que nunca se desvía de la melodía.
Swing La gran música de los treintas y cuarentas, y nuevamente a finales de 1998 e introducida en el milenio 2000. Simbolizada por un ritmo sensacional con la melodía usualmente tocada contra un riff de fondo.
Tag El final de una tema musical que repite la última frase tres veces.
Take five Originalmente una corta suspensión de cinco minutos. Un famoso tema de Dave Brubeck, en este caso por cinco tiempos.
Tea Mariguana
Teapad Lugar para fumar mariguana
The end Otro superlativo (Ver Crazy)
Threads Ropa (Ver Drape o Goods)

Too much Otro superlative de jazz
Torch Un tema o un cantante, expresando amor no correspondido
Train wreck Instante en que uno de los músicos se encuentra perdido en medio de un tema.
Truck Una figura de “paseo” en la danza Lindy Hop.
Tubs El juego de batería
Two’s and fews Cambio pequeño, muy poco dinero.
Wail tocar extremadamente bien
Walking bass o
walking rhythm
Un molde de ritmo en contrabajo, de cuatro tiempos, frecuentemente llamado Kansas City Walking bass.
Wax o disc Grabar un tema.
Wild Sorprendido.
Witch doctor Miembro del clero
Wooden kimono Ataúd
Woodshed o shed Practicar
Wrong riff Haciendo las cosas mal
Zoot Una verdadera expresión de la Era del Swing describiendo vestimenta exagerada – especialmente el traje “zoot”. Ej. La vestimenta de Cab Calloway.

Carlos Alberto 12/11/2007

viernes, noviembre 09, 2007

Coloquialismos Modernos y de la Era del Swing – Parte 2

Frases y modismos indispensables para comprender una lectura ad-hoc



End Aún otro superlativo. (Ver “too much” o “Crazy”).

Fall in Llegar al escenario.

Fall out Salir.

Fay Persona de raza blanca (Ver Ofay).

Finger Zinger
Tocar muy rápido, o música escrita para ser tocada rápido.

Flip Actuar o pensar de una manera loca (excéntrico) (Ver blow your top).

Fly Suave, diestro o atractivo (de un solo).

Fly chick Mujer atractiva.

Fracture Alguien profundamente impresionado (usualmente humorísticamente).

Frail Una dama; una “pollita” (Ver también Main squeeze).

Freak lip Describe a un músico que puede tocar interminablemente.

Frisking the whiskers “Calentando” antes de una session.

Gangbusters Poderoso.

Gas (O gasser) Una actuación conmovedora.

Get down Musicalmente: Ejecución superlativa. Sexualmente: Copular.

Gig Como nombre, un trabajo pagado. Como verbo, ejecutar un trabajo.

Gimme some skin Aplaudir. (Conocido también como Skin me)

Glims O Glimmers. Los ojos (Conocido también como Glom).

Gone Otro superlativo de Jazz.

(Alguna jerga por Mariguana: Weed y Stash son expresiones más modernas).

Gage Mariguana

Golden-leaf La mejor mariguana

Grefa Mariguana

Gunja Mariguana

Hard-cutting mez La mejor mariguana

Hame Un trabajo, pero no en el negocio de la música.

Hand me some skin Aplaudir

Heat Espacio solístico.

Hip Conocer, comprender (la música)

Hipster Alguien que conoce y ama la música swing.

Hop Opio.

Hot plate (A) Un éxito musical (un “hit”)

I’m booted Hip; comprender.

In the Groove Realmente bueno.

In the mix El grupo; el suceso.

In the pocket Cuando la sección rítmica de una banda es realmente buena (grooves)

Ivories (Marfiles) Las teclas blancas del piano (originalmente estaban hechas de marfil)

Jack El diminutivo de Jackson. Una persona. El equivalente jazzístico de Mac o Bud (algunas veces usado de una manera negativa).

Jackson Un amigo.

Jake Conforme, correcto.

Jam Tocar rítmicamente (usualmente improvisar)

Jazz Un término muy poco comprendido. Originalmente, jerga de los negros por intercurso sexual. Luego, expresando el jazzing (improvisación) de cualquier música. Estrictamente aplicado a la música Dixieland de, primero, Nueva Orleáns y luego de Chicago. Ahora aplicado a casi cualquier música popular contemporánea.

Jazz box Una guitarra de jazz

Jittersauce Alcohol (bebida)

Jive Puede ser usado como nombre . Una rara forma de hablar. Verbo: Tontear a alguien. Adjetivo. Falso, ilegitimo. Peyorativo. Alguien no bien querido.

Joe Below Un músico que toca por menos de la tarifa de la Unión.

Jump Tener un buen momento.

Junk Heroína (o cualquier droga incapacitante) De aquí viene la expresión junkman (El proveedor)

Kiking the Gong Usar drogas (usualmente opio) Ej. La letra del éxito de Cab Calloway Minnie the Moocher: “There was Minnie, kiking the gong around” (Minnie estaba dopándose)

Kicks Placer

Kill Puro deleite.

Kill it Parar (dejar de hacer algo).

Killer Músico, bailarín, o aficionado muy rítmico.

King Kong Moonshine (whiskey) barato.

Kopasetic Excelente, bueno.

Lame o Lamer Algo o alguien que n o es completamente superado.

Latch on Disfrutar.

Laying down Tocar música (o hablar sinceramente)

Licks, hot licks Un solo o una frase musical.

Licorice stick El clarinete.

Light up Fumar mariguana.

Lindy hop El baile de la Era del Swing, y también del nuevo milenio. Originalmente los bailarines saltaban (hop) a la música, pero posteriormente, fue refinado algo. Se agregaron algunos giros violentos, incluyendo baile de precisión en pareja; splits (separaciones); lanzar la pareja al aire y otros. Los bailarines fueron apodados posteriormente Jitterbugs

Long hair Amante de la música clásica

Main squeeze La amiga favorita.

Mellow La sensación de fumar mariguana.

Mezzroll “Puros” de mariguana enrollados a mano.

Mugging Tocar divertidamente.

Muggles Cigarrillos de mariguana (Armstrong tiene un tema titulado Muggles).

Murder Excelente.


Carlos Alberto 09/11/2007

lunes, noviembre 05, 2007

Coloquialismos Modernos y de la Era del Swing – Parte 1

El “Swing”, como la mayoría de los campos empresariales, tiene también su propio léxico especial. Alguna vez usado mayormente por los músicos mismos, el slang se ha convertido ahora en una parte de una sociedad mayor. Y lo que es aún más notable, es la forma en que el lenguaje ha prosperado. Es usado hoy todavía amplia y crecientemente.

18 Karat (Dieciocho quilates) Oro puro
Ace Un dólar. El valor de un dólar. Uno. De primera clase.
Air check Una verdadera ejecución de radio o televisión registrada en cinta, en oposición a un trabajo hecho en un estudio de grabación.
Axe (Hacha) Cualquier instrumento musical
Ball Disfrutar
Baby Término cariñoso (Para ambos sexos)
Bad “Bueno”
Bag Deleite
Balloon lungs (Pulmones de balón) Un ejecutante de vientos con buen control de la respiración
Barn burner (Incendiaria de establo) Jerga de Frank Sinatra por una “muñeca” sofisticada (Mujer). Hoy es aplicado a cualquier cosa buena.
Big Apple (La Gran Manzana) La Ciudad de Nueva York.
Birdbrain (Sesos de pajarito) Jerga común para alguien cuya forma de pensar es enredada.
Blow (Soplar) Un término jazzístico por la ejecución de cualquier instrumento.
Blow your top Expresa tanto exasperación como entusiasmo.
Bomb (the) Real Cool (Fresco de verdad - refiriéndose al estilo Cool)
Boogie man Un crítico (El término data de mediados de los treinta)
Bose bouncing “Soplar” notas suficientemente bajas como para “rebotar” en el cono del parlante.
Bounce (Rebotar) Un feliz tempo musical.
Bread (Pan) El dinero.
Break it down Con verdadera emoción.
Bring down v. Deprimir. adj. Alguien deprimido. También se usa en una sóla palabra bringdown.
Bug (Bicho) Incomodar, poner nervioso.
Burning (Que quema) Verbo que describe a músico de ensamble técnicamente excelente.
Bust your conk (Destrozar la nariz) Ser cuidadoso.
Canary (Canario) Vocalista femenina.
Cans (Latas) Expresión radial por audífonos.
Character (Personaje) Alguien con una personalidad desacostumbrada.
Chase (Caza) Dos músicos en solos alternos.
Chick (Pollita) Muchacha joven y bonita (v. Frail; Fly chick; Barn-burner)
Chills (Helar) Emoción verdadera.
Chirp Cantar.
Chops Originalmente utilizado por los ejecutantes negros de vientos para describir el estado de sus dientes falsos o de sus labios. Hablando generalmente se refiere al talento técnico de un músico.
Clams (Almeja) Error tonto de un músico
Clambake Una Jam session de Jazz.
Clinker (Como el choque de dos metales o de dos vidrios) Una nota equivocada (También llamada fluff).
Collar all jive Comprender las sutilezas
Comes on Ser un ejemplo de excelencia, superior, preeminente.
Cop a deuceways Comprar el valor de dos dólares (de mariguana)
Cop a slave Conseguir un trabajo.
Copacetic Agradable.
Crazy Otro jazz superlativo
Crib (Cuna) Un departamento muy ligeramente amoblado. (Ver Pad) (Las casas de citas “baratas” frecuentemente tenían sólo cubículos muy pequeños, amoblados solamente con una pequeña cama, se les refería como “cunas” y el establecimiento como “casa-cuna”)
Cut Dejar o partir. Superar a otra persona.
Cuttin contest Competencia de eliminación.
Daddy-o La forma de un hipster de dirigirse a otro hipster
Dark Enfadado o disgustado (Usado en el Mediooeste)
Dig Comprender.
Dog (around) Seguir.
Drape/DryGoods Ropas.
Dukes No estrictamente una expresión de jazz. Manos.
DJ, DeeJay Abreviatura de montadiscos. Originalmente un anunciador de radio presentador de un espectáculo grabado. Ahora también un anfitrión de una fiesta que no posee banda, solamente toca discos.
Down by law El respeto ganado por el talento o habilidad para hacer algo.
Drag Deprimir el espíritu de una persona.
Drive Tocar con verdadera emoción concentrada.


Carlos Alberto 05/11/2007

miércoles, octubre 31, 2007

*Los Funerales de Bird



… Comencé 1955 sintiéndome verdaderamente bien. Bird murió en marzo y eso jodió a todos. Todo el mundo sabía que él estaba en mala forma, ya no podía tocar, estaba gordo, borracho y dopado todo el tiempo. De manera que todos sentíamos que no podría continuar en esa forma por mucho tiempo. Pero siempre fue un shock cuando murió, en la forma en que sucedió, en el apartamento de la baronesa Pannonica de Koenigswarter en la Quinta Avenida. Yo había conocido a la baronesa en 1949 cuando toqué en Paris y ella estaba allí. Adoraba la música negra, hombre, y especialmente la de Bird.

… Tras la muerte de Bird parecía como que un montón de gente intentaba repudiar sus hábitos por la heroína, y eso era bueno. Pero me entristeció que BIrd hubiera muerto es esa forma, porque, hombre, era un genio y tenía mucho que pudiera haber dado. Pero esa es la forma en que la vida es. Bird era un disipado cabrón y nunca sabía cuando parar, y eso fue lo que lo mató -su disipación.

Se suponía que Bird tendría un pequeño funeral y un tranquilo entierro, al menos eso era lo que Chan (su esposa) planeaba, pero yo no iría a ninguna clase de funeral. No me gusta ir a funerales; me gusta recordar a las personas cuando estuvieron vivas. Pero oí que Doris –Olive Oyl- (una amiga) había llegado y revuelto la mierda, tornando las cosas en un circo y borrando a Chan del mapa. Hombre, era una cagada algo ridícula y triste, porque Bird no había visto a Olive Oyl durante años. Y ésta que viene, reclamando el cuerpo y con relajo para tener un verdadero gran funeral en la Abyssinian Baptist Church, en Harlem. Esa parte estaba bien, porque esa era la iglesia de Adam Clayton Powell. Pero entonces, Doris decide que nadie toque jazz o blues (exactamente igual a los funerales de Armstrong, posteriormente; nadie podía tocar eso). Además de toda esa estúpida música que Diz (Gillespie) me contó que tocaron sobre el cuerpo de Bird. El yacía ahí enfundado en un estrecho traje negro de franjas verticales con una corbata que Doris he había comprado. Hombre, convirtieron el funeral de Bird en una mierda. Quizá por eso fue que cuando cargaban el féretro, los cargadores casi dejaron caer el cuerpo después que alguien se resbaló. Hombre, ese era Bird protestando por esa absurda porquería.

Luego embarcaron su cuerpo para ser enterrado en Kansas City (su ciudad natal), un lugar que Bird odiaba. Bird había hecho prometer a Chan que no fuera jamás enterrado allí. Dijeron que el funeral de Bird fue una cabronada, que lo enterraron en un ataúd de bronce y que su cuerpo estaba bajo un trozo de vidrio que alguien me contó emitía luz. Un muchacho dijo que parecía “como un halo rodeando la cabeza de Bird”. Hombre, eso enardeció a un montón de muchachos que juraban que Bird era un dios; esa mierda fue la cereza del pastel… Bird estaba muerto y yo tenía que continuar mi vida…


* Contado por Miles Davis en su autobiografía.

Carlos Alberto 31/10/2007

domingo, octubre 28, 2007

El Lirismo de John Coltrane

Coltrane nació en Carolina del Norte, en setiembre 1926 y se crió en Filadelfia. Empezó su carrera musical a los 13 años en la Comunity Band de la Iglesia St. Stephen, dirigida por el reverendo Warren Steele. Empezó allí con el saxo alto pasando luego al clarinete aconsejado por Steele. Algo después estuvo matriculado en el William Penn High School donde continuó su dedicación al clarinete. Durante finales de curso empezó a practicar el saxo alto con insistencia, oyendo a Willie Smith y a Johnny Hodges, intentando imitar sus respectivas técnicas.
Para 1943 estaba matriculado en la Ornstein School of Music, en Filadelfia, estudiando el saxo alto durante un año. En 1945 se enroló en la marina siendo destinado a Hawai donde actuó en la banda militar como clarinetista, aunque seguía en la práctica del saxofón alto. Regresó a Filadelfia en 1947, reanudando sus estudios en la Ornstein School. Conoció allí a Benny Golson con quien asistía a los conciertos de Dizzy Gillespie y Charlie Parker quienes le causaron profunda impresión. En esa época ahondó sus conocimientos en la obra de Lester Young y de Coleman Hawkins. Hawkins especialmente ejerció una notable influencia en Coltrane que escuchaba obsesivamente su tema Body and Soul de 1939, mientras iba afirmándose en la práctica del saxo tenor influenciado todavía por la sonoridad de Coleman Hawkins. En 1955 Empezó a ganar atracción general cuando se juntó al quinteto de Miles Davis. Por entonces la crítica lo consideró un ejecutante hard bop que revelaba la influencia de Dexter Gordon, pero su desacostumbrado concepto del fraseo, su crudo pero cantarín sonido y su enérgico ataque ya lo señalaban como un innovador.
Los logros de John Coltrane son difíciles de encapsular porque abarcan un abanico de una década increíblemente intensa durante la cual, las premisas básicas de su estilo y la estructura dentro de la cual elige trabajarlo fueron objeto de constante cambio. Sin duda, efectivamente, algunos saxofonistas han reclamado como de su propio terreno particular alguna de las varias fases del período de tres o cuatro años en el desarrollo de Coltrane, de ser cuidadosamente examinadas, analizadas y desarrolladas ulteriormente por éste.
“La música tiene que hablar por sí misma”, decía Coltrane, cuando se le preguntaba sobre la exégesis de alguna de sus composiciones. Más bien, continuaba, “no pondría nada técnico en las notas, esto se puede lograr en la forma en que la gente encuentra qué hay en la música para ellos”.
De manera que no se debería tratarse de analizar – Aún si se tuviera la capacidad de hacerlo apropiadamente.
Luego Coltrane continuaba, “no trato de establecer patrones de perfección para nadie. Siento que todo el mundo trata de alcanzar lo mejor de sí, su máximo potencial y lo que consiste depende de cada individuo. Cualquiera que sea la perspectiva, avanzar requiere vigilancia”.
Por ejemplo, por Transition, Coltrane decía, “… esta música abre una parte de mi intimidad que normalmente está completamente cerrada, que raramente reconoció sentimientos, emociones, ´pensamientos brotando por la puerta abierta, hiriendo mi conciencia.”
En otro tema como Wellcome, Coltrane explicaba, “Es el sentimiento que se tiene cuando finalmente se ha alcanzado una conciencia, una comprensión de lo que ha ganado a través del esfuerzo. Es un sentimiento de paz.
Respecto a su evolución, Coltrane explicaba, "Thelonious Monk fue el primero en enseñarme cómo emitir con el saxo tenor dos o tres notas simultáneamente, trasmitiéndome asimismo la costumbre, durante sus actuaciones, de ejecutar largos solos de forma que repitiendo mucho el mismo fragmento pudiera alcanzar nuevas concepciones para improvisar. Me ha permitido llegar lo más lejos posible en la elaboración de determinada frase..."
La colaboración de Coltrane con Monk duró un año. Cuando volvió a juntarse al reconstituido grupo de Davis en noviembre de 1957 había crecido de ser un solista competente, aunque ocasionalmente indeciso, a un músico con la influencia arrolladora de su saxo y cuyo vocabulario de armonías y fraseología había sido enriquecido inmensamente. Había reforzado su estilo mediante constantes investigaciones, desarrollando la extensión de su registro grave, modelando cuidadosamente su hermosa sonoridad aguda, controlando la construcción de su fraseo.
A comienzos 1961, Coltrane declaraba en una entrevista a Ralph Gleason, “me gusta tocar en forma extensa… la única cosa que siento es que debería haber una necesidad ahora de tener más componentes en la banda. Puedo necesitar otro instrumento de viento. Me sucedió algo curioso en el teatro Apolo. Cuando entramos al Apolo un muchacho dijo, ‘estás tocando extensamente, debes tocar veinte minutos’. Ahora, a veces tocamos un tema y yo toco el solo que puede ser de treinta minutos, o al menos veinte. Bien, en el Apolo terminamos tocando ¡tres temas en veinte minutos! Toqué las partes importantes de los solos, que los había estado tocando horas, en ese lapso. De manera que me puse a pensar sobre esto. ¿Qué he estado haciendo todo este tiempo? Esto me hizo pensar, si voy a tocar una hora para decir algo que puedo decirlo en diez minutos, quizás mejor lo digo en diez minutos. Entonces tengo otro viento y consigo otra cosa.”
He estado haciendo solos por años y eso es todo, siento la necesidad de aprender más acerca de producción musical y expresión y cómo hacer cosas musicalmente, siento la necesidad de de otro viento por esa razón. Verdaderamente, podría continuar tocando como ahora, disfruto tocando esa extensión. Me Parece como que me hace mucho bien tocar hasta que siento que ya no estoy tocando más. En el Apolo, My Favorite Things, que dura trece minutos, la tocamos en siete. Cortada justo a la mitad.”
En My Favorite Things mi solo ha estado siguiendo una forma especial. No quiero que sea de esa manera por cuanto la parte libre está allí. Quiero solamente que sea algo donde podamos improvisar en los acordes menores y mayores, pero parece que se hace más y más difícil encontrar algo diferente en ella. Tengo varias metas, que sé voy a conseguir, de manera que trato de tocar algo en el centro que sea distinto y mantener la esperanza de oír algo diferente en ella. Pero usualmente va casi de la misma forma cada noche. Creo que el ¾ (compás) tiene algo que hacer con esta cosa particular. Encuentro que es mucho más fácil para mí cambiar y ser diferente en un solo de un tema de 4/4, porque puedo introducir algunos temas que he estado tocando por cinco años y puedo oír algo diferente. Pero parece que ese ¾ nos ha logrado colocar en una camisa de fuerza.”
Trato de escoger un tema que suene bien y que pueda ser familiar y entonces intentar tener partes en el tema donde podamos tocar un solo. Pero parece como que estamos dentro de esta cosa donde queremos hacer un solo en una perspectiva modal, más o menos, y por eso terminamos tocando montones de acordes repetidos una y otra vez dentro del tema. No sé cuánto tiempo vamos a estar en esto, pero esa es la forma en que ha sido. De manera que el tema es escogido usual y primariamente como un vehículo para “soplar”.
En cuanto a su faceta de compositor, Coltrane decía: “He estado acudiendo al piano y trabajando las cosas, pero ahora creo que voy alejarme de eso. Cuando trabajaba en esas secuencias que ensayaba en el piano, estaba intentando dar a tocar todos los instrumentos y secuencias y las estaba tocando también. Fui aconsejado mantener la sección rítmica tan libre y suelta como fuera posible y si quería tocar las secuencies o correr una serie de acordes, hacerlo yo mismo y dejarlos libres. De manera que pensé sobre eso y he intentado algo de eso mismo, y creo que esa es la forma en que vamos a tener que hacerlo. Ya no voy más al piano. Creo que voy a intentar escribir para los instrumentos de viento desde ahora, y sólo ejecutar a partir de ese instrumento y ver lo que puedo oír. Todo el tiempo que he estada con Miles (Davis) no he tenido nada en que pensar a excepción de mí mismo, de manera que me quedé en el piano y ¡Acordes, acordes, acordes! Y terminé tocándolos en mi instrumento.”
“Le diré una cosa, he realizado mucho trabajo en el ínterin y ahora lo que tengo que hacer es salir y ver un poco a mi alrededor y luego estaré apto para decir que he conseguido hacer algún trabajo en esto o en eso.”
Coltrane murió en Nueva York en julio de 1967. Obtuvo póstumamente, en 1991, el trofeo Grammy por la carrera musical más destacada.

Carlos Alberto 28/10/2007