martes, abril 29, 2008

El Clarinete en el Jazz – Parte II



El clarinete ocupó un lugar muy importante en el juego polifónico del jazz de los primeros decenios, cubriendo los espacios por debajo y por encima de la línea melódica conducida por la corneta o por la trompeta, según fuera el caso. Esto junto con sus cualidades técnicas permitió a los clarinetistas desarrollar sus capacidades como solistas y virtuosos antes que los demás instrumentistas.

Big Eye Louis Nelson (1880-1949)
Fue uno de los pioneros del jazz, sin relación alguna con el trombonista del mismo nombre, aunque algunas veces tocaron juntos. Nelson fue una inspiración para Johnny Dodds y Jimmie Noone y también, por un tiempo, profesor de Sidney Bechet. Louis Nelson DeLisle, quien generalmente omitía su apellido, tocaba desde sus inicios acordeón, guitarra, banjo, violín y contrabajo; principalmente un autodidacto en el clarinete, aunque tomó lecciones en 1904 de Lorenzo Tio Sr. y de Louis Tio

Verdadero clarinetista de jazz (tan opuesto a aquellos que solamente tocaban melodías aprendidas o pegados a la música escrita), Nelson actuó con la quintaesencia del jazz, incluyendo a Buddy Bolden, King Oliver, Jelly Roll Morton y Oscar Celestin. Pasó sus primeros años en Nueva Orleáns, partiendo a Chicago en 1916 para juntarse a Freddie Keppard y la Original Creole Orchestra, pero regresando dos años después. Estuvo con diversas bandas incluyendo a la Imperial Orchestra, la Golden Rule Orchestra, la Imperial Band, la Superior Orchestra y la Eagle Band. Nelson trabajó con la orquesta de John Robichaux de 1918 a 1924 y con Sidney Desvigne. De 1939 a 1949 condujo su propio grupo en el Luthjen.

Al no haber dejado el Sur, Nelson no grabó mucho. La carrera de Nelson regresó a los orígenes del jazz, pero afortunadamente estuvo algo documentado en 1949, justo un poco antes de su muerte. Está en las erráticas sesiones de Kid Rena de 1940 y fue grabado en 1949 -dos veces en estudio por American Music, bajo el liderazgo de Wooden Joe Nicholas y en una cita en vivo en el Luthjen. Esta última sesión no fue emitida hasta 1992. Todas las sesiones de 1949, excepto unas cuantas tomas alternas, están incluidas en el CD de American Music, Big Eye Louis Nelson DeLisle. Afortunadamente, está en bastante buena forma en estas históricas actuaciones que son su legado musical.

Johnny Dodds (1892-1940) Uno de los grandes clarinetistas de todos los tiempos y posiblemente el más significativo de los veintes. Nacido en Waveland, Mississippi, se trasladó a New Orleans en su juventud. Johnny Dodds, cuyo hermano menor Baby Dodds estaba entre los primeros bateristas importantes, tenía un tono memorable tanto en el registro inferior como en el superior, un súper ejecutante de blues, manteniendo su personalidad frente a Louis Armstrong en sus clásicas grabaciones Hot Five y Hot Seven . Comenzó con el clarinete a los 17 años, aunque aprendió rápido, siendo mayormente autodidacto. Dodds estuvo con la banda de Kid Ory durante la mayor parte de 1912 a 1919, tocando en los botes de río con Fats Marable, en la Eagle Band de Frankie Duson en 1917 y juntándose a King Oliver en 1921, en Chicago. Durante la siguiente década, grabó con la Creole Jazz Band de Oliver en 1923, con los Red Hot Peppers de Jelly Roll Morton, con Louis Armstrong, y en sus propias intensas sesiones utilizando siempre al trompetista Natty Dominique. Trabajó regularmente en el Kelly Stables durante 1924 a 1930 como clarinetista de casa, donde reemplazó al director de banda y también clarinetista Alcide Nunez. Aunque Dodds continuó tocando en Chicago durante los treinta, pasó parte del tiempo dirigiendo una compañía de taxis. Dodds condujo sesiones de grabación en 1938 y 1940, pero murió antes que empezara el movimiento revival.

Dodds fue una influencia importante en clarinetistas posteriores, especialmente en Benny Goodman.

Sidney Bechet (1897-1959) Sidney Bechet nació en la legendaria ciudad donde el jazz tuvo sus orígenes. Hizo su debut en la orquesta familiar llamada Silver Bells, bajo la dirección de su hermano Leonard. Tomó lecciones de clarinete de los consumados maestros George Baquet y Lorenzo Tio Jr. En 1908 se juntó a la Eagle Band dirigida por Bunk Johnson mientras tocaba ocasionalmente con Richard M. Jones y los Matt Carey Brothers. Fue entonces que Sidney encontró a cierto Louis Armstrong en pantalones cortos, tenor de un cuarteto vocal de adolescentes.

Sidney Bechet el inveterado viajero, fue a su primera gira a través de Texas a la edad de 17 años como miembro de la orquesta organizada por Clarence Williams y Armand J. Piron, fundadores de una casa editorial musical en Nueva Orleáns. Sidney Bechet tocó en su ciudad natal con la Olympia Band, con King Oliver, Kid Ory, Freddie Keppard y Buddy Christian, hasta 1917, justo antes del cierre de los establecimientos de Storyville. El licencioso Storyville, que se ordenó fuera evacuado por la marina, provocó que los jazzmen de Nueva Orleáns emigraron hacia el norte, a Chicago, "la Ciudad de los vientos", a donde Bechet los había precedido.

Bechet trabajaba en el De Luxe Café, en la esquina de las calles 35 y State Avenue, en la Original New Orleans Creole Jazz Band del clarinetista Lawrence Dewey (alias Duhé); con Freddie Keppard y Sugar Johnny; con Roy Palmer, Lil Hardin, Wellman Braud, Tubby y luego Minor Hall; en el Pekín, en la calle 28, con el pianista Tony Jackson; en el "Royal Garden", que se convirtiera después en el "Lincoln Garden".

1919 fue el gran año para Sidney Bechet. Fue contratado por Will Marion Cook para su Southern Syncopated Orchestra, próxima a iniciar una gira europea. Esta enorme orquesta con su diversificado repertorio que incluía ragtimes, espirituales, blues, tanto como composiciones clásicas, la primera en tocar buen jazz en Europa, fue un éxito en Londres tocando en el palacio de Buckingham para el rey Jorge V, quien felicitó a Bechet personalmente por su actuación. El director de la orquesta suiza del ballet suizo (Ballets Russes), quedó tan impresionado cuando oyó a Bechet que escribió un famoso artículo en la emisión de octubre de 1919 de la Revue Normande, rindiendo homenaje al músico. Pero la carrera europea de la orquesta de W.M. Marion Cook fue interrumpida prematuramente por problemas financieros.

A comienzos de 1920, Sidney Bechet conducía su propia orquesta en los clubes nocturnos de Londres, en el Embassy, el Paradise Dance, y luego se juntó con los Jazz Kings de Louis Mitchell en Bruselas y París, donde también tocó con Benny Peyton.

De 1923 a 1925 Sidney Bechet participó en una larga serie de grabaciones en Nueva York que incrementaron su popularidad aún más y que fueron producidas por el pianista-compositor Clarence Williams, quien también era director artístico del sello Okeh. En los estudios de grabación, Sidney estuvo acompañado por Thomas Norris, Louis Armstrong, Charlie Irvis, Buster Bailey, Eva Taylor y otros. En 1925, Bechet pasó un corto tiempo, en la orquesta de Duke Ellington, del Kentucky Club, donde Johnny Hodges -también músico a la sazón- quedara extremadamente impresionado con él.

A mediados de los veintes, Sydney Bechet actuó por toda Europa durante dos años, de Alemania a Italia, de Francia a Polonia, de Suiza a Holanda; y luego la orquesta del director Noble Sissle lo llevó de regreso a los Estados Unidos. Noble Sissle, un antiguo percusionista de los Hell Fighters de Jim Europe, tomó la dirección de la orquesta cuando su conductor murió. Esta era a la sazón, la banda del ejército americano que estuvo estacionado en Francia durante la Primera Guerra Mundial. Luego Sissle condujo otros grupos estables o de estudio en Nueva York y Londres durante los años veintes.

Noble Sissle quien se había convertido en el cantante y maestro de ceremonias de moda, organizó una gran banda de jazz en 1929, incluyendo a algunos hombres sobresalientes y siempre ofreciendo algunas interesantes interpretaciones, aún cuando no se contaba entre las bandas cumbre de la época. Encantado por las condiciones en Francia, tan favorables para el jazz, Sissle, llevó su orquesta a París, al mundo de Sidney Bechet y Tommy Ladnier.

La fuerza de esta orquesta, brotaba del esfuerzo combinado de estos dos ejemplares y talentosos solistas cuyo lirismo y poder alcanzaban el más alto grado de intensidad.

De regreso a Nueva York, Bechet y Ladnier decidieron establecer un conjunto para el Savoy Ballroom al cual llamaron los "New Orleans Feetwarmers". El sonido de esta reunión quedo preservado para la posteridad mediante algunas brillantes grabaciones hechas en 1932. Pero la crisis económica causó estragos en los Estados Unidos. Los teatros, clubes nocturnos y salones de baile tuvieron que cerrar, enviando a muchos músicos a las filas de los desempleados. Muchos encontraron otros trabajos mientras esperaban que los efectos de la desastrosa depresión pasaran. Sidney Bechet abrió una lavandería en el centro de Harlem sin ceder enteramente a su jazz. Después de un día de trabajo, Sidney se reunía con sus colegas para unas felices jam sessions en su tienda.

En 1934, Noble Sissle nuevamente se lanzó a la aventura en una gran orquesta, sacando provecho de la mejoría de las condiciones. Bechet fue nuevamente uno de los más importantes elementos en el grupo para los próximos cuatro años

De ahí en adelante, Sidney Bechet, concentró más sus esfuerzos en el saxo soprano, un instrumento que parecía ofrecerle más amplias posibilidades y en el cual halló su muy propia forma de expresión.

Jimmie Noone (1895-1944) Es considerado uno de los tres clarinetistas cumbres de Nueva Orleáns de los veintes junto con Johnny Dodds y Sídney Bechet. Jimmie Noone tenía un tono más suave que sus contemporáneos que atraía a los ejecutantes de la era del swing –incluyendo a Benny Goodman. Tocó guitarra de niño y a la edad de quince años tomó lecciones de clarinete de Lorenzo Tio Jr. y de Sidney Bechet, aunque este último tenía solamente 13 años en esa época. Noone se desarrolló rápidamente tocando con Freddie Keppard de 1913 a 1914, con Buddy Petit y con la Young Olympia Band en 1916, la cual también condujo. En 1917 se dirigió a Chicago para juntarse a la Creole Band de Keppard. Después que esta quebrara al siguiente año, se hizo miembro de la banda de King Oliver, quedándose hasta juntarse con la orquesta Dreamland de Doc Cook de 1920 a 1926.

Aunque Noone grabó con Cook, fue cuando comenzó conduciendo una banda en el Apex Club que dio el gran paso. Para 1928 tenía al pianista Earl Hines y al altoista Joe Poston en el desacostumbrado quinteto –Poston iba pegado a la melodía detrás de Noone; y estaba grabando para Vocalion creando clásicos del jazz con inclusión de una temprana versión de Sweet Lorraine (su tema característica), y Four or Five Times. Noone trabajó fijamente en Chicago a lo largo de los treintas, aunque recibió poca atención del mundo jazzístico. Noone usó a Charlie Shavers en algunas de sus grabaciones de finales de los treintas, dando la bienvenida a la escena al joven cantante Joe Williams, quien más tarde se convertiría en el causante del renacimiento de la banda de Count Basie en los cincuentas, desafortunadamente nunca grabaron juntos. En 1944, Noone estuvo en la banda de Kid Ory, en la Costa Oeste y parecía al borde de una mayor fama cuando murió inesperadamente. Gracias a las series de reemisiones del sello European, las grabaciones de Jimmie Noone están ahora disponibles en CD.


Carlos Alberto 29/04/2008

viernes, abril 25, 2008

El Clarinete en el Jazz – Parte I



La línea frontal del jazz original, compuesta por la trompeta el clarinete y el trombón fue cambiando de acuerdo a los avances y estilos, y los instrumentos tuvieron su prevalencia, aunque con un empleo diferente, hasta la llegada del bebop. El clarinete y el trombón no tuvieron una aplicación práctica en el estilo bop por las complejidades de éste y la poca adaptación de estos instrumentos. A excepción de J.J. Johnson en el trombón y de Buddy de Franco en el clarinete, no hubo practicantes modernos de consideración. El clarinete fue “sustituido“ por el saxo soprano, por la afinación y sonido similar de ambos instrumentos, mientras que el trombón desapareció de la escena jazzística moderna, propiamente dicha.

Pero en los orígenes, en Nueva Orleáns, el clarinete tuvo tanta o igual importancia que la trompeta, y su empleo estaba dividido por igual entre músicos blancos y negros, teniendo ambos figuras cumbres que transmitieron su enseñanza a futuros íconos que se desarrollaron en diferentes épocas y estilos.

Figuras famosas como Johnny Dodds, Lorenzo Tio (se pronuncia como “dio”), e Irving Fazola, sólo por citar a algunos, marcaron una época y permanecen indeleblemente en la historia del jazz.
Algunos de estos clarinetistas no se proyectaron a la fama por circunstancias diversas, entre otras por no haber emigrado a las sedes importantes del jazz como Nueva York o Chicago, pero no por eso fueron músicos menores, como en el caso de Willie Humphrey y/u otros.

De igual forma en que el estilo provocó el cambio en la implementación de los instrumentos en el jazz, de la misma manera la Segunda Guerra Mundial contribuyó al cambio en las formaciones que se volvieron más especializadas. Antes de la Segunda Guerra Mundial, las grandes orquestas dominaban el escenario jazzístico, no había hotel de prestigio que no tuviera una banda propia y los salones de baile, por unos cuantos centavos la pieza, proliferaban en todo el territorio estadounidense. Sea por la precariedad de la economía de posguerra, el avance tecnológico que se implementaba o porque los músicos, especialmente los negros tenían ahora una preparación musical mayor, las grandes bandas y sus salones de baile desaparecieron para dar paso a los llamados combos de pocos integrantes que cambiaron el escenario para conciertos en teatros o presentaciones públicas. Por otra parte, era más barato permanecer en casa para ver estos grupos por la TV que se reiniciaba, que salir a gastar lo que no se podía. En estas formaciones, que daban énfasis a la trompeta y al saxo, especialmente el tenor, respaldados generalmente con batería, contrabajo y piano, confirmaron la desaparición definitivo del escenario del jazz del clarinete y del trombón.

Por otro lado era tan drástico el cambio que algunos se atrevieron a afirmar que los negros, en represalia por las discriminaciones, habían creado un estilo de complicada ejecución que significaba preparación y virtuosismo, en desmedro de los músicos blancos menos entrenados.

George Baquet (1882 ó 1883-1949) Literalmente hubo un manojo de músicos de la familia Baquet de Nueva Orleáns, todos ellos clarinetistas. George Baquet ha sido considerado por los historiadores musicales como el primer músico en usar el así llamado licorice stick (pasta de regaliz - posiblemente por lo dulce de su tono), como instrumento de jazz y fue una importante influencia para el gran Sidney Bechet. Fue también uno, entre un grupo reducido de ejecutantes, quien acompañó a la cantante de blues Bessie Smith en sus históricas sesiones de grabación para Columbia. Su padre Theogene Baquet fue un reconocido clarinetista en las últimas décadas del siglo XIX y ciertamente, pareció haber logrado transmitir el interés musical a todos sus hijos. Estos, Achille Joseph Baquet y Harold “Hal” Baquet, también tocaban el clarinete, y fue Hal Baquet quien encontró la muerte en un ataque con arma blanca del cual fue culpado, durante un tiempo, el escritor de temas musicales, pianista y publicista *Clarence Williams.

George Baquet empezó su carrera musical en la Lyre Club Symphony Orchestra en 1897, teniendo en ese tiempo solamente catorce años de edad. El P.T. Wright's Nashville Student Minstrels fue el primer grupo en llevar en giras al clarinetista. Baquet dejó a este grupo en Georgia para convertirse en uno de los Georgia Minstrels pero regresó a Nueva Orleáns en 1905 donde ocupó un lugar en la banda de Buddy Bolden y fue, por consiguiente, considerado lo bastante bueno como para convertirse en un miembro regular de la formación. Empezó también a tocar con la orquesta de John Robichaux, en la de Freddie Keppard y en la Onward Brass Band, este último grupo especializado en desfiles. Keppard lo llevó a Los Ángeles para juntarse a la gira de la primera Original Creole Orchestra, y Baquet permaneció con este espectáculo hasta el verano de 1916. Este fue el año en que esta banda podría haber estado apta para realizar la primera grabación de jazz conocida para la humanidad en forma absoluta, pero no lo hizo por razones controversiales. Keppard decía que no grabaría porque no quería facilitar que alguien “robara” su estilo. La forma en que Baquet recordaba este incidente, en entrevista con el escritor británico John Chilton, era que la posibilidad de no ser pagados, mantuvo a la banda fuera del estudio. Con la tecnología disponible para grabaciones en 1916, el sello Víctor no quería pagar honorarios por sesiones hasta estar seguro que el micrófono había captado el sonido del contrabajista Bill Johnson.

La próxima base residencial de Baquet fue el área de la ciudad de Nueva York, donde se mantuvo en primera fila por varios años en el Coney Island. En 1923 se dirigió al sur para juntarse a Sam Gordon's Lafayette Players, en Philadelphia, convirtiéndose en residente de esa ciudad y permaneciendo allí hasta su muerte. Baquet empezó conduciendo sus propios grupos allí, incluyendo a la popular New Orleans Nighthawks, que en los treinta cambió a los George Bakey's Swingsters. Baquet grabó con Jelly Roll Morton in 1929 y en los cuarentas tomó parte en un concierto con Sidney Bechet.

*Clarence Williams también fue señalado de comprar temas, ahora clásicos en el repertorio del jazz, y atribuírselos a sí mismo.

Lorenzo Tio Jr. (1893-1933) Fue un maestro del clarinete, nativo de Nueva Orleáns, tal como lo fue su padre Lorenzo Tio Sr. (1867-1908) y su tío Louis “Papa” Tio (1862-1922). Su método de ejecución del instrumento (que comprendía el sistema Albert, la embocadura para ambos, labios y la lengüeta suave) fue decisivo en el desarrollo del solismo en el jazz. Los tres Tio ayudaron a llevar la teoría de la música clásica al ragtime, a los blues y a los músicos de Nueva Orleáns. Lorenzo Tio Jr. Fue quizás el único instrumentista de jazz de Nueva Orleáns de comprometerse con el temible oboe, venía de una familia musical y es a veces acreditado como junior al final de su nombre, reconociendo la existencia de su padre. El eje principal de padre e hijo fue el clarinete, como lo fue del tío Louis. La influencia de Tio Jr. en el clarinete se extendió más allá de su propia familia una vez empezada la enseñanza. Estuvo comprometido con alguno de los más importantes estilistas del clarinete que emergieron en las subsiguientes generaciones. Barney Bigard, uno de los mayores músicos jamás igualado en la orquesta Duke Ellington, fue uno de sus alumnos, como lo fueron Jimmie Noone, Albert Nicholas y Johnny Dodds.

Tio actuó en legendarios grandes ensambles de Nueva Orleáns tales como la Lyre Club Symphony Orchestra, durante finales del siglo XIX. A partir de allí se bifurcó en combos más pequeños incluyendo a las tradicionales brass bands. Antes de los turbulentos veintes, el clarinetista estaba ya en gira, dirigiéndose hacia Chicago con el líder de banda Manuel Perez, en 1916. Mientras tanto, tuvo una colaboración continua con el famoso Papa Celestin cada vez que Tio estaba de vuelta a Big Easy (otro apelativo de Nueva Orleáns). Después de 1918, Tio estuvo también actuando con Armand Piron, una relación que continuó por una década, tanto como en compromisos más cortos con grupos tales como la Tuxedo Brass Band.

A despecho de los grandes lazos que lo unían a Nueva Orleáns, estuvo también asociado con bastante regularidad con la escena jazzística de Nueva York. Los vapores que recorrían la capital del estado, Albany, en la Big Apple, proveían uno de sus regulares escenarios. Durante finales de los veintes y comienzos de los treintas, Tio tuvo un contrato regular en el Nest Club en la ciudad de Nueva York. La documentación grabada de este artista no es abrumadora en cuanto a cantidad, sin embargo incluye varias excelentes colecciones de trabajos de los pianistas y compositores Jelly Roll Morton y Clarence Williams y de su colega de lengüetas Sidney Bechet.

Carlos Alberto 25/04/2008

lunes, abril 21, 2008

Del Swing al Bebop en Saxofón – Parte VII



Paul Bacon, un crítico pionero de grabaciones bebop, relata como testigo presencial, el escenario del bop a mediados de los cuarentas:

… Alrededor del proscenio el aire estaba supercargado. El saxo barítono entrando en un feroz solo, el cuerpo en “S”. La sección rítmica introducida en esa dimensión extra, donde el compás es una máquina propulsiva generando un irresistible poder con vida propia. Fats Navarro sentado, apoyado en la pared, parece soñoliento pero está oyendo. Un par de muchachos muy jóvenes están próximos a él, los estuches de sus vientos en sus faldas. Están tan alertas como gatos acechando a los pájaros. ¿Entrarán? Probablemente. La estructura es suelta; nadie es “dueño” de la música. Nadie sabe si algunos de los muchachos delgados hasta los huesos, de chaquetas grises sin solapa, es otro Charlie Parker, pero hay una esperanza eterna.

El tema termina. Los músicos están empapados en sudor, aparentan estar más sorprendidos que triunfantes, escuchando los gritos y aplausos.Yo que tengo un trabajo regular, una tarea diaria, tengo que regresar a casa sabiendo que voy a perderme algo maravilloso. Cuando vuelvo la vista atrás, al escenario, veo que Nelson Boyd sale y Al McKibbon va a entrar, entonces oigo a alguien decir que Al Haig va a tocar, y veo a un trompetista que no conozco. Todo parece estar ocurriendo al mismo tiempo. Tengo un pensamiento distintivo: ¡Este lugar está vivo!

La Segunda Guerra Mundial no causó la revolución del bebop, pero ciertamente aceleró ese infierno. Al momento de Pearl Harbor, la música mayor en los Estados Unidos estaba siendo hecha por la banda de Ellington -una obra maestra tras otra. Había solamente un muchacho en esa banda: Jimmy Blanton (que nunca llegó a ser nada más que un muchacho); la mayoría del resto habían estado juntos por lo menos por una década. A uno se le podría perdonar por pensar que cuando esa banda dejara de ser, igualmente terminaría el jazz.

Pero la guerra era casi una envoltura mágica, disfrazando la realidad. Sólo porque la mayoría de nosotros (incluyendo a la mayoría de los bien informados y dedicados fanáticos del jazz) no estábamos conscientes de lo que estaba sucediendo, no significaba que no hubiera una fuerza insurgente esperando despegar. En 1949 le pregunté a Thelonious Monk, qué hubiera oído si no hubiera sido lo suficiente afortunado de haberlo escuchado diez años antes. Monk respondió, “¿Yo? La misma cosa que estás oyendo ahora.” Dizzy Gillespie no era un improvisado; había salido a plena vista con Cab Calloway. Muchos músicos sabían lo que estaba sucediendo (o que algo estaba sucediendo), pero cuando los navíos estaban siendo hundidos y el resto de las noticias radiales de la seis de la mañana eran igualmente malas, la metamorfosis del jazz era prácticamente inaudible. El territorio estaba totalmente comprometido con la guerra. Así la mayoría de la población supo de la revolución del bebop casi cinco años después.

Típicamente los fanáticos del jazz trataron de captar. Si habían estado en el servicio llegaron a casa pensando que “moderno” significaba Stan Kenton y que la banda de Woody Herman probablemente todavía tocaba los blues (Sí, recordaban el King Cole Trío y oír a Don Byas en algún club en algún lugar y así, pero esos recuerdos eran un poco difusos)

Debajo de todo eso, la subcultura que era el jazz como arte floreció en su propio mundo. La radio proveía el ocasional perturbador movimiento: un trozo de Parker-Gillespie, el sabor de Erroll Garner, una pizca de Sarah Vaugh, un esbozo a través del grueso revestimiento del pop de posguerra, que estaba, en su mayor parte, frenéticamente adherido al romance perdido en la guerra en temas como To Each his Own y otras gemas itinerantes

Lo que estaba sucediendo no era salir de lo antiguo y entrar en la nueva revolución, pero la infiltración con músicos de la corriente principal proveía el puente necesario. Coleman Hawkins, por ejemplo, era atraído por el movimiento y se mezclaba perfectamente con el nuevo sonido, aunque rítmicamente nunca tocó una verdadera nota bop. Y había cantidad de otros, que no eran lo suficientemente jóvenes para ser boppers (bromas aparte), que no tenían intención de tratar de ser, pero se adaptaban con facilidad, como Benny Carter, Budd Johnsoin, Clyde Hart, Sid Catlett, Slam Stewart y muchos otros, sin embargo…

Lucky Thompson (1924-2005) Este saxofonista tenor cubrió el espacio entre el dinamismo físico del swing y las intrincaciones del bebop, emergiendo como uno de sus más famosos practicantes y un estilista por excelencia. El apodo de toda la vida de Eli Thompson, su verdadero nombre, fue subproducto de una camiseta que le dio su padre con la palabra “lucky” atravesada en el pecho, que probaría ser inadecuadamente inapropiada cuando tuvo cinco años, murió su madre, y el resto de su niñez, pasada mayormente en Detroit, fue dedicada a ayudar a criar a sus parientes menores. Thompson amaba la música pero, sin esperanza de adquirir un instrumento propio, realizó trabajos onerosos para ganar el dinero suficiente y poder comprar un libro de aprendizaje sobre el saxofón, completo con diseños de digitalización. Grabó entonces un palo de escoba, imitando las llaves y líneas, autoaprendiendo así a leer música, años antes que pudiera tocar un saxofón verdadero. De acuerdo a la leyenda, Thompson obtuvo finalmente su propio saxofón por accidente. Una compañía de reparto dejó uno por error junto con unos muebles, y tras graduarse en la escuela secundaria y trabajar brevemente como barbero, firmó con los ‘Bama State Collegians de Erskine Hawkins, viajando con el grupo –en el que se encontraba también Sonny Stitt- hasta 1943, cuando se juntó a la orquesta de Lionel Hampton -donde respaldó a la cantante de blues Dinah Washington en memorables interpretaciones- y se estableció en la ciudad de Nueva York.

Pronto tras su arribo a la Gran Manzana, estuvo disponible para reemplazar a Ben Webster durante su compromiso regular en el club Three Deuces de la calle 52. Webster, Coleman Hawkins, Lester Young y Art Tatum estuvieron presentes todos ellos atendiendo el debut de Thompson, mientras este estimaba su ejecución un desastre (como notorio perfeccionista, raramente estaba satisfecho con su trabajo). Sin embargo, se ganó rápidamente el respeto de sus pares y se convirtió en la estrella del club. Tras un compromiso con el bajista Slam Stewart, Thompson nuevamente estuvo en giras con Lionel Hampton antes de juntarse a la famosa orquesta de corta vida de Billy Eckstine, que incluía a Charlie Parker, Dizzy Gillespie y Art Blakey, en otras palabras, el crisol del bebop. Pero, aunque tocó en algunas de las primeras y más influyentes citas bop, nunca se adaptó completamente a los paradigmas del movimiento –sus ejecuciones alardeaban de una fuerza propia, elegante y formal y de una profundidad emocional rara entre los grandes tenores de su generación. Thompson se juntó a la orquesta de Count Basie en 1944, dejándolo al año siguiente mientras estaba en Los Ángeles y permaneciendo allí hasta 1946. En el ínterin tocó y arregló una serie de citas para el sello Exclusive. Thompson volvió a su rutina cuando Gillespie lo contrató para remplazar a Parker en su combo de la época. Tocó también en la referente sesión de Charlie Parker para Dial de marzo 28 de 1946 y el mismo año fue miembro de la Charles Mingus and Buddy Collette-led Stars of Swing, lamentablemente nunca recordada.

Thompson regresó a Nueva York en 1947 conduciendo su propia banda en el famoso Savoy Ballroom. Al año siguiente hizo su debut europeo en el festival de jazz de Niza y continuó destacando en sesiones que tenían como músicos principales a Thelonious Monk y Miles Davis (como en el influyente Walkin’). Respaldado por un grupo denominado Lucky Seven que incluía al trompetista Harold Johnson y al altoista Jimmy Powell, y que en algún momento contó con la presencia de Benny Carter, Thompson “cortó” su primera grabación de estudio como líder el 14 de agosto de 1953, volviendo el siguiente 2 de marzo. En gran parte permaneció como músico de número por el resto de su carrera, sin embargo disfrutando de una fructífera colaboración con Milt Jackson quien produjo varios Lps a mediados de los cincuentas. Pero muchos músicos, cuando no los ejecutivos de la industria, encontraron difícil tratar con Thompson –era notoriamente explícito criticando el abierto poder ejercido sobre el negocio del jazz por las disqueras, los publicistas y los agentes contratistas, y en febrero de 1956 vio la necesidad de escapar de esos “buitres” estableciéndose con su familia en París. Dos meses después se juntó a la gira francesa de Stan Kenton, y aún regresó a los Estados Unidos con el grupo de Kenton, pero pronto se halló en la lista negra de *Joe Glaser, el manager de Louis Armstrong, tras un peculiar conflicto con el amado pionero del jazz sobre qué músico debería ser el primero en dejar el aeroplano en París tras el aterrizaje. Sin trabajo fijo, regresó a París, cortando varias sesiones con el productor Eddie Barclay.

Thompson permaneció en Francia hasta 1962, regresando a Nueva York, y un año después comandaba el Lp de Prestige, Plays Jerome Kern and No More, en el cual actuaba el pianista Hank Jones. Por ese mismo tiempo, su esposa murió, y en adición al esfuerzo de criar a sus propios hijos, las viejas batallas de Thompson contra la estructura de poder del jazz todavía permanecían y en 1966 anunció formalmente su retiro en las páginas de la revista Down Beat. Sin embargo, en unos cuantos meses regresó al trabajo activo, pero permaneciendo frustrado por la industria y por su propia capacidad. El 20 de marzo de 1968, una cita de grabación registrada en el CD Candid, Lord, Lord Am I Ever Gonna Know? (¿Señor, Señor, alguna vez lo voy a saber?), dice “siento que solamente he arañado la superficie de lo que sé que soy capaz de hacer”. Desde finales de 1968 hasta 1970, Thompson vivió en Lausana, Suiza, en giras a lo largo y ancho de Europa antes de regresar a los Estados Unidos donde enseñó música en la universidad de Dartmouth y en 1973, condujo su grabación final, I Offer You. Las décadas restantes de la vida de Thompson son en gran parte un misterio –Pasó varios años viviendo en la isla Manitoulin, en Ontario, antes de reubicarse en Savannah, Georgia, cambiando sus saxofones por trabajos dentarios. Eventualmente emigró al Pacifico noroeste y tras un largo periodo sin hogar se asiló en el Columbia City Assisted Living Center, de Seattle, en 1994. Thompson permaneció en cuidado asistido hasta su muerte ocurrida el 20 de julio de 2005.

*Glaser fue notoriamente un gánster, apoderado de toda la vida de Louis Armstrong, a quien hizo rico, pero también éste lo hizo a él. Fue asimismo apoderado de Billie Holiday, entre otros músicos.

Illinois Jacquet (1922-2004)


Su solo de 80 segundos en "Flying Home", con Lionel Hampton, lo volvió famoso a los 19 años y convirtió la pieza en un éxito mundial que, con el tiempo, pasaría a formar parte de un arreglo musical.

Jean-Baptiste Jacquet era el hijo de una indígena sioux y un trabajador ferroviario y músico a tiempo parcial. Su apodo Illinois se originó en la palabra indígena "Illiwek", que quiere decir algo así como "hombre reflexivo". Uno de los grandes tenores, el solo en Flying Home, de Illinois Jacquet de 1942 está considerado el primer solo de saxo de R&B y se extendió a una completa generación de jóvenes tenores, que incluían a Joe Houston y Big Jay McNeely, quienes construyeron sus carreras a partir de este estilo y prácticamente desde ese único tema. Jacquet, cuyo hermano mayor Russell era un trompetista que algunas veces tocaba en sus bandas, creció en Houston y su rudo tono y emotivo sonido, definía la escuela tenorística de Texas. Tras tocar localmente se trasladó a Los Ángeles donde, en 1941, tocó con Floyd Ray. Fue estrella de la gran banda de Lionel Hampton de 1942 –Flying Home se convirtió en tema característica para Jacquet, Hampton y aún para su sucesor Arnett Cobb- y también estuvo con Cab Calloway en 1943-1944 y destacadamente con Count Basie en 1945-1946. Jacquet tocó en el primer concierto de Jazz at The Philharmonic en 1944, incluyendo un chillón solo en Blues, que lo encontró mordiendo su lengüeta para lograr efectos de alto registro, y la multitud volviéndose loca. Jacquet repitió la idea durante su aparición en el cortometraje de 1944, Jammin’ The Blues.

En 1945 Jacquet reunió su propia banda, y tanto sus grabaciones como sus actuaciones en vivo eran muy emocionantes. Apareció con la JATP en varias giras en los cincuentas y grabó permanentemente, sin perder jamás su popularidad. En los sesentas dobló algunas veces en bajo, usualmente para números lentos como ‘Round Midnight, siendo esto un contraste efectivo para su rítmico tenor. A finales de los ochentas, Jacquet comenzó conduciendo una emocionante gran banda a tiempo parcial, que solamente grabó un álbum para una cita de Atlantic, de 1988. Con el correr de las décadas, Jacquet acompañó también a Louis Armstrong, Nat King Cole, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Jo Jones, Buddy Rich, Ella Fitzgerald y Miles Davis, e incluso al ex presidente estadounidense Bill Clinton, quien lo convocó en enero de 1993 para realizar un dueto de saxo para la ceremonia de toma de mando presidencial

A través de los años, Illinois Jacquet –cuyas ocasionales actuaciones en saxofón alto están completamente influenciadas por Charlie Parker- ha grabado como líder para Apollo, Savoy, Aladdin, RCA, Verve, Mercury, Roulette, Epic, Argo, Prestige, Black Lion, Black & Blue, JRC, y Atlantic. Illinois Jacquet murió el 22 de julio de 2004.

Carlos Alberto 18/04/2008

martes, abril 15, 2008

Del Swing al Bebop en Saxofón – Parte VI




Para el público en general, Billy Eckstine (1914-1993), siempre será más conocido como un cálido cantante barítono que fue altamente influyente y tuvo una serie de éxitos populares a comienzos de los cincuentas, pero para el mundo del jazz, la principal importancia de Eckstine radica en el hecho que condujo la primera orquesta importante de bebop durante 1944-1947, una incubadora virtual para muchos notables músicos modernos de jazz.

Scott Yanow

Buster Smith (1904-1991)
Un talentoso altosaxofonista, arreglista y compositor quien probablemente escribió el tema insignia de Count Basie –The One O´clock Jump, aunque éste recibió los créditos.

Las contribuciones de Smith al jazz son difíciles de evaluar por cuanto a través de su carrera estuvo fuera de oportunidades de grabación. Charlie Parker reconocía frecuentemente la influencia de Smith en su tono y las escasas tempranas grabaciones del altoista mayor muestran alguna similitud, aunque el estilo de Bird se volvería mucho más avanzado. Parker tocó en la banda de Smith en 1937.

Buster Smith fue una figura destacada en Kansas City por el volumen de presentaciones en sus años más significativos. Estuvo con los Blue Devils de Walter Page de 1925 a 1933 –esta banda sólo realizó dos grabaciones- y con la orquesta de Benny Moten durante su último periodo de 1933 a 1935; y codirigió con Count Basie a The Barons of Rhythm. Desafortunadamente para el jazz, eligió no acompañar a Basie a Nueva York. Cuando Smith finalmente se dirigió al este contribuyó en los arreglos para varias orquestas, incluyendo aquellas de Gene Krupa, Count Basie y Benny Carter; teniendo cortas presentaciones con Don Redman, Hots Lips Page, Eddie Durham y Snub Mosley. Buster Smith regresó primeramente a Kansas City y luego se dirigió finalmente a Texas por el resto de sus días. Grabó un muy oscuro álbum hace mucho fuera de reedición, para Atlantic en 1959,

Sonny Stitt (1924-1982) Charlie Parker tuvo muchos admiradores y su influencia ´puede ser detectada en numerosos estilos, pero pocos han sido tan fervientes discípulos como Sonny Stitt. Había casi una imitación nota a nota en varios de sus tempranos solos y la cercanía permaneció hasta que Stitt empezó a desenfatizar el saxofón alto en favor del tenor, en el cual combinó artísticamente las influencias de Charlie Parker y Lester Young. Stitt gradualmente desarrolló su propio sonido y estilo, aunque nunca se alejó de Parker en sus solos en alto. Un maravilloso ejecutante de baladas y bues cuya tendencia influenció a Coltrane, Stitt podía transitar a través de una stanza bopística a tempo rápido y luego dar la vuelta para tocar una vibrante, cautivante balada. Fue saxofonista alto en la banda de Tiny Bradshaw durante comienzos de los cuarentas, luego se juntó a la gran banda semillero de Billy Eckstine en 1945 junto a las otras estrellas bop que emergían como Gene Ammons y Dexter Gordon. Stitt tocó después en la gran banda y en el sexteto de Dizzy Gillespie

Empezó en tenor y barítono en 1949, y a veces, en una entidad a dos tenores con Gene Ammons. Grabó con Bud Powell y J.J. Johnson para Prestige en 1949 y luego hizo varios álbumes para Argo, Verve y Prestige en los cincuentas y sesentas. Stitt condujo varios combos en los cincuentas y se volvió a juntar a Gillespie por un corto periodo a finales de esa década. Tras un breve compromiso con Miles Davis en 1960, regresó con Ammons por un tiempo y estuvo en una alineación de tres tenores con James Moody. Durante los sesentas, Stitt grabó también para Atlantic, “cortando” el trascendente Stitt plays Bird, que finalmente convirtió la interrogante de Parker en una versión clásica.

Stitt continuó dirigiendo bandas, aunque se junto a los Giants of Jazz a comienzos de los setentas. Este grupo incluía a Gillespie, Art Blakey, Kai Winding, Thelonious Monk y Al McKibbon. Stitt realizó más sesiones en los setentas para Cobblestone, Muse y otros sellos, entre ellas otra cita excepcional: Tune up. Stitt continuó tocando y grabando a comienzos de los ochentas para las etiquetas Muse, Sonet y Who’s Who in Jazz. En 1982 sufrió un ataque al corazón que le causó la muerte.

Gene Ammons (1925-1974) Tenía un enorme e inmediatamente reconocible tono en el tenor, era un ejecutante muy flexible que podía tocar el bop con los mejores –siempre batallando con su par Sonny Stitt hasta la igualdad. Sin embargo, fue una influencia en el mundo del rhythm and blues. Algunas interpretaciones de sus baladas se convirtieron en éxitos a despecho de dos desafortunadas interrupciones en su carrera. Ammon permaneció como una atracción popular durante 25 años.

Hijo del gran pianista de boogie woogie Albert Ammons, Gene, apodado “Jug”, dejó Chicago a la edad de dieciocho años para trabajar con la banda de King Kolax. Inicialmente logró la fama como solista clave con la orquesta de Billy Eckstine, durante 1944 a 1947, en contrapunteo con Dexter Gordon en la famosa grabación de Eckstine Blowing the Blues Away. Además de una notable estadía con el Third Herd de Woody Herman en 1949 y de un intento de codirigir con Sonny Stitt un grupo para dos tenores a comienzos de los cincuentas, Ammons trabajó como solista lo largo de su carrera, grabando frecuentemente y particularmente para Prestige en formatos que abarcaban de cuartetos y combos con órgano hasta jam sessions de all-stars. Problemas de drogas lo llevaron a prisión la mayor parte de 1958 y 1960 y, debido particularmente a una severa sentencia de 1962 a 1969. Cuando Ammons regresó a la escena en 1969 liberó un poco su estilo, incluyendo algunos de los perturbadores “gritos” de la vanguardia mientras utilizaba secciones rítmicas simplistas y sentimentalistas, pero estando siempre dispuesto a “batallar” con Sonny Stitt en sus propios términos. Irónicamente el último tema que grabó justo poco tiempo antes de que le fuera diagnosticado con cáncer terminal fue ”Goodbye”.

Dexter Gordon (1923-1990) Gordon nació en 1923 en Los Ángeles. Fue el primer saxofonista tenor en poner de moda un estilo bop para el instrumento. Músico profesional a los dieciocho años, era de la generación de jazzmen que, como resultado del llamamiento de la época de guerra a los músicos establecidos entre los veinte y treinta años, halló trabajo en grandes bandas de primera clase. Todavía muy joven, Gordon había tocado con Lionel Hampton y Louis Armstrong antes de juntarse a Eckstine, habiendo aprendido de Lester Young y Illinois Jacquet (su compañero con Hampton). Después de actuar junto a Parker y Gillespie, Gordon logró un coherente estilo personal que más tarde fue una importante influencia en John Coltrane, entre otros.

Tuvo una vida tan colorida y cargada de acción (con tres regresos a la música por separado) que su historia motivaría una gran película de Hollywood. Este saxofonista mayor era poseedor de un sonido distintivo. Gordon era a veces en su música, de gran aliento, tomando citas de otros temas excesivamente, pero creaba un gran cuerpo de trabajo superior y podía “batallar” casi con cualquiera exitosamente en jam sessions. Su primer compromiso importante fue con Lionel Hampton de 1940 a 1943, aunque debido a que Illinois Jacquet estaba también en la sección de saxos, Gordon no conseguió solos. En 1943 se dio la mano en una sesión de grabación con Nat “King” Cole, cuando éste era pianista de jazz. Cortos compromisos con Lee Young, el hermano de Lester, y con la orquesta de Fletcher Henderson y la gran banda de Louis Armstrong, precedieron a su traslado a Nueva York en diciembre de 1944 para convertirse en parte de la orquesta de Billy Eckstine, alternando solos con Gene Ammons. Gordon grabó con Dizzy Gillespie Blue ‘n’ Boogie y como líder para Savoy, antes de regresar a Los Ángeles en el verano de 1946. Estuvo mayormente en el escenario de la Central Avenue, compitiendo con Wardell Gray y Teddy Edwards en varias legendarias batallas de tenores. Sus grabaciones en estudio de The Chase y The Duel, ayudaron a documentar la atmósfera del periodo.

Después de 1952, problemas con drogas le resultaron algún tiempo en cárcel y periodos de inactividad durante los cincuentas, aunque grabó dos álbumes en 1955. Para 1960 estaba recobrado y pronto estuvo grabando consistentemente con gratificantes series de citas para Blue Note. Justo cuando estaba recuperando su antigua popularidad, en 1962, Gordon se trasladó a Europa donde permanecería por catorce años hasta 1976. Estando en el Continente, en la cima de su forma, muchas grabaciones de su Steeplechase se catalogaban entre los mejores trabajos de su carrera. Gordon regresaba a los Estados Unidos en forma ocasional, grabando en 1965, 1969-70 y 1972, pero estaba grandemente olvidado en su tierra nativa. Fue por eso una gran sorpresa que su regreso en 1976 fuera tratado como un suceso mediático mayor. Súbitamente apareció un grandísimo interés por la leyenda viva con grandes colas de gente esperando en los clubes para verlo. Gordon firmó para Columbia y permaneció como una figura popular hasta que su salud, que empeoraba, lo volvió semiactivo a comienzos de los ochentas.

Su tercer regreso ocurrió cuando fue escogido como estrella en la película ‘Round Midnight y, aunque su ejecución musical por entonces estaba pasada de importancia, la actuación de Gordon fue bastante realista e impactante. Fue nominado para un premio de la Academia cuatro años antes de su muerte, tras una vida pletórica. La mayoría de las grabaciones de Gordon para Savoy, Dial, Bethlehem, Dootone, Jazzland, Blue Note, SteepleChase, Black Lion, Prestige, Columbia, Who's Who, Chiaroscuro, y Elektra Musician están comúnmente disponibles.

Wardell Gray (1921-1955) Fue uno de los máximos tenoristas que emergieron durante la era bop junto a Dexter Gordon y Teddy Edwards. Su tono influenciado por Lester Young volvió atractivas sus interpretaciones tanto para los músicos swing como para los modernistas más jóvenes. Creció en Detroit, tocando en las bandas locales desde adolescente. Gray estuvo con Earl Hines durante 1943 a 1945, grabando con él en 1945. Ese mismo año se trasladó a Los Ángeles y se convirtió en parte mayor de la escena de la Central Avenue, tocando noche a noche con Dexter Gordon. Su grabación de The Chase se hizo popular por entonces. Gray grabó también con Charlie Parker en 1947 y sin embargo su estilo cautivó a Benny Goodman con quien tocó al año siguiente. Entre sus propias sesiones, sus solos en Twisted en 1949 y Farmer Market en 1952 fueron convertidos en memorables versiones vocales por Annie Ross unos cuantos años más tarde. De regreso a Nueva York, Gray tocó y grabó con Tadd Dameron y con el septeto y la gran banda de Count Basie en 1950 y 1951. Little Pony, su vitrina con la orquesta de Basie, es un clásico.

Gray fue estelarizado en algunas jam sessions de Norman Granz (Apple Jam tiene un solo particularmente rítmico). Grabó también con Louie Bellson en 1952 y 1953. Irónicamente, Gray quien a fines de los cuarentas era una inspiración para algunos jóvenes músicos debido a su oposición al uso de drogas, se vio él mismo envuelto en estupefacientes y murió misteriosamente asesinado en Las Vegas en 1955, cuando contaba con sólo 34 años.

Teddy Edwards (1924-2006) Fue junto a Dexter Gordon y Wardell Gray, un joven tenorista mayor de finales de los cuarentas. A diferencia de los otros dos, escogió permanecer en Los Ángeles y ha sido infravalorado a través de los años, pero permanecía en magnífica forma bien entrados sus setentas. Desde el principio, en adelante, realizó giras con la orquesta de Ernie Fields. Se mudó a Los Ángeles en 1945 para trabajar con Roy Milton como alto saxofonista. Edwards pasó al tenor cuando se juntó a la banda de Howard McGhee y actuó en variadas jam sessions durante la era grabando The Duel con Dexter Gordon en 1947. Líder nato, Edwards trabajó brevemente con Max Roach y Clifford Brown en 1954; con Benny Carter en 1955, y con Benny Goodman en 1964; grabando en los sesentas con Milt Jackson y Jimmy Smith. Pero fueron sus propias grabaciones -para Onix de 1947 a 1948; Pacific Jazz; Contemporary, de 1960 a 1962; Prestige; Xanadu; Muse; SteepleChase; Timeless y Antilles- las que mejor muestran sus ejecuciones y composiciones. Sunset Eyes es la más conocida creación de Edwards

James Moody (1925 - ) Ha sido una institución en el jazz desde finales de los cuarentas, ya sea en el tenor, ocasionalmente en alto o tocando a la manera de los montañeses suizos (en falsete) a través de su Moody’s Mood for Love. Tras servir en la fuerza aérea de 1943 a 1946, se unió a la orquesta bebop de Dizzy Gillespie empezando una amistad de toda la vida con el trompetista. Moody realizó giras por Europa con Gillespie y luego se quedó allí por varios años, trabajando con Miles Davis, Max Roach y con músicos europeos de primer orden. Su grabación de 1949 I’m in the Mood for Love se volvió en 1952 un éxito bajo el título de Moody’s Mood for Love, con la clásica vocalización y la letra escrita por Eddie Jefferson, y un best seller para King Pleasure. Después de regresar a los Estados Unidos, Moody formó un septeto que duró cinco años grabando extensamente para Prestige y Argo; tomó la flauta y luego de 1963 a 1968 fue miembro del quinteto de Dizzy Gillesíe. Trabajó en las bandas de espectáculo de Las Vegas durante la mayor parte de los setentas antes de regresar al jazz, tocando ocasionalmente con Gillespie y mayormente trabajando como líder y con los Golden Men of Jazz de Lionel Hampton. Moody que ha alternado el saxofón tenor (su preferido) con el alto a lo largo de su carrera, es poseedor un sonido original en ambos instrumentos. Es también uno de los mejores flautistas en el jazz. Moody, que cuenta actualmente con 83 años, ha grabado como líder para Blue Note, Xanadu, Vogue, Prestige, EmArcy, Mercury, Argo, DJM, Milestone, Perception, MPS, Muse, Vanguard, y Novus.

Carlos Alberto 15/04/2008

miércoles, abril 09, 2008

Del Swing al Bebop en Saxofón – Parte V




“El bebop produjo una estructura de música de valor duradero, entre ella alguno de los más grandes trabajos de jazz. El arte prosiguió a pasos acelerados en el siglo veinte, y lo que parecía áspero y extraño para los oídos de 1945 suena lógico y claro décadas después. Sin embargo, los vuelos unísonos de Gillespie y Parker nunca han sido igualados, ni aún por Clifford Brown o Sonny Rollins, del último gran grupo de bop puro. Y ningún improvisador de jazz ha sobrepasado la autoridad, arrebatos imaginativos e impacto emocional del Embraceable You de Parker o de su desconsolado Parker's Mood. Tales trabajos quedarán para el examen de los tiempos.”

Dan Morgenstern


Charlie Parker (1920-1955) Nació en Kansas City en 1920. A la edad de doce era ya un aspirante a saxofonista que tomaba clases irregulares, pasando las mañanas, tardes y noches escuchando a Young y a los otros titanes de Kansas City. Abandonó su hogar cuando era aún adolescente y a la edad de diecinueve realizó su primera visita a la ciudad de Nueva York. Allí en 1939, realizó un mayor avance en el conocimiento estilístico de lo que había estado escuchando con sus oídos interiores. Años más tarde contaría a un entrevistador de Downbeat: "Encontré que mediante el uso de los intervalos mayores de un acorde a manera de línea melódica y apoyándolos en cambios apropiadamente relacionados, podía tocar la cosa que había estado oyendo."

Esa "cosa" fue pronto etiquetada como bebop y Parker halló que un número de jóvenes músicos de Nueva York, que incluía a Charlie Christian, Dizzy Gillespie, Kenny Clarke y Thelonious Monk, habían estado evolucionando en una dirección similar. Pero mientras otros músicos continuaban explorando, Parker llegó y reclamó el territorio. Impresionó tanto a los músicos que lo oyeron que, en unos cortos años, maestros establecidos como Hawkins y Byas se juntaron a una generación entera de jóvenes jazzmen para adoptar las innovaciones rítmicas de Parker, sus conceptos armónicos, su sonido y aún sus frases favoritas.

El sonido de Parker estaba arraigado en el blues y como tal recordaba a ciertos saxofonistas de Kansas City, notablemente a Buster Smith, con quien Parker trabajó al comienzo de su carrera. No era tan rico en vibrato como el sonido de Hawk ni tan limpio como el de Young. Era poderoso, lastimero, de filos cortantes, casi un "grito". En poco tiempo, se convertiría en el sonido del saxo alto.

En efecto, el impacto de Parker sobre todo era tan pronunciado, que creó, no sólo un vocabulario, sino un lenguaje enteramente nuevo para el saxofón. Muchas de las semillas sembradas por los maestros que le precedieron, florecieron en su trabajo: las extensiones armónicas y el masculino lirismo de Hawkins; la fluidez, la libertad rítmica y estructural y el flotante swing de Young; las arenosas sonoridades de blues de Webster; el disciplinado virtuosismo de Hodges. Es irónico que la suma de las contribuciones de Parker -la yuxtaposición de las frases en cascada en la nota 16ta. y la línea de compases relativamente rígida; el uso de las progresiones del blues y de los temas populares como base para frases originales; la evolución del tiempo del jazz dentro de una serie de suspensiones y resoluciones rítmicas, veloces como la luz; una preferencia por los intervalos mayores de los acordes como fundamento para extensiones y sustituciones armónicas y un formato que involucraba establecimiento de temas unísonos y la rotación ordenada de solistas- se convirtiera en un conjunto de convencionalismos que estaban adheridos más rigurosamente que las reglas de orden de cualquier “establishment” previo del jazz.

La mayoría de los saxofonistas tenores que maduraron a la sombra de Parker y Young crearon su propia amalgama partiendo del estilo de ambos. La influencia de Young fue predominante entre los saxofonistas que se asociaron con el "cool" o el estilo de la Costa Oeste. En el Medio Oeste y en el Este el lenguaje de Parker prevalecía. Sonny Stitt que tocaba el alto y el tenor con igual facilidad, era uno de los más eficientes ejecutantes trabajando en las áreas que Parker planeó. Estas áreas son tan vastas que Stitt era apto para proyectar una voz singular y un parecido en la improvisación, que es reconocible como propio, dentro de sus límites.

Parker un innovador entre un puñado de músicos, que se puede decir cambiaron permanentemente el jazz, fue quizás el mayor saxofonista de todos los tiempos. Podía notablemente tocar líneas rápidas, que si se disminuyeran a la mitad de velocidad, revelarían que cada nota tenía sentido. Bird, junto con sus contemporáneos Dizzy Gillespie y Bud Powell, es considerado el fundador del bebop. En realidad, fue un músico innato que simplemente se expresaba a sí mismo. Más bien que basar sus improvisaciones directamente sobre la melodía como fue hecho en el swing, fue un maestro de las improvisaciones de acordes, creando nuevas melodías que estaban basadas en la estructura de un tema. En efecto, Bird escribió diversos “clásicos” futuros (tales como Anthropology, Ornithology, Scrapple from the Apple, y Ko Ko, junto a tales números de blues como Now's the Time y Parker's Mood) que “tomó prestados” y modernizó las estructuras de acordes de antiguos blues. La notable técnica de Parker, su sonido legítimamente original y la habilidad para producir frases armónicamente avanzadas, que podían ser tanto lógicas como caprichosas, fueron altamente influyentes. En 1950 era imposible tocar “jazz moderno” con credibilidad sin haber estudiado íntimamente a Parker.

Nacido en Kansas City, Kansas, Charlie Parker creció en Kansas City, Missouri que era entonces el centro del jazz de los Estados Unidos. La corrupta regla de Boss Tom Pendergast no tenía efecto para las horas de cierre, el refuerzo de las leyes de la prohibición o el control de la prostitución y de las drogas; tanto como las actividades ilícitas que estaban confinadas a áreas designadas, la mayor parte de ellas, en las vecindades de negros. La música -especialmente el jazz- florecía. Aún en el más miserable lugar donde se sirvieran bebidas, había por lo menos una cantante, un pianista y un baterista. Los músicos estaban disponibles para trabajar durante toda la noche; cuando algunos lugares eran cerrados otros estarían abriendo. Las Jam Sessions eran legendarias, miembros de cada banda, blancos y negros que atravesaban Kansas City seguramente pararían para una sesión después de las horas de trabajo. (Kansas City había sido por largo tiempo una capital provincial de considerable categoría, sirviendo como centro comercial para las industrias del trigo y del ganado de una enorme sección de Norteamérica, desde Texas en el sur hasta Wyoming y Dakota del Sur en el norte; desde Missouri en el este hasta Nuevo Méjico en el oeste. Y era el punto focal de las rutas usadas por las muy frecuente excelentes territory bands -orquestas de ámbito local- que proveían la música de baile para esta área, tanto como un lugar de pernoctación para las orquestas de campanillas que iban de gira a lo largo y ancho de la nación.)

Parker estaba tan prendado del rico escenario musical de Kansas City, que dejó la escuela cuando contaba con 14 años. Tocó primero saxo barítono antes de pasar al alto, aunque su musicalidad a ese punto era cuestionable –con sus ideas saliendo más rápido que lo que podían tocar sus dedos. Tras algunas humillaciones en jam sessions, Bird trabajó duro en secreto todo un verano construyendo su técnica y dominio de los fundamentos. Para 1937 cuando se juntó por primera vez a la orquesta de Jay McShann, estaba ya en camino a convertirse en un ejecutante mayor.

Como Dan Morgenstern contaba: “… era intrépido, de todas maneras, y aunque solamente sabía extractos de dos temas (Honeysuckle Rose y Lazy River) decidió presentarse: ‘estaba haciendo todo bien hasta que intenté hacer un doble tempo en Body and Soul. Todo el mundo se echó a reír. Fui a casa y lloré y no volví a tocar por tres meses.’”

“Doblar el tiempo en uno de los temas armónicamente más complejos en el repertorio del jazz no era común en 1935, cuando este incidente tuvo lugar. En 1938 Roy Eldridge sorprendió al público de jazz haciendo la misma cosa en grabación. Si no tenía nada más, el joven Parker, tenía ya agallas e imaginación.

En otro momento, antes que encontrara su forma, Parker estuvo tocando con miembros de la banda de Basie, cuando el baterista Jo Jones arrojó el platillo mayor a través de la sala de baile en un gesto de violento desprecio. Esta vez Charlie no lloró. Empacó su instrumento tranquilamente y tomó un trabajo de verano en las montañas Ozark, llevando con él los pocos discos entonces en existencia del saxofonista tenor Lester Young (el héroe de las jam sessions de Kansas City antes que dejara el pueblo con la banda de Count Basie en 1936 y el fundador de un nuevo sonido y sensibilidad en el jazz) y regresó unos cuantos meses después como profesional.”

Charlie Parker, que fue influenciado tempranamente por Lester Young y el sonido de Buster Smith, visitó Nueva York por primera vez en 1939, trabajando como lavaplatos en un momento en el que podía oír tocar a Art Tatum por las noches. Hizo su debut en grabaciones con Jay McShann en 1940, creando notables solos con un pequeño grupo de la orquesta en Oh Lady be Good (Jo Jones, contó al crítico Micheal Brooks en una entrevista que éste “era el mejor solo que Lester jamás grabó”) y Honeysuckle Rose. Cuando la banda de Jay McShann Llegó a nueva York en 1941, Parker tenía solos cortos en unas cuantas de sus grabaciones de blues en estudio, y sus transmisiones radiales con la orquesta impresionaron grandemente (y algunas veces aterrorizaron) a los demás músicos que nunca antes habían oído sus ideas. Parker que se había ya reunido en jam sessions con Gillespie por vez primera en 1940, tuvo un corto compromiso con la banda de Noble Sissle en 1942, tocó saxo tenor con la banda bop de Earl Hines de 1943, que lamentablemente nunca grabó (por causa a la huelga de esa época), y pasó unos cuantos meses en 1944 con la orquesta de Billiy Eckstine, abandonándola antes que ese grupo hiciera sus primeras grabaciones. Gilliespie estuvo también en las bandas de Hines y Eckstine, y el dúo se convirtió en equipo comenzando a finales de 1944.

Aunque Charlie Parker grabó con el combo de Tiny Grimes en 1944, fueron sus colaboraciones con Dizzy Gillespie en 1945 las que sorprendieron al mundo del jazz. Oír a dos virtuosas tocar unísonos rápidos en temas tan novedosos como Groovin' High, Dizzy Atmosphere, Shaw 'Nuff, Salt Peanuts, y Hot House, y luego lanzarse dentro de feroces e impredecibles solos, podía ser una experiencia desconcertante para los oyentes mucho más familiarizados con Glenn Miller y Benny Goodman. Aunque la nueva música era “evolucionaria” más que revolucionaria, como decía Dizzy Gillespie, la prohibición de grabaciones de 1943-1944 resultó en el arribo del bebop para los oyentes completamente formado en grabaciones, aparentemente salido de la nada.

Desafortunadamente, Parker era un adicto a la heroína desde adolescente y algunos otros músicos que lo idolatraban tomaban tontamente drogas en la esperanza de que ello elevaría el nivel de sus ejecuciones.

Cuando Gillespie y Parker viajaron a Los Ángeles y se encontraron con una mezcla de hostilidad e indiferencia (a excepción de los jóvenes músicos que los habían escuchado con atención), decidieron regresar a Nueva York. Compulsivamente Parker vendió su boleto de regreso y terminó quedándose en Los Ángeles, y tras algunas grabaciones y presentaciones (incluyendo una versión “clásica” de Oh Lady Be Good con Jazz at the Philharmonic), la carencia de drogas (que combatía bebiendo en exceso) resultó en un colapso mental y seis meses de confinamiento en el hospital estatal de Camarillo. Dado de alta en enero de 1947, Parker pronto se dirigió a Nueva York y actuó en algunos de sus más recompensadas ejecuciones de su carrera, conduciendo un quinteto que incluía a Miles Davis, Duke Jordan, Tommy Potter, y Max Roach. Parker, que grababa simultáneamente para los sellos Savoy y Dial, estuvo en la cumbre de su carrera durante el periodo 1947 a 1951, visitando Europa en 1949 y 1950 y realizando el sueño de toda su vida de grabar con acompañamiento de cuerdas cuando comenzó en 1949 en el sello Verve de Norman Granz.

Pero Charlie Parker, debido a su adicción a las drogas y a su personalidad imprudente le agradaba mucho jugar con fuego, su licencia de músico fue revocada en Nueva York (haciéndole difícil tocar en clubes), volviéndose progresivamente errático y cambiable. Aunque podía aún tocar de lo mejor cuando estaba inspirado (tal como en el concierto del Massey Hall de 1953 con Dizzy Gillespie), Bird se dirigía cuesta abajo. En 1954 intentó dos veces suicidarse antes de pasar un tiempo en el hospital de Bellevue. Su salud, sacudida por una completa, aunque breve vida llena de excesos, declinaba gradualmente y cuando murió en marzo de 1955 a la edad de 34 años, representaba tener 65.

Charlie Parker quien fue una figura legendaria durante su vida ha de alguna manera, crecido en estatura desde su muerte. Virtualmente todas sus grabaciones en estudio están disponibles en CD junto con incontables emisiones radiales y apariciones en clubes. Clint Eastwood puso en pantalla una bien intencionada aunque simplista película, acerca de aspectos de su vida, Bird. La influencia de Parker, tras el auge de John Coltrane, se ha vuelto más indirecta que directa, pero el jazz sonaría enormemente diferente si Parker no hubiera existido. La frase Bird Lives que era ilegible como graffiti tras su muerte, es aún verdadera.

Carlos Alberto 09/04/2008

domingo, abril 06, 2008

Del Swing al Bebop en Saxofón – Parte IV



Algunas veces cuando estoy en medio de una ejecución verdaderamente buena, mi mente imperceptiblemente cambia a piloto automático y me encuentro ahí mientras el espíritu del jazz, pareciera ocupar mi cuerpo, eligiendo por mí la nota correcta, la frase correcta la idea correcta y cuándo tocarlas.

Sonny Rollins


Don Byas y Ben Webster, ambos reflejaban el sonido de Hawkins pero hablar de ellos como miembros de una “Escuela Hawkins" es desatender sus considerables contribuciones individuales.

Ben Webster (1909-1973) Ganó prominencia internacional como solista de la orquesta de Ellington, pero a diferencia de Hodges y Carney, fue primero y principalmente, un producto de Kansas City, que en el régimen de Pendergast durante la era de la Depresión, era el escenario de una febril actividad jazzística. Había numerosos clubes y *Cutting Contests o Jam Sessions, donde frecuentemente se tocaba toda la noche hasta entrada la tarde siguiente. Cuando Hawkins visitó Kansas City en 1934, intervino una noche en una de esas sesiones, siendo "desafiado" por tres jóvenes desconocidos: Lester Young, Hershel Evans y Ben Webster. Unas dieciocho horas después, Hawkins emergió exhausto y afectado físicamente; los músicos locales eran hombres de increíble resistencia y cada uno parecía poseer, tanto una reserva infinita de ideas como, virtuosismo para ejecutarlas.

El tono de Webster era más fuerte que el de Hawkins y sí era, convencidamente, un rapsódico romántico con una cadenza estilo oriental. Era también un ejecutante de blues de una rudeza sin precedentes. Cuando empezó a experimentar en los blues o en los temas populares a modo de blues, gruñiría, gritaría adolorido, deslizándose de una clave a otra, en grandes bloques de complejos tonos altos salidos de sus entrañas de tenor. Pero lo que fuera que estuviera tocando, lo ejecutaba con gran autoridad, con un calor inusualmente irradiante, con una calidad tonal altamente original y audiblemente rítmica que era capaz de expresar tanto ternura como agresividad.

Estaba considerado uno de los tres grandes de los tenoristas swing junto a Coleman Hawkins, su mayor influencia, y Lester Young. Como decíamos, tenía un tono fuerte, áspero, casi brutal en las piezas rítmicas (con sus propios gruñidos distintivos), sin embargo, en las baladas se volvería inofensivo y tocaría con calidez y sentimiento. Tras tomar lecciones de violín cuando niño, Webster aprendió cómo tocar el piano rudimentariamente, iniciado en los blues por su vecino Pete Johnson, pero después que Budd Johnson le demostrara alguna base de saxofón, Webster tocó el instrumento en la banda familiar de Lester Young, que en ese tiempo incluía al propio Young. Tuvo compromisos con Jap Allen y Blanche Calloway (la hermana de Cab), haciendo con ésta su debut en grabaciones, antes de juntarse a la orquesta de Bennie Moten a tiempo para convertirse en una de las estrellas de una clásica sesión en 1932 (donde realiza su primer solo en Lafayette), antes que la orquesta de Moten fuera asumida por Basie, a la muerte de aquel. Webster pasó algún tiempo con algunas cuantas orquestas en los treinta, Incluyendo a Andy Kirk, Fletcher Henderson en 1934, Benny Carter, Willie Bryant, Cab Calloway y con la gran banda de corta dirección de Teddy Wilson.

En 1940, tras cortos compromisos en 1935 y 1936, Ben Webster se convirtió en el principal y mayor solista tenor de Duke Ellington. Durante los siguientes tres años estuvo en diversas grabaciones famosas, incluyendo Cotton Tail, -que en adición a su memorable solo, tenía un ensamble de saxofones arreglado por Webster- y All Too Soon. Tras dejar a Ellington en 1943 y regresar por algún tiempo de 1948 a 1949, Webster trabajó en la Calle 52 grabando frecuentemente tanto como líder así como acompañante. Tuvo cortos periodos con Raymond Scott, John Kirby y Sid Catlett, realizando giras con Jazz at the Philharmonic durante varias sesiones en los cincuentas.

Aunque su sonido era considerado fuera de estilo para esa década, el trabajo de Webster en las baladas se volvió bastante popular y Norman Granz lo grabó en varias memorables sesiones. Webster registró una producción clásica con el pianista Art Tatum y generalmente trabajó en forma permanente. Pero en 1964 se trasladó en forma definitiva a Copenhague donde tocó a su complacencia durante su última década. Aunque no con total flexibilidad, Webster podía ritmar con los mejores y su tono fue pronto una influencia para tan variados ejecutantes como Archie Shepp, Lew Tabackin, Scott Hamilton y Bennie Wallace.

Don Byas (1912-1972) Nació en Oklahoma, trabajó con la banda de Andy Kirk en Kansas City durante los treintas y con Count Basie después de 1939. Cuando los jóvenes "boppers" empezaron a infiltrarse en los clubes de jazz de la calle 52 de Nueva York durante la Segunda Guerra Mundial, Hawkins y Byas se convirtieron en los principales aliados de esa generación previa. Es difícil y sorprendente, que se pueda decir por ambos hombres y especialmente por Byas, haberse anticipado armónicamente al bebop. Los solos de Byas de los treintas demuestran una búsqueda de imaginación armónica y de elección de notas que eran ocasionalmente inspiradas, siempre creadoras. El uso por parte de Charlie Parker de los intervalos superiores de los acordes como base para su construcción melódica, fue un avance en el conocimiento, para el cual Byas ya estaba predispuesto.

Rítmicamente, Byas fue también una clase de innovador. Sus complicadas frases corridas, frecuentemente cruzaban la división de los compases (a la manera de Lester Young) y en función de dar a esa frases flotación y movilidad, desarrolló un sonido que aunque lleno y masculino como el de Hawk, era sin embargo, más delgado y maleable. A este respecto, el estilo de Byas marcó una importante transición entre los floreos de Hawkins y las largas y más fluidas frases introducidas por Charlie Parker.

Uno de los máximos ejecutantes del tenor, la decisión de Don Byas de trasladarse permanentemente a Europa en 1946, dio como resultado fuera ampliamente subestimado en los libros de historia del jazz. Su conocimiento de los acordes rivalizaba con el de Coleman Hawkins y, debido a su similitud en sus tonalidades, Byas podría ser considerado como una extensión del tenor mayor. Tocó con diferentes bandas cumbres de swing, incluido aquellas de Lionel Hampton en 1935, Buck Clayton en 1936, Don Redman, Lucky Millinder y Andy Kirk de 1939 a 1940 e, importantemente, con Count Basie de 1941 a 1943. Un avanzado estilista del swing, las ejecuciones de Byas se encaminaban al bop. Tocó en el Minton Playhouse, el famoso club cuna del Bebop a comienzos de los cuarentas; apareció en la calle 52 con Dizzy Gillespie, y grabó un par de sorprendentes duetos con el bajista Slam Stewart en el Concierto Town Hall de 1944. Después de grabar extensamente durante 1945-1946, frecuentemente como líder, Byas se dirigió a Europa con la banda de Don Redman y, con la excepción de una aparición en el festival de jazz de Newport de 1970, jamás regresó a los estados unidos. Vivió en Francia, Holanda y Dinamarca, apareciendo frecuentemente en festivales y trabajando permanentemente. Doquiera los músicos norteamericanos estuviesen de gira, preguntarían por Byas que tuvo oportunidades de grabar con Duke Ellington, Bud Powell, Kenny Clarke, Dizzy Gillespie, Jazz at the Philharmonic (incluyendo una “batalla” grabada entre tenores con Hawkins y Stan Getz); con Art Blackey, y una grabación en 1968 con Ben Webster. Byas también grabó con frecuencia en los cincuentas. Pero estaba grandemente olvidado en los Estados Unidos al momento de su muerte.

Budd Johnson (1910 -1984) Fue un talentoso e importante músico de jazz durante varias décadas, un ejecutante tras bambalinas y escritor musical que apoyó incontable número de sesiones desde los treinta hasta los ochentas. Johnson comenzó tocando en Kansas City a finales de los veintes incluso con las grandes bandas de Terrence Holder, Jesse Stone y George E. Lee. Hizo su debut en grabaciones mientras estuvo con la gran banda de Louis Armstrong de 1932 a 1933, y logró atención con su trabajo como solista tenor y arreglista durante sus tres compromisos con la orquesta de Earl Hines de 1932 a 1942. Johnson fue uno de los primeros saxofonistas tenor en ser influenciado por Lester Young, aunque para los cuarentas ya tenía un tono distintivo propio. Johnson tuvo breves compromisos con Gus Amheim en 1937 y con la banda de Horace Henderson en 1938, dentro de sus períodos con Hines. Contribuyó con sus arreglos para varias grandes bandas, incluyendo aquellas de Woody Herman, Buddy Rich, Boyd Reaburn y Billy Eckstine, y fue parcialmente responsable de que Hines contratara a jóvenes modernistas (entre ellos los espíritus dominantes del movimiento bebop, Charlie Parker y Dizzy Gillespie), durante 1942-1943.Grabó con Coleman Hawkins en la primera sesión bebop en 1944, trabajó con Dizzy Gillespie y Sy Oliver en 1947, y en 1950 condujo sus propios grupos además de realizar giras con Snub Mosley en 1952 y Benny Goodman en 1957. Johnson estuvo con las grandes bandas de Quincy Jones (que alguna vez fue trompetista de jazz) en 1960 y Count Basie de 1961 a 1962, antes de reanudar lazos con Earl Hines, con quien tocó entrando y saliendo una y otra vez a partir de 1964. Formó el cuarteto JPJ, que trabajó en forma ocasional durante 1969 a 1975. Mantuvo su posición en el Newport 1971; en las jam sessions de Nueva York; se convirtió en educador de jazz y grabó un excelente álbum con Phil Woods ocho meses antes de su muerte. Budd Johnson condujo algunas oscuras sesiones durante 1947-1956, además de grabar notables álbumes para Felsted (1958), Riverside, Swingville, Argo, Black & Blue, Master Jazz, Dragon, y Uptown.

Chu Berry (1910-1941) Fue considerado uno de los tenoristas cumbre de los treintas, justo por debajo de Coleman Hawkins -que fue su principal influencia- de Lester Young y de Ben Webster. Particularmente fuerte en los números en tempo rápido, aunque su tendencia en las baladas podía ser excesivamente sentimental, Berry podría haberse convertido en una fuerza influyente sino hubiera muerto prematuramente. Tras tocar alto en el instituto, pasó al tenor en 1929 cuando se juntó a la banda de Sammy Stewart.

En 1930 se trasladó a Nueva York tocando con la banda de Benny Carter y con la orquesta de Charlie Johnson. Actuó destacadamente en las sesiones de grabación de Spike Hughes de 1933, fue una estrella con las bandas de Teddy Hill de 1933 a 1935 y de Fletcher Henderson en 1936 –para quien contribuyó con su tema Christopher Columbus- hallando luego un hogar permanente en la banda de Cab Calloway en 1937. Berry se presentó en diversas sesiones incluso con su amigo Roy Eldridge (Body and Soul, Sittin’ In, Star Dust y 46 West 52 nd Street, en 1938); con Lionel Hampton, en una clásica versión de Sweethearts on Parade; con Teddy Wilson, y con Cab Calloway su versión de Ghost of a Chance, una de sus mejores grabaciones. En adición condujo un par de citas a su nombre. Otros temas representativos fueron Limehouse Blues y Annie Laurie. Curiosamente una de las primeras grabaciónes de Chu Berry fue la famosa última sesión de Bessie Smith de 1933. Chu Berry murió por efectos de un choque automovilístico cuando contaba sólo con sólo 31 años.

Willie Smith (1910-1967) En los treintas estaba clasificado en tercer lugar entre los altosaxofonistas, sólo detrás de Johnny Hodges y Benny Carter. Tenía un sonido distintivo y un estilo rítmico que era una ventaja mayor para la banda de Jimmie Lunceford, en la que actuaba y para la cual también contribuía con ocasionales participaciones vocalistas. Rhythm Is Our Business, fue su más reconocida grabación y también contribuyó con algunos efectivos solos de clarinete en la época, amén de escribir algunos excelentes arreglos para Lunceford.

Willie Smith comenzó con el clarinete, obtuvo un grado en química en la universidad Fisk y luego se convirtió en el saxofonista alto de la orquesta de Jimmie Lunceford, en 1929. Un excelente conductor de sección y un poderoso solista en la orquesta orientada a los ensambles, Smith fue una de las estrellas de la gran banda hasta 1942. En ese punto, mal pagado por Lunceford y cansado de los incontables viajes, dejó la banda. Tras un año con Charlie Spivak y un año en la marina de guerra, Smith se juntó a la gran banda de Harry James donde fue remunerado apropiadamente y grandemente apreciado. Bien destacado con James, Smith permaneció por siete años la primera vez, antes de juntarse a Duke Ellington en 1951 (como parte del “gran robo” a James). Tras ayudar a Ellington a la recomposición de la banda, después de la partida de Johnny Hodges, Smith pasó un tiempo con la orquesta de Billy May, cuando la banda del arreglista era popular, antes de retornar con James en 1954 donde permaneció por otra década. Entre tanto, tuvo tiempo ocasional para trabajar con Jazz at the Philharmonic, de Norman Granz y destacó en algunas grabaciones jam session Verve de Granz, incluyendo Apple Jam, de 1953. Tras un largo retiro, Willie Smith grabó su único álbum de larga duración para GNP Crescendo en 1965, y grabó también con Charlie Barnet antes de morir de cáncer.


*Cutting Contests – “Batalla” de bandas o de ejecutantes.


Carlos Alberto 05/04/2008