lunes, diciembre 31, 2007

Clint Eastwood y el “backstage” de “Bird”




Leonard Feather, el famoso músico, historiador y crítico de jazz, cuenta los entretelones de la película autobiográfica de Charlie “Bird” Parker y de la grabación del respectivo soundtrack.

Tal como “Bird” la película es diferente a cuanto haya precedido en los anales del jazz y el cine, el álbum “Bird” del soundtrack de la película, no tiene paralelo en la historia de las grabaciones.

Tanto el film como el singular logro musical que envuelve son debidos a la existencia de la dedicación de un fanático del jazz de toda la vida, Clint Eastwood. Como adolescente, Eastwood tocó ragtime y blues pianístico en locales de Oklahoma. Eastwood oyó por primera vez a Charlie Parker en un concierto de Jazz at the Philharmonic. La revelación fue tan impactante que hasta ahora recuerda el nombre de cada músico que tocó con Bird esa noche.

Cuatro décadas después, La historia de este genio y su desdichada vida entraron en producción, con Eastwood como productor y director. Aunque el reparto y todos los demás aspectos del proyecto tenían que ser considerado con el mayor cuidado, el problema vital era el de proporcionar música que fuera al mismo tiempo auténtica como grabada con técnicas de última generación.

El curso obvio hubiera sido la utilización de algún saxofonista alto cuyo sonido y estilo recordara al de Parker tan cercanamente como fuera ´posible. Sin embargo, tanto Eastwood como su supervisor musical Lennie Niehaus concordaban en que “cercano” no era suficiente. Sólo Bird podía tocar a Bird. Pero Bird había muerto dos años antes que aún la más simple grabación estéreo entrara en uso general. Aún sus grabaciones de estudio sufrían de limitaciones sonoras. Otras, grabadas en cinta, en equipos primitivos en clubes y casas privadas, eran aún menos utilizables en su condición actual.

Tan cierto como que Charlie Parker representaba un milagro artístico, Lennie Niehaus y sus ingenieros, encabezados por Bobby Fernández, lograron un milagro tecnológico. Usando métodos tan complejos que una explicación detallada tendría que ser dejada a las revistas de audio, retuvieron cada nota de los solos originales de Bird mediante el uso selectivo de “EQing”, filtros de volumen de ruido y otros aparatos, retirando todas las frecuencias indeseables, dejando solamente el sonido de Bird.

A través de esfuerzos interminables, el uso de informática, y la contratación de músicos adecuados, las tendencias de Bird quedaron tan resaltadas que los resultados sublimizan las ejecuciones sin ningún sacrificio del sonido original.

“He venido escuchando a Bird desde que tuve 15”, decía Lennie Niehaus, “de manera que estaba familiarizado con ciertas frases que usaba. Esto ayudó grandemente en el tremendamente complejo proceso de edición. Por supuesto, pasé incontables horas escogiendo los mejores solos, observando las ligeras variaciones de tempo y escribiendo alguna nueva música para los números de cuerdas”.

“Los músicos tenían conciencia absoluta de esta oportunidad. Monty Alexander, quien tenía 10 años cuando Bird murió, dijo: ‘Nunca imaginé que tendría una oportunidad de tocar con él –es como un sueño’. El sentimiento en el estudio, durante las sesiones de grabación, no estaba carente de magia.”

Básicamente, esto es lo que se puede oír en el álbum: cada nota de cada solo ad lib de saxo es tocada por Bird mismo. El saxo alto de Charles McPherson es oído en los pasajes de ensamble nuevamente grabados.

Los solos de Bird en KoKo, Now’s the time y Parker’s mood, fueron tomados de las grabaciones originales Savoy; Abril in Paris, procede de la versión Verve, pero con la invalorable adición de un nuevo intro y final escritos por Niehaus y tocados por un ensamble de cuerdas extendido a 12 violines, cuatro violas y cuatro cellos. Los solos de Bird en el magnífico Lester leaps in, la “obertura” del film, tanto como This time the dream’s on me y Cool blues fueron grabados en el Rockland Palace, en Harlem. Ornithology, fue probablemente una emisión radial desde el Royal Roost, en el centro.

Lo más notable de todo son los dos temas nunca grabados comercialmente por Bird. Un día Parker, visitando el hogar de un amigo, el legendario pianista Lennie Tristano que tenía un modelo anticuado de grabadora de cinta, registraron juntos I can’t believe that you’re in love with me y All of me, con un subliminal Kenny Clarke llevando el ritmo con la brocha de alambre de la batería sobre un directorio telefónico. Oyendo las limitadas grabaciones originales y luego estudiando las pistas tratadas, con Monty Alexander, Ray Brown y John Guerin, difícilmente puede uno cree en el contraste. Si Bird estuviera entre nosotros ahora, esta es, incuestionablemente, la forma en que él hubiera querido sonar. (Ray, por supuesto, tocó frecuentemente con Bird en los tempranos años, pero su creatividad y técnica han avanzado inconmensurablemente desde entonces.)

Laura, proviene de fuente desconocida, en una fecha durante la cual Parker estaba dispuesto a usar su ensamble de cuerdas. Niehaus hizo un arreglo nuevo, diferente y más largo. Estableció el modo para la orquesta, cambió el ritmo de rumba a algo más cercano al bossa nova, y reescribió las partes para cuerdas para ensamblarlas con las que usa Parker (en el original difieren ligeramente con lo que las cuerdas tocaban). Tom Boyd es el solista de oboe en los números de cuerdas.

Laura trae a la mente lo que Lennie Tristano contó acerca de la filmación de esta escena en un set de night club. Forest Whitaker no es solamente un súper actor sino también, afortunadamente, un músico de escuela que bajo la guía de Lennie aprendió a tocar el saxofón para este rol. Mientras Laura finalizaba, las lágrimas se veían corriendo por sus mejillas. Niehaus le preguntó si el humo en el set le molestaba. “No”, dijo Whitaker, “sólo que esta música es tan hermosa que me ha sobrecogido”.

Esta reacción simboliza todo el espíritu que gobernó la realización de “Bird”. Hablando de Clint Eastwood, del productor ejecutivo David Valdés, de Whitaker y de Diana Venora, quien hizo el papel de Chan Parker, y de Niehaus y varios otras comprometidos con la producción, escuché el término “trabajo de amor”, usado constantemente. “No tuve que decirles a los artistas cómo sentirse”, dijo Valdés. “Estuvo allí desde el comienzo -la integridad, la honestidad, La pasión. No me acuerdo trabajando en alguna otra película en la que todos confiaran tan profundamente.”

“Bird”, la película, es un homenaje elocuente a uno de los más persistentemente Influyentes genios musicales de este siglo. “Bird”, el soundtrack, lo encuentra tocando junto a los hombres cuya compañía nunca vivió para disfrutarla: Jon Fadis, el “joven Dizzy”; Barry Harris, Walter Davis, Jr. o Monty Alexander en el piano; Charlie Shoemaker, en vibráfono; y otros que llevan adelante la antorcha del bebop. Y, por supuesto, en Now’s the time, está Rod Rodney, amigo y asociado de Bird en un tiempo crucial en sus vidas. Permanece activo (1988) 33 años después de la muerte de Bird, y es caracterizado por Michael Zelniker en la cinta. Red mismo sirvió como consultor durante la filmación.

Muy poco después de la muerte de Charlie Parker, el graffiti “Bird Vive” empezó a ser visto en las paredes y aceras de Nueva York. Ahora, en un sentido nuevo y verdaderamente mucho más real, Bird existe tan vívida y convincentemente como su ausencia física lo permite. Aquellos de nosotros que lo conocimos e idolatramos, y millones más que pueden encontrar aclaración en este proyecto, tanto en la pantalla como en el sonido, estarán siempre en deuda con Clint Eastwood.

Carlos Alberto 31/12/2007

viernes, diciembre 28, 2007

Los orígenes de la famosa banda de Basie


William “Count” Basie formó su banda en 1935 con un núcleo de hombres de la banda de Benny Moten quien había muerto de una operación a las amígdalas en ese año. Basie tenía maravillosos solistas en su banda, Lester Young, Herschel Evans y Buck Clayton, y tenía a Jo Jones y a Walter Page. "En su mejor forma", el trombonista Dickie Wells, dijo una vez, "la sección rítmica de Basie era nada menos que un Cadillac con la fuerza de un camión Mack".


Según el crítico Martin Williams, a mediados de diciembre de 1932, en las profundidades de la Depresión, un grupo de músicos ingresó a los estudios de la RCA Victor en Camden, Nueva Jersey, para una maratónica sesión de grabación. Eran los miembros de la orquesta de Bennie Moten, una de las bandas líderes en el Medio Oeste –y del país- una organización que había estado grabando para Victor desde 1929 y para otra compañía tres años antes de eso. Los hombres estaban desmoralizados, literalmente hambrientos y la larga sesión fue casi el último acto de esta particular manifestación de la banda Moten. Como lo manifestó el clarinetista y solista de saxofón alto Eddie Barefield: "No teníamos nada de dinero... teníamos que llegar a Camden para grabar y viene este muchachito Archie con un viejo y destartalado bus para llevarnos allí. Nos había conseguido un conejo y cuatro hogazas de pan y cocinamos un estofado sobre una mesa de billar. Eso impidió morirnos de hambre y luego fuimos a hacer las grabaciones. Eddie Durham estaba entonces realizando la mayoría de los arreglos, yo hice el del tema Toby en ese tiempo. Nos dimos la vuelta y regresamos a Kansas City. Estuvimos rodando por allí durante algún tiempo haciendo muy poco de algo..."

Ciertamente que no hay nada en la música o en la frecuentemente festiva forma en que ejecutan estas grabaciones para Victor que indique que la banda se encontraba en tales apuros en esos tiempos. O dese una mirada en el, pronto a ser, ilustre personal. Está allí "Hot Lips" Page como solista de trompeta del grupo, están Dan Minor y Eddie Durham como solistas de trombón, con Durham también contribuyendo a algunos solos de guitarra y arreglos. Está Barefield; Ben Webster en saxofón tenor, está William, posteriormente "Count", Basie al piano y está Walter Page, cuyos firmes, pero estimulantes, cuatro compases en el contrabajo tuvieron mucho que hacer con el carácter de esta música, probablemente como ninguna otra cosa. Y se encuentra un estilo de música que es fresca y más bien diferente a la música previa de Moten y que, en solamente unos cuantos años, dominaría el jazz de las grandes bandas, bajo la influencia de Count Basie.

Walter Page fue el fundamento básico en que esta banda estuvo construida rítmicamente. Y los Blue Devils de Walter Page, su grupo del Medio Oeste de unos cuantos años antes, fue la fuente de su estilo y la de muchos de sus mejores hombres, empezando con Basie y Jimmie Rushing, luego "Lips" Page y terminando con Walter Page mismo. Es fascinante e instructivo ver cómo evoluciona la banda Moten conforme estos hombres gradualmente se juntaban a ella. Sin duda, las más tempranas grabaciones de Moten que suenan mejor hoy en día, son aptas de ser aquellas en las cuales los ex hombres de Page aparecen y contribuyen.

Jack Washington fue otro de los hombres que llegó a la banda de Basie, proveniente de la banda del difunto Moten. Nativo de Kansas City, Jack fue el anclaje de la sección de lengüetas de Basie hasta 1950, ocupando un tiempo al servicio del ejército a mediados de los cuarentas. Aunque raramente actuó como solista, sus aislados esfuerzos grabados (Doggin’ Around, Somebody Stole My Gal, Topsy) daban credibilidad a la afirmación de varios ex integrantes de la orquesta de Basie que, en muchas ocasiones, Jack “atemorizaba” a Hershel Evans y a Lester Young, los principales ejecutantes de saxo tenor de la banda.

En 1939, la banda de Count Basie, ya era una banda mayor que la que había dejado Kansas City en 1936. Tenía que serlo para competir en iguales términos con aquellas conducidas por Duke Ellington, Jimmie Lunceford, Earl Hines, Benny Carter, Erskine Hawkins, Don Redman, Claude Hopkins, Andy Kirk y hasta su muerte, Chick Webb, para no mencionar aquellas que podía encontrar en una órbita diferente bajo los liderazgos de Benny Goodman, Tommy Dorsey, Charlie Barnet, Artie Shaw y Bob Crosby. En esos días las bandas "batallaban" en salones de baile a través del territorio y la instrumentación promedio era necesaria tanto ofensiva como defensivamente. De manera que ahora, la banda de Basie consistía en cuatro trompetas, tres trombones, cuatro lengüetas, cuatro ritmos y dos cantantes. Y podía auto defenderse en cualquier situación.


Carlos Alberto 28/12/2007

miércoles, diciembre 12, 2007

Raíces del Jazz y su etimología



En 1914, el término "el jazz" adquirió popularidad general como una descripción de la música de entretenimiento. Con el aumento de salones de baile y los teatros de vodevil, los instrumentistas de jazz encontraron una audiencia cada vez mayor para su música. A su vez, la aparición del fonógrafo y las grabaciones musicales crearon un nuevo medio para el consumo de la música jazz y una herramienta de formación musical. Debido a que los registros fonográficos capturaban matices de las orquestaciones de jazz que no se podían detallar en las partituras, los músicos de jazz tenían una mayor oportunidad de aprender (y de improvisar sobre) las variaciones rítmicas y tonales de sus pares instrumentistas. De forma similar a la Gran Migración, el fonógrafo alentó la mezcla de estilos regionales que más tarde ganarían reconocimiento como el sonido del jazz.

El "nacimiento" de la música jazz se produjo aproximadamente en el período de 1890 a 1935, un momento en que las fuentes musicales dispares se unificaron en una forma distinta que marcó la transformación de la expresión folclórica negra local en un producto comercial de la industria de la música nacional norteamericana. Mucho antes de la primera grabación de jazz de 1917, la sincopada cadencia marcial del ragtime y las extrañas notas tristes de las canciones folclóricas espirituales y de trabajo florecieron en la vibrante comunidad urbana negra de Nueva Orleáns. A medida que el número de sureños negros se unían a la Gran Migración y esta crecía, el citadino estilo del Delta se urbanizaba en los salones de baile, teatros, y cabarets de Chicago y de la ciudad de Nueva York. De Nueva Orleáns a Nueva York, los tempranos instrumentistas de jazz promovieron la fusión del estilo clásico con la improvisación popular, lo que vino a distinguir el sonido del jazz.

Jas, Jass, Jaz Jascz, o sólo sencillamente Jazz

De acuerdo a lo que afirma Raymundo Eli R., se dice que la expresión “Jazz” se inició durante finales del siglo diecinueve en los mejores burdeles de Nueva Orleáns, que proveían música y baile tanto como sexo, La banda original de jazz, de acuerdo a “The Latin Quarter” (1938) de Herbert Asbury, era la “Banda Espasmo”, conformada por siete muchachos, con edades entre los doce y quince años, quienes aparecieron por primera vez en Nueva Orleáns aproximadamente en 1895. Se promocionaban a sí mismos como la “Razzy Dazzy Spasm Band” (La Extravagante Banda Espasmo). Cuando aproximadamente en 1900 otra banda adoptó el mismo membrete para una aparición en el salón de baile Haymarket, los “Spasm” cargaron sus bolsillos de piedras, lanzándolas en protesta por la infracción. Esto provocó que el propietario del salón repintara sus pancartas de aviso para leer: “Razzy Dazzy Jazzy Band” Si los archivos de las fuentes de Asbury fueran correctos – y él conversó con dos miembros sobrevivientes de la los Spasm- esto representaría la primera aparición conocida de la palabra en impresión.

Jazz no es ahora una mala palabra, pero casi ciertamente es de un origen extremadamente bajo, refiriéndose a la copulación antes de ser aplicada a la música, baile y a lo sin sentido (v.g. “all that jazz”). “Si la verdad fuera conocida acerca del origen de ‘jazz’ nunca sería mencionada en la sociedad educada... La vulgar palabra jazz estaba en el dominio general en los salones de baile hace treinta años o más” (Clay Smith, “Etude”, setiembre de 1924). “De acuerdo a Raven I. McDavid Sr., de Greenville, Carolina del Sur, el anuncio en 1919 de la primera “banda de jazz” a tocar en Columbia, donde él estaba entonces sirviendo en la legislatura del estado, inspiró sentimientos de terror entre los bautistas locales, tanto como si podrían haber sido sorprendidos por una aparición personal de Yahvé. Hasta ese tiempo la palabra “jazz” nunca había sido oída en los Estados Palmetto excepto como verbo significando copular” (H. L. Mencken, “The American Language” , Raven I. McDavid, Jr., 1963). "'She never stepped out of line once in all the years we been teamed up. I can't sell her on jazzing the chump now'" (Ella nunca se pasó de la raya una sola vez en todos los años que estuvimos juntos. No puedo reconocerla ahora jodiéndose los lomos)(William Lindsay Gresham, 'Nightmare Alley,' 1946).

“Jazz” probablemente provenga de una palabra criolla o quizás africana, pero las conexiones exactas no han sido probadas.



Carlos Alberto 12/12/2007

domingo, diciembre 09, 2007

*Las Históricas “Ellington Units”


"Supóngase que cierra los ojos y sueña un momento"

Johnny Hodges



La historia de estos "Ellington Units" (Elementos de Ellington) empieza en 1936, cuando Helen Oakley Dance trabajaba para Irving Mills, el legendario primigenio administrador de Duke. Mills, siempre agudamente consciente de la importancia de las grabaciones para la carrera de sus artistas, decidió en ese año entrar en el campo de aquellas con dos sellos de su propiedad, uno al precio normal y otro mucho más barato. Helen fue puesta a cargo del último, dándosele considerable libertad para grabar pequeños grupos de jazz.

La orquesta de Duke Ellington, como la mayor atracción de Mills, aparecía en su sello "Superior", pero las bandas de Cab Calloway y Mills Blue Rhythm, fueron cambiadas de Brunswick y Columbia respectivamente a "Variety", en la cual Helen estaba apta para grabar a los músicos que le gustaban, tales como Frank Newton, Pete Brown, Ed Hall, Billy Kyle, Sandy Williams y aún Chick Webb. Sin embargo, su primera función en el negocio fue lograr que Irving y Duke estuvieran de acuerdo con su plan de usar pequeñas formaciones con los grandes solistas de este último. Esto no tuvo dificultades, Irving era un enérgico e imaginativo empresario y nunca hubo un momento en la larga carrera sin paralelos de Ellington, en que dejara de sacar ventajas de las oportunidades para ampliar sus horizontes. Desde el momento en que Helen había promocionado el trío de Benny Goodman con algún éxito, Irving vio méritos en las nuevas formas de presentar a los hombres en su banda, quienes eran siempre una fuente de inspiración. De acuerdo a esto tomó el primer paso grabando un septeto bajo la dirección nominal de Barney Bigard y un octeto bajo el liderazgo de Rex Stewart, mientras éste estaba en Hollywood, durante diciembre de 1936.

Fue solamente cuando Duke regresó a Nueva York a comienzos de 1937 para un contrato en el Cotton Club, que hubo una oportunidad de empezar a cosechar los frutos que se habían previsto. Al comienzo Helen no tenía todas las cosas a su favor. Los objetivos principales eran Johnny Hodges, Cootie Williams y Tricky Sam Nanton. Pero Ellington, siempre el astuto luchador con un ojo al futuro, tenía otras ideas. Las grabaciones de Bigard y Stewart irían a tener prioridad y fue algunos meses antes que estuviera Helen dispuesta para grabar a Hodges y Williams a la cabeza de "sus" grupos. La primera sesión de Hodges, de alguna manera, no fue muy exitosa por cuanto Mills insistió en agregar un cantante, cuyos esfuerzos tuvieron el efecto contrario al deseado. Afortunadamente para Helen, los primeros éxitos en los sellos de Mills fueron ambos instrumentales -Caravan y un tema novedoso de Raymond Scott titulado Twilight in Turkey. En el término de un año, también, se tuvo otro gran éxito en las rocolas de Harlem -el Jeep's Blues de Johnny Hodges. Mientras la Era del Swing ingresaba al engranaje principal de la música, los registros de ventas generalmente se incrementaban, aquellas de las formaciones de Ellington crecían, fueron hechas muchas grabaciones de valor perdurable y quedó establecida una clase de tradición.

Para 1940, cuando la primera de las sesiones de los Ellington Units fue grabada, había ocurrido un número indeterminado de cambios. Ellington ya no estaba más asociado con Irving Mills y Mills había vendido sus etiquetas a la CBS. Duke (ahora con la agencia de William Morris), estaba grabando una vez más para Victor con la banda completa, mientras sus pequeñas formaciones estarían en el sello subsidiario Bluebird. Habría solamente tres de tales grupos -Hodges, Stewart y Bigard- por cuanto Williams había partido durante este período para juntarse a Benny Goodman. El sello de la personalidad musical de Ellington estaba en todas estas formaciones, pero cada una, sin embargo, tenía un carácter propio. Aunque ahora, sin cargo oficial, Helen Oakley atendía la mayoría de esas sesiones y se suponía aún que sería multada si llegaba tarde. Por este tiempo, también, Duke tenía un capacitado edecán en Billy Strayhorn, quien fue responsable por algunos de los bosquejos y de los ocasionales deberes en el teclado cuando el maestro necesitaba escuchar desde la cabina de control.

El grupo de Johnny Hodges mantenía los altos niveles que había establecido antes y la presencia de Jimmy Blanton en el contrabajo fue un agregado decisivo. Aquí está la primerísima ejecución de Things ain't what they Used to be, un blues escrito por Mercer Ellington que rápidamente se convirtió en clásico de jazz y en una jam session favorita. Está llevada en un tiempo más lento e insinuante que el adoptado por la banda entera años más tarde. Es de notar cuán aptamente Ray Nance se calza los zapatos de Cootie Williams, en ésta y en las otras selecciones de 1941: Squaty roo, Going out the back way y Passion flower. La última nombrada y Day dream, son excelentes ejemplos del talento de Billy Strayhorn al escribir piezas de temperamento lírico para Hodges en la vena que Ellington había originalmente establecido en Warm valley. Aunque nunca hizo mucha demostración de ello, excepto en su música, Johnny era realmente un temperamento entusiasta. Era la clase de joven inocente con la suficiente madurez interior para pensar que debía disfrazar algunos aspectos de su carácter. Más allá de lo que algunos consideraban su taciturnidad, esta era en realidad timidez. Era idóneo para ejecutar composiciones comparativamente simples, con un carácter de canciones de cuna, que eran de ritmo fácil y siempre inconmensurablemente resaltadas por su sin par tono "cantarín". Squaty roo, -Canguro agazapado- (uno de sus varios apodos), Going out the back way y Good queen Bess, son ejemplos de esto. La última llamada así en honor a su madre, tiene una relación reconocible con el entonces popular Christopher Columbus. La mejor de todas, la de 1940, That's the blues old man, es la clase de ejecución por la que Helen siempre luchaba en Variety y creo que Duke también. Ésta simbolizaba la esencia. De importancia adicional es el hecho que Johnny toca saxofón soprano aquí -por última vez en grabaciones. También con este número y Junior hop, Cootie William dijo adiós a Ellington por más de veinte años.

Las sesiones de Rex Stewart destacan algo del mejor trabajo de su carrera entera y son adicionalmente reforzadas por el enorme talento de otro relativamente recién llegado a la banda, Ben Webster. Aunque Helen lo estimaba altamente en ese tiempo, falló en apreciar qué gran logro para este grupo fue Ben. No tengo dudas que Strayhorn está en el piano en Linger awhile y creo que es probable que esté en My sunday gal, un número en el cual hay la rara oportunidad de oír a Harry Carney tocando saxofón alto por ocho compases. Dos de las más exitosas y movidas ejecuciones son Poor Bubber y Mobile Bay, con Rex, saludando respectivamente a sus ilustres predecesores con Ellington, Bubber Miley y Cootie Williams. Un aspecto enormemente agradable del trabajo de Rex era la forma en que disfrutaba expresándose "vocalmente" en su corneta, como en Mobile Bay y para efectos humorísticos, imitando los rugidos de león en Menelik. Ellington adoraba las expresiones de personalidad y abría las puertas para que sus hombres lo hicieran así. De esto da cuenta, bastante curiosamente, el sabor a Fletcher Henderson en Linger awhile. Rex también recordaba Without a song, del tiempo cuando él y la banda de Henderson estuvieron brevemente en el show de Broadway, Great day. Subtle slough, también empezó su vida en un musical, "Jump for joy", donde sirvió como música de fondo para un grupo de bailarines cómicos. (Posteriormente adquirió letra y –retitulado Squeeze me- se convirtió en un fino vehículo para el canto de Ray Nance, pero desde el punto de vista jazzístico, esta ejecución nunca fue superada.)

Las sesiones de Barney Bigard emanan un carácter distintivo no solamente por sus cualidades únicas como clarinetista, sino también por el algo exótico sabor provisto por el trombón de válvulas de Juan Tizol. Los dos primeros números muestran una vez más las notables dotes de Ellington para proporcionar el escenario ideal para sus solistas. El tema en tiempo rápido, de Charlie the Chulo, muestra las excelentes facilidades de Bigard, mientras que el agradable Lull at down, es un perfecto vehículo para el excelente estilo legato y hermoso tono del clarinetista. Duke vio la oportunidad para un subestimado bordado pianístico aquí, pero la simplicidad del todo es típica de sus métodos de trabajo. El título de la propia creación de Bigard, Ready Eddy, fue probablemente intencionado como un juguetón cumplido a su jefe, quien a veces sorprendía auto anunciándose como "Little Eddy". En la interacción de ésta, Duke muestra ciertamente que estaba listo y deseoso. Lament for Javanette, en la cual Bigard y Strayhorn colaboraron, sugiere exótico orientalismo. El trombón de Tizol es más apropiado aquí, pero Ben Webster restablece firmemente los valores de occidente en sus estribillos.

Para la última sesión de Bigard, Strayhorn controla el piano y Harry Carney reemplaza a Webster. Quizás porque Duke no estaba disponible, la sesión fue menos exitosa, pero las dos más compensatorias actuaciones fueron Brown suede y "C" Blues. La primera, una pieza de Mercer Ellington en un modo sobriamente sofisticado, es notable por las voces de sus cuatro vientos, los rellenos en piano de Strayhorn y los confiados embellecimientos de Bigard. "C" Blues, de Ellington trae estas sesiones a una conveniente conclusión rítmica. Con ligeras modificaciones iría a convertirse en "C" Jam Blues, otra jam session favorita. En esta versión destacan los brillantes solos de Bigard, Carney y en dos apariciones (primero asordinada, luego abierta), la trompeta de Nance. El emocionante contrabajo de Blanton es oído aquí con ventaja, pero ésta, desafortunadamente, fue su última sesión. Sufriendo de tuberculosis, dejó la banda muy poco después, muriendo en julio de 1942, e infortunadamente, también, marcó el fin de las grabaciones, en una forma regular, de las pequeñas formaciones de Ellington.

*The Great Ellington Units – Bluebird 6751-2-RB

Carlos Alberto 09/12/2007

jueves, diciembre 06, 2007

Los Pequeños Grupos de Benny Goodman – El Sexteto 1945-46




El campo del jazz puede ser lucrativo, pero usualmente sólo para la gente que está del lado de la empresa; a los abogados, agentes, negociantes y administradores les va mucho mejor a que a los artistas, como afirmaba Christ Albertson, sonado crítico de Stereo Review. Benny Goodman pertenecía al manojo de excepciones. Era, por supuesto, un director mayor de banda durante la Era del Swing, un tiempo cuando la música de jazz -en su forma final- se elevó al nivel financiero de la música popular. En efecto, el jazz era sinónimo de música popular; dominaba las rocolas y veía a un ramillete de sus líderes de banda obtener status de artista cinematográfico. Goodman, un muchacho del ghetto convertido en esforzado músico, creció para convertirse en el más próspero de estos líderes, y cuando Gene Krupa le apodó el Rey de Swing, el título pegó. ¿Era Goodman un rey rico? Por cierto que lo era, pero también se debe considerar el clima racial predominante que daba a los artistas blancos una clara ventaja. Bajo circunstancias más justas, nombre tales como Fletcher Henderson, Jimmie Lunceford y Don Redman probablemente habrían estado por encima, o al menos a la par, de Goodman, Shaw y Dorsey. No es esto por desmerecer a los grandes conductores de banda blancos de la Era del Swing, quienes ciertamente se ganaron sus altos rangos en la historia musical norteamericana. Sin embargo, tal como las estrellas blancas del celuloide, frecuentemente se encontraban como beneficiarios involuntarios de un sistema de discriminación que tenía sus raíces en la Colina del Capitolio.

Benny Goodman estuvo entre los primeros en romper la barrera racial mantenida por la industria. Cuando empezó a contratar músicos negros, el acto fue considerado temerario. Pero la reacción del público probó que la industria había subestimado la capacidad del aficionado al jazz de apreciar la buena música sin importar quién la tocara. Se ha dicho que Goodman no pagaba bien a sus músicos negros, pero la verdad es que era frugal y los músicos blancos no ganaban mucho mejor. Mientras su frugalidad y su enorme suceso comercial se combinaban para formar las bases de la riqueza acumulada por Goodman, el hecho que su fortuna continuara creciendo mucho después que el swing desapareciera de las rocolas puede ser atribuido a un sonado manejo financiero. Los artistas de jazz tienden a vivir el momento y solamente unos cuantos -Alberta Hunter era una- invierten en su futuro. Goodman era un maestro en mantener andando la oportunidad: conocía el valor de la publicidad y volvía en ventaja propia una reputación de ser distraído y excéntrico. En un momento de su carrera cuando la mayoría de músicos de jazz exitosos mantenían, al menos un administrador, Benny Goodman tenía su propia oficina y una pequeña plantilla.

Había aficionados al jazz que consideraban la banda de Goodman demasiado comercial, pero encontraban satisfacción en los combos de Benny Goodman -el gran trío, con Teddy Wilson y Gene Krupa, el cuarteto, con Lionel Hampton añadido y las varias combinaciones de sextetos que encontraban a Benny elaborando poderoso ritmo en un íntimo trabajo de equipo con hombres como Count Basie, Charlie Christian, Cootie Williams y Georgie Auld.

El sexteto original de Benny Goodman fue formado en el verano (junio/agosto) de 1939, cuando el guitarrista Charlie Christian se unió a la banda; la primera grabación comercial del sexteto llegó a fines de ese año.

La Era del Swing había acabado cuando fueron grabados los lados del sexteto formado por Goodman para las sesiones efectuadas entre febrero de 1945 y octubre de 1946 y el jazz se modulaba dentro de un nuevo lenguaje llamado bebop. Pero, aunque la era había llegado a su fin, la música swing continuaba siendo vibrante. En el término de un año, Benny había abandonado su gran banda en favor de tales pequeños grupos.

Las sesiones de 1945, son por un grupo comprendido por los pianistas Teddy Wilson o Mel Powell, el primero un veterano del estilo de jazz de cámara de Benny Goodman; el último un joven músico que estuvo asociado con Benny, entrando y saliendo, hasta fines de los cincuentas cuando viró su carrera en dirección a la música clásica; Red Norvo, un innovador, veterano del swing, quien junto con Lionel Hampton estableció el vibráfono como instrumento de jazz; el contrabajista Slam Stewart, un ejecutante único cuya técnica de tarareo en unísono con el arco del contrabajo lo hace instantáneamente reconocible. Dos músicos de sección menos conocidos completaban ese sexteto: el guitarrista Mike Bryant -que raramente efectuaba solos y es mejor conocido por haber sido músico de sección de Goodman- y Morey Field, un excelente baterista que ganó reconocimiento en el mundo del jazz, pero nunca resonó.

El estilo de pequeños grupos, básico de Goodman, no había cambiado en los pasados cinco años, pero la presencia de Charlie Christian fue tan fuerte en las primeras grabaciones que su ausencia alteró el carácter del sexteto posterior –que siempre vibra locamente, pero en un curso más predecible.

Hubo más sesiones de sextetos en los años que siguieron, pero ninguna jamás recapturó la emoción que encendió los primeros grupos.

A comienzos de los sesentas, la música de Benny Goodman creaba nostálgicos recuerdos de las cosas pasadas. Ofrecía bendito alivio a aquellos cuyos oídos no podían aceptar el insignificante rock and roll, pero parecía anticuada a la luz del bop. Los Beatles estaban a la vuelta de la esquina, listos para dar vuelta a las cosas, listos para experimentar la avalancha de fanáticos que Benny había conocido en los días cuando su orquesta tenía a los bailarines dando vueltas como ruecas, brincando o paseando a la luz de fantasía de las pistas de baile y en los pasillos de los teatros de costa a costa en los Estados Unidos.

Foto Frank Driggs Collection

Carlos Alberto 06/12/2007