Escenarios de Jazz – La Trompeta en la Época pre Swing - Parte II

La presente enumeración y las siguientes, no guardan ningún orden cronológico, presentan una semblanza de trompetistas que de alguna manera tuvieron significación en el desarrollo de ese instrumento y corresponde solamente a la denominada primera generación.

Willie “Bunk” Johnson, (1889-1949) Bunk nos dio un destello de cómo la música sonaba allá en sus rudos orígenes, en Nueva Orleáns.

Debido a la diferencia de opinión entre sus seguidores (que pregonaban que era un brillante estilista y sus detractores que sentían que sus interpretaciones carecían de valor), Bunk Johnson era una figura controvertida a mediados de los cuarentas, cuando realizó un muy inverosímil regreso. La verdad se encuentra a mitad de camino. Bunk Johnson quien tendía a la exageración, manifestaba que había nacido en 1879 y que había tocado con Buddy Bolden en Nueva Orleáns, pero se descubrió que verdaderamente era una década menor. Tenía un tono atractivo y aunque no influenció a Louis Armstrong (como frecuentemente establecía), fue un ejecutante mayor en Nueva Orleáns al comienzo de su carrera allá por 1910 cuando se juntó a la Eagle Band. Johnson estuvo activo en el Sur hasta comienzos de los treinta, pero no grabó durante ese período. Descubierto en la parte final de la década por Bill Russell y Fred Ramsey, fue perfilado en el libro Jazzmen de 1939. A fin de que pudiera tocar nuevamente, se tuvo que efectuar una colecta para conseguirle una nueva prótesis dental, así como para proporcionarle una nueva trompeta. En 1942 grabó en forma privada en nueva Orleáns y al siguiente año estaba en San Francisco tocando con la edición de tiempos de guerra de la Yerba Buena Jazz Band. En su condición de alcohólico, Johnson tendía a ser errático, y cuando Sídney Bechet lo reclutó para una banda en 1945, en verdad se auto excluyó del grupo por su ebriedad. En 1946 Johnson condujo un grupo que incluía al núcleo del ensamble que George Lewis haría famoso pocos años después, pero a Johnson le disgustaban las ejecuciones de los primitivos músicos de Nueva Orleáns. Estuvo más cómoda al año siguiente conduciendo una entidad llena de jóvenes talentos ejecutantes de swing, y su álbum final (The Last Testament of a Great Jazzman, de Columbia), fue una de sus mejores grabaciones. En 1948, el trompetista, (que tenía solamente 59 años y parecía mucho mayor), regresó a Luisiana y se retiró. Muchas de las mejores grabaciones de Bunk Johnson han sido reeditadas en CD por Good Time Jazz y por American Music.

Tommy Ladnier, (1900-1939) Un contemporáneo de Louis Armstrong, estuvo seguramente entre los mejores de muchos líricos ejecutantes de Nueva Orleáns, pero no nos dejó demasiada evidencia grabada, excepto por sus tempranos trabajos en los veintes, en Chicago con las formaciones de Ollie Power’s Harmony Sincopators y de Lovie Austin and her Blues Serenaders.

Un emocionante trompetista que puede ser apreciado como un puente de sensible estilo entre King Oliver y Louis Armstrong. Tommy Ladnier tocó desde sus tempranos años en Nueva Orleáns y en 1917 se trasladó a Chicago. Trabajó durante un período en San Luis con Charlie Creath y fue parte de la escena de Chicago en los tempranos veintes tocando para Ollie Powers (en 1923), Fate Marable y King Oliver (1924-1925). También grabó con variedad de cantantes de blues y con Lovie Austin’s Blues Serenaders. En 1925 Ladnier visitó Europa con Sam Wooding, luego se convirtió en el solista estrella de la orquesta de Fletcher Henderson (1926-.1927), haciendo excelentes grabaciones. Regreso a Europa con Wooding (1928-1929) y trabajó con Benny Peyton y Noble Sissle (1930-1931). Ladnier hizo pareja con Sídney Bechet en una memorable sesión de grabación como los New Orleáns Feetwarmers (1932) pero el trabajo iba muy lento y el dúo terminó en una sociedad para una sastrería (1933-1934) que fue más notable por las jam sessions que se realizaban en su interior que por sus orígenes. Grandemente, Ladnier desapreció de vista por unos cuantos años, conduciendo grupos en Nueva Jersey en Connecticut, pero fue redescubierto en 1938. Grabó para las sesiones de Panassie con Bechet y su nuevo amigo Mezz Mezzrow, pero murió súbitamente en 1939 de un ataque al corazón.

Lee Collins, (1901-1960) - También trabajó en Chicago en los veintes, pero luego reversó a algo nuevo o diferente, regresando al Sur. En su grabación Tip Easy Blues, nos da una idea de cómo continuaba la música allá en casa.

Fue un talentoso, temprano trompetista de Nueva Orleáns. Collins empezó su carrera tocando como adolescente en varias brass bands, incluyendo a la Young Eagles, la Columbia Band y la Young Tuxedo Band. En 1924 Collins fue a Chicago, donde reemplazó a Louis Armstrong en la banda de King Oliver, grabando también con Jelly Roll Morton. Regresó a Nueva Orleáns y cortó cuatro brillantes lados con los Jones-Collins Astoria Hot Eight, en 1929. Tocó brevemente en 1930 con Louis Russell en Nueva York y luego fue de regreso a Chicago. A través de los treintas y los cuarentas, Collins frecuentemente acompañó a cantantes de blues y fue regularmente fijo en los clubes de Chicago. Tras realizar una gira por Europa con Mezz Mezzrow en 1951 y en 1954, se enfermó y tuvo que retirarse. (Su autobiografía Oh Didn’t He Ramble) está llena de inapreciables historias acerca de los tempranos días del jazz de Nueva Orleáns.

Henry “Red” Allen, (1908-1967) Llegó de Nueva Orleáns a Nueva York y se convirtió en parte importantísima de la Era del Swing en la Calle 52 y proximidades. Allen tenía fuerza como cualquiera (y más que la mayoría) y en ocasiones más sensibilidad que lo que su usualmente áspera personalidad sugería.

Fue uno de los últimos grandes trompetistas de Nueva Orleáns que emergió durante la era pos Louis Armstrong. Henry Red Allen ha sido durante mucho tiempo opacado por Satch y sus sucesores, pero verdaderamente tenía una fresca nueva tendencia propia que ofrecer. Allen sonaba moderno sin importar cual fuera el escenario y la libertad rítmica que lograba hacían sus solos consistentemente impredecibles y emocionantes. Hijo de Henry Allen Sr. (líder de una famosa brass band de Nueva Orleáns), aprendió trompeta temprano tocando en la banda de desfiles de su padre y junto a otros grupos locales. Tras trabajar en los botes ribereños con Fats Marable y Fat Pichon, el siguiente año Allen se unió a King Oliver en Chicago. Grabó en Nueva York con Oliver y con Clarence Williams para luego juntarse a la magnífica orquesta de Louis Russell y empezar su propia carrera solística en grabaciones. Contratado por Víctor como alternativa a la Okeh de Louis Armstrong, los solos de Allen fueron originales y brillantes desde el comienzo (particularmente en It Should be You) A través de los treinta su trompeta y agresivo canto sería oído en docenas de grabaciones y, aún siendo el material indiferente, Allen era usualmente capaz de resaltar la música. Tras los notables compromisos de Allen con Russell (1929-1932), con Fletcher Henderson (1933-1934) y con la Mills Blue Rhythm Band (1934-1937), Allen formó parte durante tres años de la banda que respaldaba a Louis Armstrong, un trabajo seguro pero algo anónimo. Sin embargo, empezando 1940, Red Allen condujo una serie de extraordinarios combos que estaban basados en el Dixieland pero también abiertos a ciertos aspectos del rhythm and blues. El trombonista J.C. Higginbotham (un amigo de toda la vida) y el saxofonista alto Dan Stovall estuvieron en muchas de sus grabaciones. De 1954 a 1965, el frecuentemente revolucionario grupo de Allen tocó regularmente en la metrópoli de Nueva York (Coleman Hawkins estaba ocasionalmente entre sus acompañantes), visitó Europa varias veces (incluyendo 1959 con la banda de Kid Ory), y Allen fue uno de los más memorables participantes en el especial de Tv de la CBS de diciembre de 1957, The Sound of Jazz. Allen permaneció muy activo hasta antes de su muerte, y en los sesentas fue proclamado por Don Ellis como “el más creativo y vanguardista trompetista en Nueva York”. El sello European Classics documenta sus grabaciones de los treinta, y muchas (pero no todas) de sus últimas ejecuciones están también disponibles en CD.

Sidney de Paris, 1905-1967 - El último de esta serie de ejecutantes del estilo Nueva Orleáns, verdaderamente representa una tendencia posterior. Nacido en el medio oeste, fue musicalmente producto del Nueva York de finales de los veinte. En ninguna forma un “grande”, pero frecuentemente impresiona por su fuerza y por el comando del estilo tradicional que exhibe.

Fue un distinguido trompetista que se adaptó tanto al jazz de Nueva Orleáns como a los escenarios de swing. Sídney de Paris fue especialmente un experto con las sordinas. Trabajó con los Charlie Johnson´s Paradise Ten (1926-1931), con Don Redman (1932-1936 y 1939), Zutty Singleton (1939-1941), Benny Carter (1940-1941), y Art Hodes (1941) Grabó en las famosas sesiones Panassie de 1938 con Jelly Roll Morton (1939) y con Sidney Bechet (1940). De Paris grabó algunas sesiones altamente agradables y relajadas como líder en 1944 (para Conmmodore y Blue Note), y para Blue Note en 1951. Tocó con la New Orleans Jazz Band de su hermano el trombonista Wilbur a través de los cincuentas, antes que su mal estado de salud lo obligara a retirarse en los sesentas.

Carlos Alberto 08/02/2008

Escenarios de Jazz – La Trompeta en la Época pre Swing – Parte I

Antes del advenimiento del Swing a mediados de los treinta, el instrumento prevaleciente era la trompeta. El saxofón, especialmente el tenor, fue el instrumento preferido en la era del Swing, posiblemente por adaptarse más, melódicamente, a los moldes del estilo. Fue en adelante el instrumento preferido en el jazz, tal vez por ser un instrumento que nunca tuvo una cabal afinación, por sus “sobre tonos”, permitiendo por esto modulaciones muy convenientes para el libre expresionismo jazzístico y las consiguientes improvisaciones esenciales del jazz. Pero la trompeta y los trompetistas pioneros fueron los inolvidables líderes de una época sin retorno, los que dieron el inicio a esta Era del desarrollo del jazz escrito debidamente para una orquestación.

Como cuenta Orrin Keepnews, finalmente no hay nada accidental relacionado con el sobrenombre de Joe “King” Oliver, el cornetista que dio a Louis Armstrong su inicio. Para ser llamado rey en Nueva Orleáns, en los tempranos años del siglo pasado, no solamente significaba estar entre los mejores, sino también ser un líder, una personalidad dominante. En la atmósfera altamente competitiva de los años formativos del jazz, invariablemente designaba a un hombre que tenía que tener éxito librándose de algunos rudos contendores.

Parece suficientemente natural para tales ases haber sido trompetistas en la ciudad donde el jazz, en efecto, nació, el estilo básico reclamado para ese instrumento para llevar la conducción, estableciendo la melodía, mientras los otros vientos la embellecían por encima y por debajo. Parecía también inevitable que aquellos ejecutantes principales fueran las personalidades más coloridas, rimbombantes – distinguiéndose como estrellas aparte, aún cuando la ejecución del ensamble era la regla permanente. No mucho después, cuando el virtuosismo y los solos improvisados se convirtieron en la senda escogida, no hubo reparos con relación a la preeminencia de tales trompetistas. (Armstrong no fue llamado “king” pero no haya duda que fuera ¡La realeza del jazz! Fue la Edad Dorada de la trompeta, y si hubiera un tema central, sería ciertamente Louis y la tremenda influencia que ejerció. Hubo una gran variedad de trompetistas, pero pocos de ellos no hubieran estado complacidos de ser comparados a Armstrong; él estableció los parámetros entre los cuales virtualmente todos sus contemporáneos y seguidores operaron.

(Antes que nada, debiéramos tener un punto definitorio: probablemente como consecuencia de los antecedentes de las brass band de jazz, el instrumento original de conducción fue la corneta, ligeramente más pequeña, un poco más aguda y más “agria” en tono. Por varias razones, comerciales y estéticas – incluyendo la tendencia del jazz de convertirse en música bailable de orquesta- fue casi universalmente reemplazada por la trompeta. Aunque algunos testarudos viejos ejecutantes y algunos más jóvenes individualistas permanecieron como cornetistas; “trompeta” es usado como un término genérico.)

Louis Armstrong, 1901-1971 Proclamaba haber nacido el 4 de julio de 1900. El claro simbolismo era demasiado bueno para que fuera jamás disputado, seguramente que es el músico de jazz más adaptable, designado como el hijo de Norteamérica del siglo veinte. Nacido en Nueva Orleáns, negro, emergió de la pobreza y de una escuela reformatoria, un showman carismático, y en adición a todo esto un magnífico artista creador quien literalmente formó el entero curso del jazz. Louis aprendió de su valioso profesor King Oliver, pero mientras nunca se cansó de admirar a su ídolo, verdaderamente sonaba muy poco parecido a Oliver. Pudo también haber aprendido algo de Willie “Bunk” Johnson, pero probablemente no tanto como el veterano proclamaba cuando fue sacado de su larga oscuridad en los cuarenta por algunos fanáticos rebuscadores del jazz. En realidad Louis Armstrong fue el más famoso trompetista de jazz del siglo 20. Como Jelly Roll Morton, Armstrong empezó tocando en los clubes y salones de Nueva Orleáns en su temprana adolescencia. Se mantuvo en giras y grabando a través de toda su vida. Particularmente famoso por sus improvisaciones libres e innovadoras, algunos lo llamaron el primer gran improvisador del jazz. Su voz grave y radiante personalidad fueron exitosas para el público ajeno al jazz y posteriormente en su carrera se convirtió en una suerte de jovial embajador del jazz. Armstrong fue incorporado al Salón de la Fama del Rock and Roll por “una temprana influencia”, en 1990. En el 2001 la ciudad de Nueva Orleáns cambió el nombre de su aeropuerto por el de Louis Armstrong International Airport. Se le acredita a Armstrong haber influenciado en trompetistas tan diversos como Dizzy Gillespie y Miles Davis, entre otros.

King Oliver, 1885-1938 - Obviamente precedió a Louis Armstrong, habiendo sido su mentor en Nueva Orleáns y habiendo mandado por él para juntarse a su Creole Jazz Band en Chicago en 1923 y como resultado lanzando su carrera. Pero a finales de los veinte, cuando el joven Louis estaba empezando a crecer, el King estaba declinando, pero en su juventud fue notable en la cumbre de su fuerza e imaginación. Joe "King" Oliver fue una de las grandes leyendas de Nueva Orleáns, un primigenio gigante cuyo legado está solamente en forma parcial en grabaciones. En 1923 condujo una de las bandas clásicas de jazz de Nueva Orleáns, el último grupo significativo que enfatizaba la improvisación colectiva por encima de los solos. La influencia del King fue sentida más profundamente por Muggsy Spanier y por Tommy Ladnier.

Aunque originalmente trombonista, para 1905 Oliver estaba tocando regularmente corneta con varias bandas de Nueva Orleáns. Gradualmente se elevó a la cima de la abigarrada escena local, y en 1917 ya estaba siendo etiquetado King por el conductor de banda Kid Ory. Maestro de las sordinas, Oliver era capaz de obtener amplios y variados sonidos de su instrumento. Bubber Miley sería inspirado más tarde por la pericia de Oliver.

En 1919, Oliver dejó Nueva Orleáns para juntarse a la banda de Bill Johnson en el Dreamland Ballroom de Chicago. Para 1920 estaba como su propio líder y, tras un desafortunado año en California, King Oliver empezó tocando regularmente con su Creole Jazz Band en el Lincoln Gardens en Chicago.

Oliver tuvo una notable banda cuya brillantez es solamente sugerida en las grabaciones. Efectivamente, las sesiones del grupo de 1923 de lejos exceden cualquier jazz grabado previamente. Los tres coros de Oliver en Dippermouth Blues han sido desde entonces memorizados por virtualmente todos los trompetistas dixieland. Desafortunadamente, la Creole Jazz band quebró gradualmente en 1924. Oliver grabó un par de duetos con el pianista Jelly Roll

Morton, de lo contrario estuvo fuera de grabaciones ese año.

Oliver asumió la banda de Dave Peyton en 1925 y la rebautizó los Dixie Syncopators. Barney Bigard y Albert Nicholas estaban entre sus miembros. Las nuevas grabaciones dieron resultado (incluyendo Snag It, que tiene un famoso pasaje de ocho compases por Oliver), pero cuando el cornetista se trasladó a Nueva York en 1927, su música estaba detrás de los tiempos, tomando además malas decisiones en los negocios (incluso desaprovechando una oportunidad de tocar regularmente en el Cotton Club, oportunidad que fue aprovechada por Duke Ellington). Peor aún, sus problemas dentales (causados principalmente por una temprana afición al azúcar) hacían que la ejecución de su instrumento fuera penosa en aumento, y en varias de sus últimas grabaciones. Oliver está escasamente presente (aunque hizo una heroica labor en el Too Late de 1929)

El pianista Luis Russell tomó los Dixie Syncopators en 1929 y aunque las últimas grabaciones de Oliver (de 1931) son superiores ejemplos de música rítmica de baile, rápidamente se estaba volviendo un nombre olvidado. Desafortunadas giras al Sur eventualmente dejaron a Oliver abandonado allí, trabajando como administrador de un billar antes de su muerte a la edad de 52 años.

Carlos Alberto 04/02/2008

La Leyenda de Herschel Evans

Jo Jones, uno de los más famosos baterías de la era dorada del jazz, integrante de la mejor sección rítmica que el jazz haya tenido, cuenta a Michael Brooks en una entrevista de finales de los setentas, detalles anecdóticos poco conocidos de la banda de Count Basie.y de sus estrellas mayores.

Herschel Evans y Lester Young fueron la quintaesencia del compañerismo, compitiendo, bebiendo, estimulándose. Lo bueno y malo del mundo musical. Se sentaban uno junto al otro en la sección de saxos de la banda de Basie y todo espectador promedio podía ver y oír cuando los dos muchachos estaban soplando sus instrumentos. Pero escoja una gota de agua y póngala bajo un microscopio y se revelará una abundante masa de vida -luchando, procreando, muriendo, un mundo dentro de otro. Y escoja a Herschel Evans y a Lester Young y mire mas allá de esas historias de cómo se odiaban uno al otro y verá la fuerza de la vida explotando en esos dos muchachos en la sección de saxos.

La relación entre Herschel Evans y Lester Young debe ser contada porque nos hará comprenderlos muy claramente.

"Herschel y yo éramos excelentes amigos, pero no había hipocresía ni nada. Nos levantábamos en el escenario y tocábamos, como en un duelo. Y luego otras noches, lo pasábamos excelentemente ¿Sabe lo que quiero decir?", contaba Lester Young.

Herschel se acercaba a Prez (sobrenombre de Young) y le decía: "Tienes un tono alto, hombre. ¿Por qué no tocas el alto?" Y Lester replicaba: "Oh, algunos de ustedes los jóvenes son todos unos miedosos."

Pero fue Herschel quien proporcionó ropa a Lester Young cuando llegó a Kansas City, todo andrajoso y polvoriento de andar por los caminos. Tocó su primera cita con Count Basie en 1934. Y fueron Herschel y Lester quienes acostumbraron arreglar sesiones competitivas entre ellos e instruían a los otros tenoristas de antemano.

"Acostumbraban obligar a un grupo de tenoristas a beber cada uno tres litros de Whiskey en una hora. Nunca he visto tanta gente tan borracha en mi vida", contaba Jo Jones, baterista de la banda de Basie. "Y si esos muchachos podían actuar después de eso, estaban aceptados. Y cuando Lester y Herschel salían a tocar e intercambiar solos era como un partido de tenis. Las cabezas de la gente iban de un lado a otro. Y la banda estaba fuera de compás y disonante, pero la gente siempre entraba en tropel, porque hacíamos algo diferente y emocionante. Y decía: ‘escuchen eso, todos están locos’. Pero no sabían cuan acertados estaban"

Durante el otoño de 1938, Herschel Evans había estado indispuesto y el largo, arduo y penoso trabajo de las presentaciones de cada noche no mejoraba las circunstancias. En enero del siguiente año colapsó en el escenario del Crystal Ballroom, en Hartford, Connecticut y fue conducido precipitadamente al hospital Wadsworth en Nueva York, donde murió. Y para Lester Young, la noticia de su muerte fue sin embargo otra losa de mármol colocada sobre sus hombros -la losa de la injusticia, insensibilidad, crueldad y negligencia, que finalmente lo abatió y lo sepultó en una tumba de frío mármol blanco, cortesía del mundo de los blancos.

"Herschel fue una excelente persona. Fui el último en verlo morir. En efecto, pagué al doctor su cuenta, y por todo. Amaba su instrumento así como yo amo el mío, también. Entonces ¡A la mierda, Ud. y yo!", decía Lester Young.

Era la cosa más difícil del mundo mantener a Lester Young en el escenario. Mantenía la silla vacante de Herschel junto a él, con su sombrero y abrigo sobre ella, y cada noche, Jack Washington (el saxo barítono), tenía que contenerlo porque se levantaba e intentaba partir.

“La noche en que el cuerpo de Herschel fue llevado en tren a California, tocábamos en el Savoy Ballroom y la gente estaba afuera, en la calle, para anunciarnos que el tren estaba pasando. Había cerca de 5,000 personas en esa sala de baile y alguien nos llamó de la estación de la calle 63 para decir que el tren estaba en camino. Paramos el baile hasta que el tren pasó, alejándose a través de diez o doce manzanas, luego continuamos.", contaba Jo Jones.

Herschel Evans fue enterrado en Los Angeles. No fue fácil encontrar un reemplazo para él.

"Cuando Herschel murió", afirmaba Jo Jones, "Lester Young tocaba dos saxos. Tocaba los cuatro compases de Herschel y los cuatro compases suyos. Los músicos escuchaban y decían: ‘¡Oh, Dios mío, está retrocediendo! ¿Qué es lo que está tocando?' Pero los músicos que lo oían comprendían y cambiaban sus estilos, para adecuarse a él.”

"Jack Washington (el saxo barítono), era la persona principal de la sección de saxos de Basie e intentamos que cambiara a tenor, pero no hubo manera. Cuando llegamos a Chicago en nuestro camino a California contratamos a un muchacho llamado Pimpy. Tenía que realizar una gira al sur con los Royal Creolians de Walter Barnes, luego se nos juntaría. Bien, se sabe lo que pasó allí: tuvieron ese terrible incendio en Natchez, Mississippi y toda la banda murió quemada."

"Después de eso nos detuvimos en Kansas City y convencimos a Buddy Tate. Lester le dijo: ‘¿Por qué no vienes a Nueva York?’ y Jack Washington agregó: ‘Sí, inténtalo por un mes’. Bien, estuvo de acuerdo, y como el hombre que vino a cenar, está aquí todavía", contaba Jo Jones.

La influencia de Herschel Evans se había extendido. Coleman Hawkins lo había encontrado en Kansas City en esa famosa *competencia. Escasamente después había partido para una estada de cinco años en Europa pero, después de eso, había probablemente oído solamente de él vía sus discos Decca con Basie. Sin embargo, Hawk estuvo consternado con su muerte.

"Cuando Hawk regresó de Europa en 1939 llegó precisamente al Famous Door. Le expresé que sentía que hubiera perdido a su muchacho, dándole a entender que hablaba de Herschel, por cuanto Herschel y Hawk se estimaban mutuamente. De manera que Hawk fue al departamento de Lester y tocó Blue and Sentimental, luego fue a los estudios de grabación y como homenaje a Herschel realizó su famoso Body and Soul. La primera vez que Prez oyó la grabación, se volvió hacia mí y dijo: ‘Ese es Herschel’", terminó narrando Jo Jones.

*Jo Jones explicaba esa rara vez cuando Coleman Hawkins fue derrotado en una sesión, (en Kansas City, por Ben Webster, Lester Young y Hershell Evans) Señalaba: "Vea, nadie en esos días podía venir y competir con Hawkins, excepto quizás en Nueva York donde Chu Berry estaba empezando a surgir. Pero la mayoría de las veces en las sesiones, los muchachos sólo estarían intentando mostrar a Hawkins cuánto habían progresado desde la última vez que los había oído."


Carlos Alberto 28/01/2008

Escenarios de Jazz - La Era del Cabaret y de las Grandes Bandas

Amar el jazz o cualquier faceta de él, es como ser irlandés o israelí, o llamémosle como es, negro; o de cualquier otra minoría. Es nuevo, ‑sin embargo, es viejo, es real, es para siempre y para todos.… Debe oír a los hombres que precedieron, los creadores y estilistas y los escritores que inspiraron y enseñaron a la gente joven de hoy. Allí está ‑en los discos, para ser disfrutado y escuchado… Es posible tocar un disco y oírlo como es,... o fue…

Milt Gabler

Jean Bach en un artículo publicado en Nueva York hace veinte años, rememora esa época que le tocó vivir y de la cual la mayoría de nosotros, que contamos con “algunos” años sólo fuimos seguidores a distancia, pero no menos emocionados por la música inmortal de esa época de preguerra y como dice Gabler ahí está en los discos para ser disfrutada y escuchada, como se disfruta cualquier obra clásica, a pesar del tiempo.

¿Cuándo Nueva York dejó de ser una fiesta de toda la noche? ¿Hubo alguna vez un tiempo cuando "hacer la ciudad" significaba permanecer para saludar al alba? ¿Encuentra uno actualmente al lechero cuando se dirige a casa?

En retrospectiva, parece haber sido tan fascinante que no se podía especular y dejar que la noche terminara. Imágenes del período muestran a hombres en traje de gala; el asunto del "sincorbatismo" era sólo una aberración de la costa occidental. El atuendo femenino era el vestido de cocktail, como fuera inmortalizado por Ceil Champman -reforzado por algo llamado "viuda alegre" que elevaba y sacaba las carnes al aire por la abertura, sobre el décolletage. ¿Y recuerda el corsage? ¿La simple orquídea o gardenia? ¿Las elaboradas cigarreras y encendedores?, raramente se escuchaba el ¿Le importa que fume?, porque todos fumaban. Los ceniceros del club eran la perfecta reliquia para embalar en una cápsula del tiempo.

Manhattan es relativamente una isla pequeña, el espacio es un valor agregado. Los súper clubes que han dado a la vida nocturna de Nueva York su carácter durante años, han sido generalmente descritos como "íntimos", así, solistas, tríos instrumentales y pequeñas bandas estaban a la orden del día -por el lado este, el oeste, el centro y los barrios elegantes- en escenarios demasiado pequeños como para acomodar otra cosa más. Cuando Count Basie llevó su banda entera al Famous Door, estaba todo completamente apretado. Estos edificios de arenisca rojiza, alguna vez residenciales, en las calles de cruce de la Ciudad Gótica, no habían sido construidos teniendo en mente las grandes bandas. "Todos los clubes estaban diseñados como cajas de zapatos", escribía Leonard Feather de las juntas de jazz. Y aún, donde el baile estaba involucrado, (en el lado este), las mesas eran pequeñísimas, las pistas de baile pequeñas y abigarradas -muy distantes del las vastas "disco" de hoy.

Los auditorios eran limitados también, disfrutando del sonido en una era pre-electrónica, cuando los elaborados sistemas p.a. no habían asumido todavía el control, cuando los instrumentos eran aún acústicos y todo era "en vivo". Lo pequeño permanecía hermoso, el gozo prevalecía. Las drogas asesinas eran cosa del futuro. La camaradería significaba sentarse, compartiendo los buenos momentos, había montones de sitios donde ir para escuchar las ejecuciones de cada cual. Sin la exclusión hostil de la sociedad como fuera más tarde a afectar a los boppers. El jazz era accesible. La canción americana estaba en pleno florecimiento.

Las boite de nuit podían haber sido desarrolladas en París, pero aquí eran "sintonía fina" a fines de los '30, '40 y '50. Y produjeron algunos de los más brillantes talentos musicales que el mundo ha conocido. Un ejemplo temprano fue Le Ruban Bleu, en el Langdon Hotel en la calle 53 Este.

Se entraba trepando un solo tramo de escalera (pasando el restaurante exclusivo, el Theodore, a la derecha). Buscando con dificultad en el salón principal del auditorio de los altos, se veían los obligatorios pianos gemelos, las banquetas con franjas azul y marfil, las paredes cubiertas con tapices azules y telones plegables, con los de entonces sombreros John Fredericks - un toque de conducta informal de la época, los diseñadores de sombreros eran entonces la "Liga Mayor" de las celebridades de la era.

Así de informal era Brenda Frazier, que frecuentemente peinaba sus cabellos en la mesa y observaba el espectáculo a través del espejo de su polvera. Julius Monk era el genio busca- talentos, trabajaba con la iluminación, tocaba el piano y era seguramente el más original maestro de ceremonias en la historia del cabaret, entonando: "Damas y caballeros, permítanme dirigir su atención y aplauso...". Una noche en el Ruban podía consistir en una curiosa dama (Imogene Coca), un cuarteto (The Four Lads), una diva (Dorothy Loudon), un arpista (Caspar Reardon o Daphne Hellman) y dos pianos.

Co-conspirador de esta aventura con Mr. Monk era el obstinado francés Herbert Jacoby, que podía reclamar el sobrenombre de "Príncipe de la Oscuridad" mucho antes de que se lo colgaran a Miles Davis. En su oportunidad, Jacoby propició una sociedad con Max Gordon del afamado Village Vanguard. El local de la sociedad (una casa-cochera de dos pisos en la calle 55 Este), fue el famoso Blue Ángel, donde la lista de estrellas y futuras estrellas incluía a Mike & Elaine, Barbra Streisand, Pearl Bailey, Jackie Mason, Bobby Short, Eartha Kitt y algunos de los "all time" pianistas y tríos.

Lorraine Gordon, la esposa de Max recuerda su encanto. Mientras su coche era detenido bajo el dosel, un portero lo ayudaba a salir y ya se encontraba en el bar interior: cuero negro brillante, acabados en madera blanca lustrosa y espejos. En el salón principal (de terciopelo apretado y moldeado rococó blanco) Arturo, ("el más apuesto maitre del mundo") presidía sobre un batallón de mozos vistiendo todos leva y corbata. Y volando sobre todo ello el ángel azul en 3-D que sostenía la cortina a un lado del escenario.

Goldie Hawkins, quien había estado tocando uno de esos pianos del Blue Ángel, pronto decidió tocar el suyo propio, por consiguiente, se introdujo en el negocio por su cuenta en la 53 Este. Aquí sus responsabilidades fueron varias -jefe entre los que daban diversión para todo un montón de clientes que venían a oírlo tocar y a ser extravagante. El artista Lester Gaba contribuyó con la pintura de una simple tajada de sandía como un presente de la noche de debut y pronto hubo alrededor docenas de más sandías, tanto como artistas- 120 como cuenta final.

Los motivos, como marca de fábrica, ayudaron a inmortalizar a los clubes. ¿Quién puede olvidar el logo de una cigüeña de Sherman Billingsley?, ¿Las palmeras y rayas de cebra del Morocco?, ¿Las franjas rojiblancas del Little Club de Billy Reed?, El Borracho tenía besos estampados con lápiz de labios sobre toda la lista de menú y en las cajas de fósforos, Le Cupidon, destacando un Cupido, el Copa celebraba el motivo de Carmen Miranda y el Perroquet, el de un papagayo.

El Embers es descrito en el libro "Buck's Clayton Jazz World": “El salón era ideal para el jazz. Era una sala grande con iluminación muy suave, un escenario excelentemente iluminado y en la parte posterior una enorme chimenea con las resplandecientes ascuas que daban su nombre al club." Marian Mc. Partland tiene en su libro “All in Good Time”, vívidas memorias del Hickory House: “El salón era bastante grande, con cielorraso alto y enormes pinturas de boxeadores, estrellas del béisbol y cazadores a caballo, recubriendo las paredes de paneles caoba. Había aserrín en el piso... el lugar tenía una atmósfera de pista de carreras; era más un divertido restaurante deportivo de bistec con papas que una sala que ejecutara jazz." Marian también describía el escenario localizado sobre el bar -el bar más grande en toda la Calle 52: "El escenario era una isla -casi una fortaleza. A cada extremo de él había grandes pilares de madera que llegaban al cielorraso y alrededor de la base de esos pilares había bandejas circulares sosteniendo hileras sobre hileras de botellas. En el centro estaba nuestro escenario... teníamos el piano arriba frente a la puerta, el bajista a la izquierda y el baterista a mis espaldas... a veces me sentía como la "Miss Seagram" de 1952.

De acuerdo a Leonard Feather todos los clubes de la Calle 52 parecían compartir un portero, el famoso personaje Pincus, y compartían también cierto parecido... "adentro no parecía haber diferencia alguna". Pero el Kelly's Stable, que había emigrado de la calle 51, hizo un intento por perpetuar el motivo de granja, con un altillo sobre la puerta (conteniendo heno incombustible) y una decoración en la que destacaban ruedas de vagones y herraduras de caballos. Este era un escenario incongruente para el jazz altamente urbano que florecía allí, con nombres como Billie Holiday, Coleman Hawkins, King Cole Trío, Roy Eldridge, Dinah Washington y Art Tatum en el programa.

"Una cueva subterránea de serpientes" era todo lo que George Auld, podía decir acerca del club que llevaba su nombre en el Hotel Markwell -la junta de jazz en un sótano donde tocaba Bárbara Carroll. El Birdland, en Broadway, también estaba bajo suelo. Billy Taylor fue allí el pianista de la casa durante algún tiempo y el desfile de inmortales del jazz que ocupaban el escenario eran presentados por un gritón, Pee Wee Marquette: "démosles una MANO, chasqueando sus pequeños dedos cargados de anillos.

Sótanos, sótanos ingleses, eran los locales habituales para clubes al oeste de la Quinta Avenida. Pero en el Downbeat, otro local donde Billy Taylor trabajaba, se podía subir por las escaleras hasta un balcón y confundirse con los artistas desde confortables sofás y cojines.

Es curioso que todos recuerden este período de pequeños clubes con gran afecto -un tiempo cuando a nadie se le ocurría que lo más grande podía ser mejor, un tiempo cuando lo menor era definitivamente más.


Carlos Alberto 25/01/2008

Monk - El Misterioso

Misterioso era en realidad, como uno de sus famosos temas, aquél músico que un día dijo ya no toco más. Un genio que nos privó con su decisión, con un hiato de diez años, descifrar la incógnita de su talento. Considerado loco por algunos de sus contemporáneos, hoy Monk está ubicado a la par de Duke Ellington por la importancia de sus composiciones. Peter Keepnews, escritor para los programas nacionales “Jazz From Lincoln Center y editorialista consultor para Verve Records es el autor de una reseña, muy ajustada a la realidad, en retrospectiva a 25 años de su muerte.

El jazz es una música que celebra la individualidad y alguna de sus grandes figuras dejaron su marca reescribiendo la reglas en aras de la propia expresión. Pero han sido pocos los músicos de jazz tan totalmente individuales como Thelonious Monk.

Monk fue miembro de la primera generación de los modernistas del jazz, un fiero joven iconoclasta que arribó a la escena en los cuarentas y cuya música vino a ser llamada bebop. Pero su música no era ortodoxa aún para los estándares del bebop.

El altosaxofonista Charlie Parker, el trompetista Dizzy Gillespie, y otros bopers de perfil mayor, estaban tan enfrascados como lo estaba Monk en expandir la paleta rítmica y armónica del jazz, pero Parker y Gillespie eran virtuosos y, sin duda, el aspecto del bebop que primero atrajo la atención fue la maestría técnica requerida para navegar en sus veloces tempos y entre sus complejas estructuras de acordes. Monk, de otra parte, tenía tan desacostumbrada tendencia para tocar el piano que al comienzo mucha gente asumió que simplemente no sabía o no podía tocar –o por lo menos que su técnica y conocimiento musicales eran severamente limitados.

Nunca bombardeó a los oyentes con una cascada de decimosextas notas: en efecto, en las manos de Monk el silencio frecuentemente hablaba más elocuentemente que el sonido. Su fraseo era irregular, frecuentemente aparentemente dubitativo o aún desganado. Los acordes que tocaba podían ser enérgicamente disonantes.

Monk era testarudo. Se afirmó a su tendencia altamente personal, como un joven pegado a ella a través de toda su carrera, sin importarle el cambio de las modas en el jazz. Como resultado, su música gradualmente partió de ser ampliamente aceptada a volverse demasiada extraña para la mayoría de los oyentes, rechazada por muchos críticos como anticuada. Dos décadas después de su muerte ocurrida en 1982 (y casi tres décadas después que problemas de salud lo llevaran a retirarse de la arena pública), es claro que no era ni lo uno ni lo otro, era simplemente, como el título de uno de sus álbumes lo menciona, música de Monk.

Los colegas de Monk conocían su nombre aún antes que hubiera realizado una grabación. Algunos lo conocían como el pianista de casa del Minton´s Playhouse, un club nocturno de Harlem donde los músicos visitantes eran alentados a presentarse. Muchos lo conocían por sus composiciones. Aún aquellos que eran escépticos del Monk pianista, reconocían que era un escritor excepcionalmente dotado. Su Well You Need’t, un agradable y feliz tema en riff, animado por desacostumbradas armonías, era un “clip” de jam-session mucho antes que Monk lo grabara en 1947. Su melancólica balada ‘Round Midnight fue grabada primero por la banda del trompetista Cootie Williams en 1942 y rápidamente se convirtió en un tema del repertorio del jazz. (Monk mismo lo grabaría numerosas veces –ocasionalmente sin acompañamiento.)

Thelonious Monk nació en Rocky Mount, Carolina del Norte, el 10 de octubre de 1917. Pero su familia se mudó a la ciudad de Nueva York cuando tenía cuatro años de edad y siempre se consideró a sí mismo como un neoyorquino. Sus primeras influencias fueron los pianistas de estilo stride que estaban omnipresentes en la escena jazzística en el Harlem de su juventud. Aunque reflejaría esa influencia a través de su propiamente ordenada sensibilidad, sus intrincadas armonías y sus rítmicas frases bajas dejaron una profunda marca en su estilo.

Ese estilo era ya tan diferente a comienzos de los cuarentas que el gran saxofonista tenor Coleman Hawkins se aunó al entusiasmo de sus colegas y contrató a Monk. Pero Monk tenía ya a sus discípulos aún entonces, quienes admiraban su melodiosa interpretación, su conducción rítmica, y su habilidad para convertir las disonancias en algo glorioso –para crear, en palabras de uno de sus propios títulos, fea belleza. Para finales de la década estaba conduciendo su propio grupo, grabando para el sello Blue Note y recolectando una devota aunque relativamente pequeña legión de admiradores.

Sus seguidores siguieron reducidos por otra década, pero eso empezó a cambiar cuando aseguró un contrato en el Five Spot, en el Lower East Side de Nueva York en el verano de 1957, conduciendo un cuarteto con el prometedor pero aún relativamente desconocido John Coltrane al saxofón tenor. Monk probó que su sello único de desafiantes armonías e incansable ritmo podían atraer más que a un auditorio culto.

Menos de dos años después, Monk apareció en el Town Hall de Nueva York, conduciendo un ensamble de 10 elementos a través de nuevos arreglos de algunos de sus trabajos mejor conocidos. En 1962 su audiencia se volvió aún mayor cuando firmó un contrato a largo plazo con Columbia, la más grande y más prestigiosa compañía de grabaciones. En 1964, su status como celebridad internacional fue confirmado cuando su rostro apareció en la cubierta de la revista Time.

Hubiera sido difícil para cualquier músico de jazz lograr mucho más que eso en términos de reconocimiento, y Monk no lo logró. Es generalmente aceptado que no logró tampoco mucho más después de 1964 en términos artísticos. Escribió pocas composiciones nuevas, no rompió ninguna barrera musical, y sus ejecuciones -al timón de un cuarteto que desde fines de 1958 tenía a Charlie Rouse como figura en el saxofón tenor -eran frecuentemente caracterizadas como predecibles. Mientras tanto, nuevos desarrollos en el jazz – La vanguardia, la fusión jazz-rock- contribuyeran a la noción que Monk era noticia del ayer. Más aún obscureciendo su importancia estaba su bajo perfil: realizó pocas apariciones en público después de 1972 y ninguna definitivamente después de 1976.

Pero la verdad acerca de Monk, más clara que nunca en retrospectiva, es que sus ejecuciones fueron siempre tan distintivas, sus composiciones tan memorables, que aún en lo más predecible –aún, para esa materia, en su mayor inspiración- dio a los oyentes algo que no podrían lograr de ninguna otra manera. Escuchar a Monk es escuchar el inequívoco sonido de un músico siendo él mismo: tomando lo que necesita de la tradición jazzística, descartando lo que no funciona para él, exultando la absoluta alegría de hacer su música, su camino.

Carlos Alberto 22/01/2008

Strange Fruit II – La grandeza de Billie

Leonard Feather, ese gran enciclopedista del jazz, continúa cautivándonos con su fascinante admiración por Billie, aquella Billie, desconocida íntimamente en la tragedia de su vida, destruida no por sí misma sino por la sociedad como muchos afro-nortamericanos, hoy es un glorioso mito a quien recordamos aún con satisfacción y alegría ajenos muchos a la realidad de su vida.

Después de la grabación de su tan esperado anhelo, Strange Fruit, Billie regresó a la rutina familiar del material predominantemente convencional de sus sesiones Vocalion y Okeh hasta 1942, cuando la huelga de la Unión de Músicos llevó sus actividades de grabación a un imperdonable hiato en un punto crucial de su vida.

Esos, después de todo, fueron los años definitivos. Lady había salido de su juvenil desgano y gordura convirtiéndose en una aplomada, pasmosa mujer. Después del Cafe Society, hubo los grandes teatros (el Apolo en la parte residencial y el Loew’s en el centro), los clubes de la Calle 52 (Kelly’s Stable por corto tiempo, luego una larga estadía en el Onix), y giras que pagaban bien. Su elegante guardarropa y su siempre presente gardenia en el cabello, se volvió inolvidablemente vital para su presencia física.

Billie, siempre alta, tranquila y orgullosa mientras el pianista golpeaba el intro, usualmente en un tempo lento y cómodo. Estaba casi inmóvil, pero observábamos con fascinante admiración los escasos sutiles movimientos que hacía. Mientras inclinaba la cabeza, sonreía majestuosamente, chasqueaba los dedos, había a su alrededor un cierto aislamiento, casi una arrogancia que parecía decirnos que sólo podíamos acercarnos hasta cierto límite. La voz de la Lady, su hermosura e innata dignidad podía levar a un auditorio de borrachos de sábado por la noche a un límpido silencio.

El incomparable sonido de Lady Day estuvo sin grabar por más de dos años; pero tan pronto cono la prohibición de grabaciones terminó, Milt Gabler hizo un trato para Commodore con el agente de Billie, Joe Glaser (que también tenía a Armstrong). Billie cantó para la etiqueta 16 números, una docena de ellos grabados en un espacio de dos semanas entre marzo y abril de 1944. Tal como Frankie Newton había presidido la cita Strange Fruit cinco años atrás, Eddie Heywood Jr. Había trabajado en clubes con Billie y era la elección lógica para conducir el grupo de acompañamiento.

La orquesta de Eddie Heywood en el Café Society Downtown tenía un sonido fenomenal para ser una banda pequeña. Había solamente seis músicos incluyendo el piano de Heywood, pero las partituras que Heywood escribió y la forma en que trabajaba sus acordes en el piano y los rellenos bajo y alrededor de la trompeta, el saxo alto y el trombón, creaban el sonido más feliz que algún sexteto haya producido jamás. La banda era espléndida y eran perfectos respaldando a Lady Day. En adicción, podían repasar los excelentes arreglos de Eddie para Billie en el club, dónde ella podía oírlos. La línea frontal de la banda tenía a Doc Cheatham a la trompeta, Vic Dickenson en trombón y a Lem Davis en saxofón alto.

Milt Gabler

En la limitada tradición de clasificación estética, a Billie se le refería en los titulares de los diarios y aún en el título de su libro – como a una cantante de blues; sin embargo, típicamente, solamente dos de los 16 temas que hizo para Commodore, Billie’s Blues (I Love My Man) y Fine and Mellow, están basados en el molde de los blues. Aunque un espíritu adhoc nos informaba suficientemente lo que cantaba, esto nunca fue ni remotamente su imagen exclusiva. Temas tales como My Old Flame, How am I To Know y I Cover The Waterfront, pueden ser clasificados como productos de Tin Pan Alley de alto grado, cuyas letras son una convencionalmente jubilosa afirmación de amor.

Para algunas de sus audiencias, Billie en sus días de gloria era, en efecto, una mensajera tanto de dulzura y luz como de angustia y frustración. Para cada Yesterdays (Ayeres) había un I’ll Get By (Estaré cerca) o algún otro toque lírico, dulcemente optimista, que podría ser olvidado hoy si ella no lo hubiera llevado con una habilidad inimitable para hacer trascender su material.

En retrospectiva, es imposible para el oyente joven de hoy, oír a Lady Day sin relacionarla a la leyenda, el culto, la mística que se han vuelto inexplicablemente entrelazados con su memoria. Hay muchos que sólo pueden oírla en sus ásperos gritos, de una mujer destruida por la sociedad, y finalmente destruida por sí misma, modulando una nota, una torturada artista perturbada por una sucesión de amantes a quienes posteriormente rememoraría en el tema No Good Man.

Pero, es importante recordar que Billie en su trato de toda la vida con los auditorios, éstos conocían poco o nada de esto. El público la conocía solamente como a una entretenedora. Uno no tenía que estar consciente de sus problemas personales oyendo toda la angustia, los toques irónicos de humor y principalmente la absoluta autoridad musical con la que ella investía cada canción.

Hay algo de cierto en los clichés acerca del canto de Billie y su fraseo como de trompeta, pero no menos relevantemente que el manejo de las palabras, una obligación que nunca confronta un trompetista, y tenía su propia forma de cambiarlas, estirando una sílaba sobre dos o tres notas, desarmando la canción a su esencial desnudez, mientras retenía su esencia lírica; instintivamente manteniendo sus alteradas formas melódicas en empatía con la estructura de acordes. Estaba también su singular facultad para esconderse tras el ritmo –como dijera alguna vez Miles Davis, “Billie canta detrás y luego aparece –alcanzando el ritmo con precisión. Lo que me gusta de Billie es que canta el tema exactamente como lo oye”

La forma en que lo oía es la única forma en que lo recordamos. Típicamente, Yesterdays, en efecto, se convierte en su propia creación. En la frase “Days I knew as happy sweet sequestered days…” (Días que conocí como felices dulces días privados…) ¿Quién puede evocar la larga curva que se eleva en la melodía de Kern? A su vez Billie comienza en la cumbre de la nota de esa curva hacia arriba y se queda allí, desatando las complejidades, haciendo su tendencia de una manera más básica para traer la canción más elocuentemente a la vida.

Al usar tales peculiaridades, Billie se inspiró, seguramente, en Louis Armstrong y Bessie Smith, pero Billie no imitó a nadie. Para cuando tenía veinte años, su estilo estaba todo menos formado. Cuando cantó Strange Fruit, a los 24, estaba totalmente madura.

Es una explicación ligera señalar las agonías privadas que supuestamente la conformaban. Ciertamente miraba al espejo la lucha por la sobrevivencia, la pobreza y el desagrado, la humillación y la pena, pero está aquí también el lado más ligero de Billie, el social y el romántico, la Lady de vida cómoda, la joven mujer que podía llevar convicción a canciones tales como las llamadas Getting Some Fun Out Of Life (Sacándole Diversión a la Vida) y Laughing At Life (Riéndose de la Vida). Todos estos factores fueron una parte de los que escuchamos, pero lo que lo hizo especial fue la propia forma de Billie de traducir las penas y alegrías por igual, dentro de términos musicales, y ninguna otra mujer dentro o fuera del ghetto ha llevado jamás al arte vocal un carácter y timbre tan totalmente personales.

Ninguna de las tragedias finales parecía asomar en su horizonte durante los grandes años de Billie. Aquellos fueron los antiguos días, los días dorados, los ayeres en la cumbre de una carrera que brillaría y se apagaría mientras se consumía ella misma a la edad de 44 años.

Hagamos una pausa para imaginarnos a la mayoría de los escuchas de hoy que responden a la música de la voz de Billie Holiday y que nunca la vieron en un escenario ni en una sala de conciertos. Quizás unos pocos recordarán solamente los patéticos fantasmales años de su ocaso. Estos 16 temas de sus tiempos de gloria le llevarán tan cerca como fuera posible ahora, a un total retrato de sonido de esta sensual y fascinante mujer, cuyos amores y odios, traumas y triunfos privados, reflejan indeleblemente una forma de arte afro norteamericano, tanto como un estilo de vida afro-norteamericano. Extraño fruto, sin duda, pero dulce también como una cosecha amarga.

Carlos Alberto 18/01/2008

Strange Fruit

Lady cantaba tal como hablaba –sin reservas, lo suyo era mordaz, sermones vivos del texto de su vida. Siempre espontáneos. Siempre creativos. No podría haberlo hecho de otra manera…

Mal Waldron – El último acompañante de Miss Holiday.

Contaba William Dufty: Una tarde de domingo, en el verano de 1955, Billie estaba hechizada escuchando y observando por televisión una película de Pablo Casal interpretando a Bach.
El gran cellista español, viviendo en su autoexilio impuesto en la pequeña villa francesa de Prades, no podría haber solicitado un mejor auditorio que Billie.
Cuando terminó la proyección, una joven cellista norteamericana empezó una entrevista con el maestro exclamando. “! Cada vez que Ud. toca, es diferente ¡”
“Debe ser diferente,” dijo Casals. “¿Cómo podría ser de otra manera? La naturaleza es así. Y somos naturaleza.”

Billie explotó en una sarta de expresiones exclamativas a las que agregó un único, sentido “Amén.”

“Se puede ser como fuiste alguna vez, diferente a algún otro,” agregó. “No se puede copiar a alguien y terminar en algo. Si copia significa que está trabajando sin verdadero sentimiento. Sin sentimiento, lo que se haga no cuenta para nada. Ni siquiera dos personas en la tierra son iguales. Debe ser de esa manera en la música o en lo que no es música. No puedo cantar la misma canción en la misma forma dos noches seguidas. Pasen dos o diez años. Si lo puede hacer, entonces no es música. Es calistenia, ejercicio, cantar como los montañeses suizos, o algo, así pero no música.

Billie luchó la mayor parte de su vida para poder cantar lo que quería cantar, y en la forma en que quería cantarlo.

Contaba Leonard Feather: Fue mientras Billie cantaba en Café Society Downtown, un club de Greenwich Village, como aquellos que no volveremos a ver nuevamente, que un poeta llamado Lewis Allan le mostró su historia de una linchamiento. Strange Fruit, tuvo un mensaje inmediato para Billie. Le recordó la forma en que su padre había muerto. Afectado con neumonía, fue llevado de un hospital a otro en Dallas y rechazada su admisión. Finalmente, demasiado tarde, fue aceptado en la sala Jim Crow (discriminatoria) de un hospital para veteranos. En los años posteriores a la Depresión, los linchamientos tomaron formas insidiosas. El sistema segregacionista de los hospitales, estaba entre los más flagrantes. Como Billie recordaba, “trabajé como los diablos en eso (el tema), porque nunca estuve segura de poder llegar a una audiencia de un lujoso club nocturno con las cosas que aquello significaban para mí.”

La primera vez que Billie cantó Strange Fruit, mientras alcanzaba la intensa línea culminante, “here is a strange and bit…ter…crop…” (hay aquí una extraña y amar…ga … cosecha), hubo un breve silencio, luego la audiencia, pasmada por el impacto, encontró alivio en el aplauso. Los “hippies” de 1939 con *The New Masses, abultando sus bolsillos, los negros clientes de este club nocturno del centro, el primero genuinamente integrado, aún los profesores universitarios de mediana edad en los suburbios de Sheridan Square, todos podían relacionarse, en alguna medida, con lo que Strange Fruit decía acerca de la vida en la Norteamérica negra.

Para Billie Holiday el mensaje del poema de Lewis Allan tenía un significado más vital que cualquiera de los pomposos temas que le habían sido alcanzados por los productores disqueros. Esta era la primera protesta significativa tanto en palabras como en música, el primer grito no silenciado contra el racismo. Era radical y desafiante en un tiempo cuando negros y blancos por igual, encontraban peligroso levantar olas, para hablar en contra de un profundamente arraigado status quo.

Lady Day recordó pronto esta cruda realidad cuando llevó el tema a la compañía para la cual grababa (Columbia Records). La reacción inmediata fue de temor (“no lo comprarían en el Sur… seríamos boicoteados... es demasiado inflamatorio…”)

Descorazonada, pero al mismo tiempo determinada, Lady se detuvo un día en la tienda Commodore Records, donde su amigo Milt Gabler se construía una reputación como fundador y productor para Commodore Records, la primera compañía norteamericana dedicada exclusivamente al jazz.

“Billie estaba muy triste”, recordaba Gabler. “Tenía este número que era tan importante para ella, y no permitían que lo grabara. Le dije que si podía conseguir permiso para unas sesión de grabación fuera de contrato, me gustaría que la hiciera para Commodore.”

Strange Fruit fue grabada el 20 de abril de 1939, con la pequeña banda conducida en el Cafe Society por el trompetista Frankie Newton. Irónicamente, mientras el tema atraía a la gente de mayor educación de la comunidad, el verdadero éxito para las rocolas de Harlem fue Fine and Mellow, un blues que fue emitido en la otra cara del disco.

Anecdóticamente, “Fine and Mellow se volvió muy exitoso y popular y se convirtió el primer verdadero éxito popular de Billie,” decía Gabler, “un disco pionero en la historia del rhythm and blues, por la forma en que realizamos el sonido de fondo.

Strange Fruit (traducción libre)

Los árboles del Sur tienen extrañas frutas,
Sangre en las hojas y sangre en la raíz
Cuerpos negros balanceándose a la brisa sureña,
Extraña fruta colgando de los álamos
Bucólica escena del *patibulario Sur
Los ojos saltados y la boca retorcida
Olor de magnolias dulce y fresco
De repente el súbito olor de carne quemada
Hay una fruta para festín de cuervos
Para que reciba la lluvia, para que coja el viento
Para que el sol madure, para que el árbol suelte
Hay una extraña y amarga cosecha

*The New Masses fue la publicación comunista que acogió por primera vez el poema Strange Fruit, en 1937.

*Parece que hay aquí un irónico juego de palabras entre gallant y gallow. En algunas versiones de la letra figura gallant South (el galante sur) y en otras como la actual, gallow South (Sur del patíbulo)

Carlos Alberto 12/01/2008