“Prez tenía ese tono suave, tan diferente al de Coleman Hawkins porque esa era la forma en que quería todo en la vida,” un antiguo colega de Lester Young, me contaba años atrás. “Le conseguí un par de zapatos una vez, y un día llegué y los hallé en el cesto de desperdicios. Entonces me di cuenta que eran zapatos de suela dura y que él siempre usaba mocasines o sandalias. Tenían que ser suaves y delicados o Prez no los necesitaría”
Leonard Feather
Lester Young (1909 – 1959) Desafió el establishment rítmica, armónicamente y especialmente en términos de sonido. Nacido en Mississippi y criado en Nueva Orleáns, Young recibió una temprana educación musical por parte de su padre, un músico de feria que alentó a Lester, a su hermano Lee y a su hermana Irma, a tocar con él en una sucesión de espectáculos juglarescos itinerantes. Lester era el baterista de su padre a la edad de diez años, a los trece pasó al saxofón alto y en unos pocos años había hallado "su" instrumento, el tenor. Su padre le enseñó a leer música, su experiencia como baterista probablemente le ayudó a desarrollar su extraordinaria comprensión del tiempo y sus primeros años como saxofonista alto, pueden haber contribuido a su sonido en el tenor, que era ligero, flexible y completamente contrario a todos los criterios predominantes.
Young trabajó profesionalmente en una banda conducida por King Oliver, pero al comienzo, su sonido inusual le impidió ganar la aceptación de sus colegas. Comenzó a hacer noticia cuando se juntó a Count Basie, con quien hizo sus primeras grabaciones en 1936. Los arreglos al paso aportados por Basie, de apacible swing, basados en el blues, parecen, en retrospectiva, haber sido la perfecta estructura para el talento de Young. Young mismo era poco feliz confinado en la sección de saxofones, pero la uniformidad de la sección de ritmos de cuatro compases de Basie, proveía el respaldo que acentuaba o resaltaba el superior sentido del tiempo de Young, su inclinación por anunciar los cambios musicales antes que sucedieran y por "tocar" con el ritmo fraseando ligeramente adelante o más frecuentemente, ligeramente detrás. Durante su estadía con Basie, Young empezó a construir frases complicadas, frecuentemente asimétricas que trascendían las limitaciones normales de los parámetros de los compases y prestaban una nueva vitalidad a los acordes normales del blues. Pero sus más complejas frases estaban casi siempre balanceadas contra las más simples, o puntualizadas por reiterados tonos largos en los registros más bajos. Le gustaba el sonido de las sextas y las novenas y su elección de intervalos, junto con su libertad rítmica, fueron un impulso para el desarrollo del bebop. Sobre todo, Young fue un improvisador estructuralmente orientado. Sus estribillos eran cerebralmente organizados y frecuentemente usaba el silencio tan enfáticamente, que se hacía muy importante para el balance integral de sus improvisaciones como para las notas que tocaba.
Lester Young fue uno de los verdaderos gigantes del jazz, un saxofonista tenor que llegó con una concepción completamente diferente en la cual tocar su instrumento, flotando sobre las líneas de los compases con un tono ligero más bien que el poderoso adoptado por Coleman Hawkins, por entonces la influyente tendencia dominante. Un inconformista, Young (apodado Prez o Pres por Billie Holiday) tuvo la irónica experiencia en los cincuentas de oír a muchos jovenes tenoristas intentar sonar exactamente como él.
Aunque pasó sus tempranos años cerca de Nueva Orleáns, Lester Young vivió en Minneapolis en 1920, tocando en la legendaria banda de la familia. Lester estudió violín, trompeta y batería, comenzando con el saxofón alto a la edad de 13 años. Al rehusar excursionar por el Sur, Young dejó el hogar en 1927 y realizó en vez giras con los Art Bronson’s Bostonians, adoptando el saxofón tenor. Estuvo de regreso en la banda de la familia en 1929, y luego actuó libremente por unos cuantos años, tocando con los Blue Devils de Walter Page en 1930; con Eddie Barefield en 1931, regresando con los Blue Devils de 1932 a 1933, y con Bennie Moten y King Oliver, (ambos en 1933). Estuvo con Count Basie por primera vez en 1934, pero lo dejó para reemplazar a Coleman Hawkins en la banda de Fletcher Henderson.
Desafortunadamente se esperaba que Young intentaría emular a Hawk, pero su sonido “retrasado” disgustó a los músicos de Henderson, con el resultado que Pres no duró mucho tiempo. Tras una gira con Andy Kirk y unos cuantos trabajos cortos, Lester estuvo de regreso con Basie en 1936, justo a tiempo para comenzar con la banda cuando ésta se dirigía al este. Young hizo historia durante sus años con Basie, no solamente participando en las citas de grabación del Conde sino compartiendo el estrellato con Billie Holiday y Teddy Wilson en una serie de clásicas sesiones de pequeño grupo. Además, en sus raras grabaciones en clarinete con Basie y los Kansas City Six, Young mostraba su muy original sonido cool. En los cuarentas, tras dejar a Basie, la carrera de Young se volvió algo desorientada, no capitalizando su fama en el mundo del jazz. Condujo en Los Ángeles, con su hermano el baterista Lee Young, una banda de perfil bajo hasta volverse a juntar con Basie en diciembre de 1943. Young tuvo unos felices nueve meses de regreso con la banda, grabó una memorable sesión en cuarteto con el bajista Slam Stewart, y destacó en el corto metraje Jammin’ the Blues, antes que fuera levado. Sus experiencias luchando contra el racismo en la milicia fueron horribles, afectando su estado mental por el resto de sus días.
Aunque algunos críticos han escrito que Lester Young nunca sonó muy bien después de salir de la milicia, a despecho de su errática salud, verdaderamente estaba en la cumbre de mediados a fines de los cuarentas. Realizó giras, bien remunerado por Norman Granz con Jazz at the Philharmonic, entrando y saliendo a lo largo de los cuarentas y cincuentas. Realizó una serie de grabaciones para Aladdin y trabajó permanentemente como solista. Young también, Adaptó bien su estilo al bebop, al cual había ayudado alrededor de los treinta, pavimentando el camino. Pero mentalmente sufría, construyendo una pared entre él y el mundo exterior, e inventando su propio, colorido vocabulario. Aunque muchas de sus grabaciones en los cincuentas fueron excelentes, mostrando una mayor profundidad emocional a diferencia de sus tempranos días, Young estaba molesto por el hecho de que algunos de sus imitadores blancos estaban haciendo mucho más dinero de lo que él hacía. Bebía enormes cantidades de licor y casi no comía, con los resultados previsibles. El álbum Jazz Giants, de 1956, lo encontró en la cumbre de su forma, tanto como realizó un bien reconocido contrato en Washington D.C., con un cuarteto; y una última reunión con Count Basie en el festival de jazz de Newport de 1957. Pero para el programa de televisión The Sound of Jazz, de 1957, Young mayormente tocó sentado (aunque se robó el show con un emotivo solo de blues de sólo un estribillo, tocado para Billie Holiday - Fine and Mellow). Tres ponerse mal en París a comienzos de 1959, Lester Young regresó a casa y esencialmente bebió hasta morir. Varias décadas después de su muerte, Pres es siempre considerado (junto con Coleman Hawkins y John Coltrane) uno de los tres más importantes saxofonistas tenores de todos los tiempos.
Los saxofonistas de Duke Ellington habitaban un territorio estilístico que era relativamente distinto, tanto al de Kansas City como al de la Calle 52. Harry Carney y Johnny Hodges, se juntaron a Ellington en 1926 y 1928, respectivamente. Ambos, Hodges y Carney exhibían sonidos que eran menos rudos y más "válidos" y, en este sentido, más cercanos a los saxofonistas de Nueva Orleáns que aquellos de Hawk. Dieron a los escuchas una impresión de absoluto relajamiento, de diestro, elegante menosprecio.
Johnny Hodges (1907 – 1970) De origen bostoniano, fue al principio impresionado profundamente por Sidney Bechet. Su utilidad para la organización de Ellington, que crecía rápidamente, fue doble: era un solista creativo y popular, pero fue también un líder de sección de una brillantez incomparable. Su tono cremoso y suave ayudó a que las voces de las lengüetas de Ellington, lograran su característica riqueza.
A mediados de los treintas, Hodges había sido catalogado como un ejecutante de baladas y de tiempos medios o semilentos, pero en sus comienzos estaba cotizado como un solista hot o de tiempos rápidos, Sus veloces solos “multinotísticos” de la discografía temprana se Ellington, revelan una sorprendente técnica. Frecuentemente hay ráfagas de frases que pasan fácilmente de un tono a otro, inflexiones como palabras anticipando la llamada escuela *scramble de los altosaxofonistas Eric Dolphy y Sonny Simmons. Los cinéticos glissandos de Hodges fueron siempre perfectamente tramados en relación al ritmo, de manera que sus solos frecuentemente se convertían en definiciones elaboradas de un swing sonoro y sin esfuerzo. En especialidades como Don't Get Around Much Any More, frecuentemente embellecía la melodía original de Ellington, más bien que creaba una nueva, pero el firme virtuosismo de este embellecimiento, frecuentemente insertado en sus solos a manera de apartes, denotaba el dominio del instrumento.
Hodges fue el primer gran solista de alto. Poseedor del más hermoso tono jamás oído en el jazz. Formó su estilo tempranamente y tuvo pocos motivos para cambiarlo a través de las décadas. Aunque podía ritmar con los mejores ejecutantes de swing y era un maestro del blues, las exquisitas ejecuciones de Hodges en las baladas nunca han sido superadas. Tocó batería y piano antes de pasar al saxo soprano cuando tenía 14 años. Hodges aprendió de y se inspiró en Sidney Bechet, aunque pronto usó el alto como instrumento principal, lamentablemente volvería al soprano completamente después de 1940. Sus tempranas experiencias incluyeron tocar junto a Lloyd Scott, Chick Webb, Luckey Roberts, y Willie "The Lion" Smith (1924), y tuvo también la oportunidad de trabajar con Bechet. Sin embargo, la verdadera carrera de Hodges comenzó en 1928 cuando se juntó a la orquesta de Duke Ellington. Rápidamente se convirtió en una de las más importantes estrellas solístas de la banda y un verdadero líder innovador en el saxofón alto. Benny Carter fue su único competidor cercano en los treinta. Hodges destacó en incontable número de ejecuciones con Ellington y también tuvo muchas oportunidades de conducir citas de grabación con los músicos de Ellington. Ya fuera con Things Ain't What They Used to Be, Come Sunday, o Passion Flower, Hodges era un miembro indispensable de la orquesta de Duke Ellington en los treintas y cuarentas, y fue por eso un fuerte impacto cuando en 1951 decidió dejar a Ellington y conducir su propia banda. Hodges tuvo éxito inmediato con Castle Rock (que irónicamente puso en vitrina a su saxofonista tenor, Al Sears y no hubo una verdadera contribución por parte de Hodges), pero su combo terminó luchando por hacer algo hasta quebrar en 1955. El retorno de Hodges a la orquesta de Ellington fue una feliz ocasión y nunca volvió a partir en forma definitiva. En los sesentas Hodges hizo equipo con el organista Wild Bill Davis en algunas sesiones, llevando a Davis a juntarse por algún tiempo con Ellington en 1969. Johnny Hodges, cuya estilo invariable siempre se las arreglaba para sonar fresco, estaba todavía con Ellington cuando falleció súbitamente en 1970, en el transcurso de la grabación del álbum de Duke Ellington, New Orleans Suite.
Harry Carney (1910 – 1974) Ocupa una posición similarmente básica en el desarrollo del barítono. Carney se convirtió en un maestro de los controles tonales y texturales. En sus solos prefería usualmente el vibrante rango medio del barítono, aunque era igualmente apto en los registros más bajos o más altos del instrumento.
Harry Carney hizo del instrumento una necesidad en la gran banda. Su tono era enorme y perfecto, y su estilo era una mezcla de Coleman Hawkins y Adrián Rollini. Fue también uno de los primero músicos de jazz en dominar la respiración circular (que es generalmente usada para sostener una nota en forma interminablemente larga). De sus inicios en adelante, tocó piano, clarinete y alto antes de decidirse por el saxofón barítono. Carney se juntó la orquesta de Duke Ellington cuando contaba con 17 años, en 1927, y permaneció por más de 46 años falleciendo en 1974, unos pocos meses después que Ellington. Aunque inicialmente doblaba en saxofón alto para el Duque, agregó el clarinete bajo en años posteriores y tradicionalmente tomaba el solo de clarinete en Rockin' in Rhythm, de otra manera, permanecía exclusivamente pegado al saxo barítono. Además de dos oscuras citas de grabación como líder, Harry Carney solamente puede ser oído en las grabaciones asociadas con Duke Ellington, pero tiene variedad de solos cortos y su presencia fue siempre sentida en los ensambles.
Benny Carter, (1907 - 2003) Un saxofonista alto cuya reputación pronto llegó a ser rival de la de Hodges, tenía una similar predilección por embellecer las melodías y por un sonido suave, flexible. Pero su frecuente uso de floreos arpegiados lo señalaban como un ejecutante que estaba más cerca, en concepción, a Hawkins. Era capaz de vuelos imaginarios que dejaban la melodía lejanamente atrás y esta faceta de su ejecución, ha sido una inspiración para muchos saxofonistas, desde Lester Young hasta Cannonball Adderley.
Decir que Benny Carter tuvo una carrera notable y productiva estaría extremadamente sobreentendido. Como saxofonista alto, arreglista, compositor, director de banda y ocasionalmente trompetista, Carter estuvo en la cumbre de su campo desde al menos 1928, y a finales de los noventas, estaba tan fuerte como alto saxofonista a la edad de noventa años como lo estaba en 1936, cuando solamente contaba con 28. Su estilo gradualmente evolutivo no cambió mucho a través de las décadas, pero tampoco se convirtió en totalmente obsoleto o predecible, excepto en su excelencia. Benny Carter fue una figura mayor en cada década del siglo veinte, desde los veintes, y su consistencia y longevidad no tienen precedentes.
Esencialmente autodidacto, Benny Carter comenzó con la trompeta, y tras un período con el saxo afinado en do, pasó al alto. En 1927 realizó su debut en grabación con los Paradise Ten de Charlie Johnson. Al siguiente año tuvo su primera gran banda, trabajando en el Arcadia Ballroom de Nueva York, y contribuía con arreglos para Fletcher Henderson y aún para Duke Ellington. Carter estuvo con Henderson durante 1930 a 1931; brevemente manejó a los McKinney Cotton Pickers, y luego regresó a conducir su propia banda de 1932 a 1934. Ya en esta etapa estaba considerado como uno de los dos altosaxofonista cumbre en el jazz (el otro era Johnny Hodges), un talentoso arreglista y compositor. Blues in my Heart fue un temprano éxito, seguido por When the Lights are Low; y su ejecución en trompeta era excelente. Carter también grabaría en saxofón tenor, clarinete (instrumento que más tocaba), y piano, aunque también sus raras grabaciones como vocalista, muestran su lado humano.
En 1935 Carter se trasladó a Europa, donde en Londres fue arreglista de plantilla para las orquestas de baile de la BBC de 1936 a 1938; Carter también grabó en varios países europeos. Waltzing the Blues fue uno de los primerísimos valses en jazz. Carter regresó a los Estados Unidos en 1938. Condujo una gran banda refinada, pero comercialmente poco exitosa de 1939 a 1941. Dirigiendo luego un sexteto. En 1943 se reubicó en Los Ángeles, apareciendo como trompetista en la película Stormy Weather (con Fats Waller) y consiguiendo trabajo lucrativo escribiendo para estudios cinematográficos. Carter estaría conduciendo una gran banda en forma intermitente durante los siguientes tres años (entre sus músicos se encontraban J.J. Johnson, Miles Davis y Max Roach). Carter escribió para estudios por más de 50 años, pero continuó grabando como saxofonista y muy raramente como trompetista durante los cuarentas y cincuentas, realizando unas cuantas giras con Jazz at the Philharmonic y participando en algunos álbumes de jamsessions de Norman Granz. Para mediados de los sesentas, escribir partituras hizo difícil su ejecución del saxofón definitivamente, pero tuvo un regreso a todo dar a mediados de los setentas que lo mantuvo muy ocupado tocando y escribiendo todavía programas a pesar de su muy avanzada edad. Aún tras el apogeo de estilistas tales como Charlie Parker, Cannonball Adderley, Eric Dolphy, Ornette Coleman y otros (en adición a sus muchos seguidores), Benny Carter aún se clasifica cerca de los máximos altosaxofonistas. Su programación de conciertos y grabaciones permaneció activa a través de los noventas, decreciendo sólo a finales del milenio. Tras ocho sorprendentes décadas de escribir y tocar, Benny Carter nos dejó tranquilamente en julio del 2003, en un hospital de Los Ángeles a la edad de 95 Años.
Adrian Rollini (1904-1956) Fue el más grande saxofonista bajo de todos los tiempos, uno de los primeros vibrafonistas en el jazz y un talentoso multiinstrumentista que podía hacer música con un instrumento tan novedoso como el hot fountain pen (un clarinete en miniatura con boquilla de saxofón) y con un goofus (boquilla). El hermano mayor del saxofonista, Arthur, tocaba piano y xilófono cuando joven, ejecutando a Chopin en el Waldorf Astoria cuando contaba con sólo cuatro años. Adrian Rollini, tras juntarse nuevamente a los California Ramblers en 1922, se le sugirió que aprendiera a tocar el potencialmente engorroso saxo bajo. Esto le tomó solamente una semana. Como miembro importante de los California Ramblers, Rollini hizo cantidad de grabaciones con el grupo de estudio y también con sus Goofus Five. Participante en las grabaciones de Bix Beiderbecke y Frankie Trumbauer de 1927, “cortó” también lados con Red Nichols y Joe Venuti. Pasó dos años (desde la última parte de 1927 y a lo largo de 1929) en Londres, actuando con Fred Elizalde. Tras su retorno a Nueva York, Rollini trabajó en estudios, conduciendo diversas citas de grabación de 1933 a 1940. En 1934 abrió su propio club el Adrian’s Tap Room, y empezó a enfatizar sus ejecuciones en vibráfono. Correcto, pero no sobresaliente vibrafonista, Rollini continuó tocando con pequeños grupos en diferentes hoteles en los cuarentas y entrados los cincuentas, grabando para Mercury un LP en vibráfono a comienzos de los cincuentas y estableciéndose finalmente en Florida.
*Scramble: Por analogía: Alterar mediante aparatos las frecuencias de las transmisiones, haciéndolas ininteligibles.
Carlos Alberto
29/03/2008
Lester Young (1909 – 1959) Desafió el establishment rítmica, armónicamente y especialmente en términos de sonido. Nacido en Mississippi y criado en Nueva Orleáns, Young recibió una temprana educación musical por parte de su padre, un músico de feria que alentó a Lester, a su hermano Lee y a su hermana Irma, a tocar con él en una sucesión de espectáculos juglarescos itinerantes. Lester era el baterista de su padre a la edad de diez años, a los trece pasó al saxofón alto y en unos pocos años había hallado "su" instrumento, el tenor. Su padre le enseñó a leer música, su experiencia como baterista probablemente le ayudó a desarrollar su extraordinaria comprensión del tiempo y sus primeros años como saxofonista alto, pueden haber contribuido a su sonido en el tenor, que era ligero, flexible y completamente contrario a todos los criterios predominantes.
Young trabajó profesionalmente en una banda conducida por King Oliver, pero al comienzo, su sonido inusual le impidió ganar la aceptación de sus colegas. Comenzó a hacer noticia cuando se juntó a Count Basie, con quien hizo sus primeras grabaciones en 1936. Los arreglos al paso aportados por Basie, de apacible swing, basados en el blues, parecen, en retrospectiva, haber sido la perfecta estructura para el talento de Young. Young mismo era poco feliz confinado en la sección de saxofones, pero la uniformidad de la sección de ritmos de cuatro compases de Basie, proveía el respaldo que acentuaba o resaltaba el superior sentido del tiempo de Young, su inclinación por anunciar los cambios musicales antes que sucedieran y por "tocar" con el ritmo fraseando ligeramente adelante o más frecuentemente, ligeramente detrás. Durante su estadía con Basie, Young empezó a construir frases complicadas, frecuentemente asimétricas que trascendían las limitaciones normales de los parámetros de los compases y prestaban una nueva vitalidad a los acordes normales del blues. Pero sus más complejas frases estaban casi siempre balanceadas contra las más simples, o puntualizadas por reiterados tonos largos en los registros más bajos. Le gustaba el sonido de las sextas y las novenas y su elección de intervalos, junto con su libertad rítmica, fueron un impulso para el desarrollo del bebop. Sobre todo, Young fue un improvisador estructuralmente orientado. Sus estribillos eran cerebralmente organizados y frecuentemente usaba el silencio tan enfáticamente, que se hacía muy importante para el balance integral de sus improvisaciones como para las notas que tocaba.
Lester Young fue uno de los verdaderos gigantes del jazz, un saxofonista tenor que llegó con una concepción completamente diferente en la cual tocar su instrumento, flotando sobre las líneas de los compases con un tono ligero más bien que el poderoso adoptado por Coleman Hawkins, por entonces la influyente tendencia dominante. Un inconformista, Young (apodado Prez o Pres por Billie Holiday) tuvo la irónica experiencia en los cincuentas de oír a muchos jovenes tenoristas intentar sonar exactamente como él.
Aunque pasó sus tempranos años cerca de Nueva Orleáns, Lester Young vivió en Minneapolis en 1920, tocando en la legendaria banda de la familia. Lester estudió violín, trompeta y batería, comenzando con el saxofón alto a la edad de 13 años. Al rehusar excursionar por el Sur, Young dejó el hogar en 1927 y realizó en vez giras con los Art Bronson’s Bostonians, adoptando el saxofón tenor. Estuvo de regreso en la banda de la familia en 1929, y luego actuó libremente por unos cuantos años, tocando con los Blue Devils de Walter Page en 1930; con Eddie Barefield en 1931, regresando con los Blue Devils de 1932 a 1933, y con Bennie Moten y King Oliver, (ambos en 1933). Estuvo con Count Basie por primera vez en 1934, pero lo dejó para reemplazar a Coleman Hawkins en la banda de Fletcher Henderson.
Desafortunadamente se esperaba que Young intentaría emular a Hawk, pero su sonido “retrasado” disgustó a los músicos de Henderson, con el resultado que Pres no duró mucho tiempo. Tras una gira con Andy Kirk y unos cuantos trabajos cortos, Lester estuvo de regreso con Basie en 1936, justo a tiempo para comenzar con la banda cuando ésta se dirigía al este. Young hizo historia durante sus años con Basie, no solamente participando en las citas de grabación del Conde sino compartiendo el estrellato con Billie Holiday y Teddy Wilson en una serie de clásicas sesiones de pequeño grupo. Además, en sus raras grabaciones en clarinete con Basie y los Kansas City Six, Young mostraba su muy original sonido cool. En los cuarentas, tras dejar a Basie, la carrera de Young se volvió algo desorientada, no capitalizando su fama en el mundo del jazz. Condujo en Los Ángeles, con su hermano el baterista Lee Young, una banda de perfil bajo hasta volverse a juntar con Basie en diciembre de 1943. Young tuvo unos felices nueve meses de regreso con la banda, grabó una memorable sesión en cuarteto con el bajista Slam Stewart, y destacó en el corto metraje Jammin’ the Blues, antes que fuera levado. Sus experiencias luchando contra el racismo en la milicia fueron horribles, afectando su estado mental por el resto de sus días.
Aunque algunos críticos han escrito que Lester Young nunca sonó muy bien después de salir de la milicia, a despecho de su errática salud, verdaderamente estaba en la cumbre de mediados a fines de los cuarentas. Realizó giras, bien remunerado por Norman Granz con Jazz at the Philharmonic, entrando y saliendo a lo largo de los cuarentas y cincuentas. Realizó una serie de grabaciones para Aladdin y trabajó permanentemente como solista. Young también, Adaptó bien su estilo al bebop, al cual había ayudado alrededor de los treinta, pavimentando el camino. Pero mentalmente sufría, construyendo una pared entre él y el mundo exterior, e inventando su propio, colorido vocabulario. Aunque muchas de sus grabaciones en los cincuentas fueron excelentes, mostrando una mayor profundidad emocional a diferencia de sus tempranos días, Young estaba molesto por el hecho de que algunos de sus imitadores blancos estaban haciendo mucho más dinero de lo que él hacía. Bebía enormes cantidades de licor y casi no comía, con los resultados previsibles. El álbum Jazz Giants, de 1956, lo encontró en la cumbre de su forma, tanto como realizó un bien reconocido contrato en Washington D.C., con un cuarteto; y una última reunión con Count Basie en el festival de jazz de Newport de 1957. Pero para el programa de televisión The Sound of Jazz, de 1957, Young mayormente tocó sentado (aunque se robó el show con un emotivo solo de blues de sólo un estribillo, tocado para Billie Holiday - Fine and Mellow). Tres ponerse mal en París a comienzos de 1959, Lester Young regresó a casa y esencialmente bebió hasta morir. Varias décadas después de su muerte, Pres es siempre considerado (junto con Coleman Hawkins y John Coltrane) uno de los tres más importantes saxofonistas tenores de todos los tiempos.
Los saxofonistas de Duke Ellington habitaban un territorio estilístico que era relativamente distinto, tanto al de Kansas City como al de la Calle 52. Harry Carney y Johnny Hodges, se juntaron a Ellington en 1926 y 1928, respectivamente. Ambos, Hodges y Carney exhibían sonidos que eran menos rudos y más "válidos" y, en este sentido, más cercanos a los saxofonistas de Nueva Orleáns que aquellos de Hawk. Dieron a los escuchas una impresión de absoluto relajamiento, de diestro, elegante menosprecio.
Johnny Hodges (1907 – 1970) De origen bostoniano, fue al principio impresionado profundamente por Sidney Bechet. Su utilidad para la organización de Ellington, que crecía rápidamente, fue doble: era un solista creativo y popular, pero fue también un líder de sección de una brillantez incomparable. Su tono cremoso y suave ayudó a que las voces de las lengüetas de Ellington, lograran su característica riqueza.
A mediados de los treintas, Hodges había sido catalogado como un ejecutante de baladas y de tiempos medios o semilentos, pero en sus comienzos estaba cotizado como un solista hot o de tiempos rápidos, Sus veloces solos “multinotísticos” de la discografía temprana se Ellington, revelan una sorprendente técnica. Frecuentemente hay ráfagas de frases que pasan fácilmente de un tono a otro, inflexiones como palabras anticipando la llamada escuela *scramble de los altosaxofonistas Eric Dolphy y Sonny Simmons. Los cinéticos glissandos de Hodges fueron siempre perfectamente tramados en relación al ritmo, de manera que sus solos frecuentemente se convertían en definiciones elaboradas de un swing sonoro y sin esfuerzo. En especialidades como Don't Get Around Much Any More, frecuentemente embellecía la melodía original de Ellington, más bien que creaba una nueva, pero el firme virtuosismo de este embellecimiento, frecuentemente insertado en sus solos a manera de apartes, denotaba el dominio del instrumento.
Hodges fue el primer gran solista de alto. Poseedor del más hermoso tono jamás oído en el jazz. Formó su estilo tempranamente y tuvo pocos motivos para cambiarlo a través de las décadas. Aunque podía ritmar con los mejores ejecutantes de swing y era un maestro del blues, las exquisitas ejecuciones de Hodges en las baladas nunca han sido superadas. Tocó batería y piano antes de pasar al saxo soprano cuando tenía 14 años. Hodges aprendió de y se inspiró en Sidney Bechet, aunque pronto usó el alto como instrumento principal, lamentablemente volvería al soprano completamente después de 1940. Sus tempranas experiencias incluyeron tocar junto a Lloyd Scott, Chick Webb, Luckey Roberts, y Willie "The Lion" Smith (1924), y tuvo también la oportunidad de trabajar con Bechet. Sin embargo, la verdadera carrera de Hodges comenzó en 1928 cuando se juntó a la orquesta de Duke Ellington. Rápidamente se convirtió en una de las más importantes estrellas solístas de la banda y un verdadero líder innovador en el saxofón alto. Benny Carter fue su único competidor cercano en los treinta. Hodges destacó en incontable número de ejecuciones con Ellington y también tuvo muchas oportunidades de conducir citas de grabación con los músicos de Ellington. Ya fuera con Things Ain't What They Used to Be, Come Sunday, o Passion Flower, Hodges era un miembro indispensable de la orquesta de Duke Ellington en los treintas y cuarentas, y fue por eso un fuerte impacto cuando en 1951 decidió dejar a Ellington y conducir su propia banda. Hodges tuvo éxito inmediato con Castle Rock (que irónicamente puso en vitrina a su saxofonista tenor, Al Sears y no hubo una verdadera contribución por parte de Hodges), pero su combo terminó luchando por hacer algo hasta quebrar en 1955. El retorno de Hodges a la orquesta de Ellington fue una feliz ocasión y nunca volvió a partir en forma definitiva. En los sesentas Hodges hizo equipo con el organista Wild Bill Davis en algunas sesiones, llevando a Davis a juntarse por algún tiempo con Ellington en 1969. Johnny Hodges, cuya estilo invariable siempre se las arreglaba para sonar fresco, estaba todavía con Ellington cuando falleció súbitamente en 1970, en el transcurso de la grabación del álbum de Duke Ellington, New Orleans Suite.
Harry Carney (1910 – 1974) Ocupa una posición similarmente básica en el desarrollo del barítono. Carney se convirtió en un maestro de los controles tonales y texturales. En sus solos prefería usualmente el vibrante rango medio del barítono, aunque era igualmente apto en los registros más bajos o más altos del instrumento.
Harry Carney hizo del instrumento una necesidad en la gran banda. Su tono era enorme y perfecto, y su estilo era una mezcla de Coleman Hawkins y Adrián Rollini. Fue también uno de los primero músicos de jazz en dominar la respiración circular (que es generalmente usada para sostener una nota en forma interminablemente larga). De sus inicios en adelante, tocó piano, clarinete y alto antes de decidirse por el saxofón barítono. Carney se juntó la orquesta de Duke Ellington cuando contaba con 17 años, en 1927, y permaneció por más de 46 años falleciendo en 1974, unos pocos meses después que Ellington. Aunque inicialmente doblaba en saxofón alto para el Duque, agregó el clarinete bajo en años posteriores y tradicionalmente tomaba el solo de clarinete en Rockin' in Rhythm, de otra manera, permanecía exclusivamente pegado al saxo barítono. Además de dos oscuras citas de grabación como líder, Harry Carney solamente puede ser oído en las grabaciones asociadas con Duke Ellington, pero tiene variedad de solos cortos y su presencia fue siempre sentida en los ensambles.
Benny Carter, (1907 - 2003) Un saxofonista alto cuya reputación pronto llegó a ser rival de la de Hodges, tenía una similar predilección por embellecer las melodías y por un sonido suave, flexible. Pero su frecuente uso de floreos arpegiados lo señalaban como un ejecutante que estaba más cerca, en concepción, a Hawkins. Era capaz de vuelos imaginarios que dejaban la melodía lejanamente atrás y esta faceta de su ejecución, ha sido una inspiración para muchos saxofonistas, desde Lester Young hasta Cannonball Adderley.
Decir que Benny Carter tuvo una carrera notable y productiva estaría extremadamente sobreentendido. Como saxofonista alto, arreglista, compositor, director de banda y ocasionalmente trompetista, Carter estuvo en la cumbre de su campo desde al menos 1928, y a finales de los noventas, estaba tan fuerte como alto saxofonista a la edad de noventa años como lo estaba en 1936, cuando solamente contaba con 28. Su estilo gradualmente evolutivo no cambió mucho a través de las décadas, pero tampoco se convirtió en totalmente obsoleto o predecible, excepto en su excelencia. Benny Carter fue una figura mayor en cada década del siglo veinte, desde los veintes, y su consistencia y longevidad no tienen precedentes.
Esencialmente autodidacto, Benny Carter comenzó con la trompeta, y tras un período con el saxo afinado en do, pasó al alto. En 1927 realizó su debut en grabación con los Paradise Ten de Charlie Johnson. Al siguiente año tuvo su primera gran banda, trabajando en el Arcadia Ballroom de Nueva York, y contribuía con arreglos para Fletcher Henderson y aún para Duke Ellington. Carter estuvo con Henderson durante 1930 a 1931; brevemente manejó a los McKinney Cotton Pickers, y luego regresó a conducir su propia banda de 1932 a 1934. Ya en esta etapa estaba considerado como uno de los dos altosaxofonista cumbre en el jazz (el otro era Johnny Hodges), un talentoso arreglista y compositor. Blues in my Heart fue un temprano éxito, seguido por When the Lights are Low; y su ejecución en trompeta era excelente. Carter también grabaría en saxofón tenor, clarinete (instrumento que más tocaba), y piano, aunque también sus raras grabaciones como vocalista, muestran su lado humano.
En 1935 Carter se trasladó a Europa, donde en Londres fue arreglista de plantilla para las orquestas de baile de la BBC de 1936 a 1938; Carter también grabó en varios países europeos. Waltzing the Blues fue uno de los primerísimos valses en jazz. Carter regresó a los Estados Unidos en 1938. Condujo una gran banda refinada, pero comercialmente poco exitosa de 1939 a 1941. Dirigiendo luego un sexteto. En 1943 se reubicó en Los Ángeles, apareciendo como trompetista en la película Stormy Weather (con Fats Waller) y consiguiendo trabajo lucrativo escribiendo para estudios cinematográficos. Carter estaría conduciendo una gran banda en forma intermitente durante los siguientes tres años (entre sus músicos se encontraban J.J. Johnson, Miles Davis y Max Roach). Carter escribió para estudios por más de 50 años, pero continuó grabando como saxofonista y muy raramente como trompetista durante los cuarentas y cincuentas, realizando unas cuantas giras con Jazz at the Philharmonic y participando en algunos álbumes de jamsessions de Norman Granz. Para mediados de los sesentas, escribir partituras hizo difícil su ejecución del saxofón definitivamente, pero tuvo un regreso a todo dar a mediados de los setentas que lo mantuvo muy ocupado tocando y escribiendo todavía programas a pesar de su muy avanzada edad. Aún tras el apogeo de estilistas tales como Charlie Parker, Cannonball Adderley, Eric Dolphy, Ornette Coleman y otros (en adición a sus muchos seguidores), Benny Carter aún se clasifica cerca de los máximos altosaxofonistas. Su programación de conciertos y grabaciones permaneció activa a través de los noventas, decreciendo sólo a finales del milenio. Tras ocho sorprendentes décadas de escribir y tocar, Benny Carter nos dejó tranquilamente en julio del 2003, en un hospital de Los Ángeles a la edad de 95 Años.
Adrian Rollini (1904-1956) Fue el más grande saxofonista bajo de todos los tiempos, uno de los primeros vibrafonistas en el jazz y un talentoso multiinstrumentista que podía hacer música con un instrumento tan novedoso como el hot fountain pen (un clarinete en miniatura con boquilla de saxofón) y con un goofus (boquilla). El hermano mayor del saxofonista, Arthur, tocaba piano y xilófono cuando joven, ejecutando a Chopin en el Waldorf Astoria cuando contaba con sólo cuatro años. Adrian Rollini, tras juntarse nuevamente a los California Ramblers en 1922, se le sugirió que aprendiera a tocar el potencialmente engorroso saxo bajo. Esto le tomó solamente una semana. Como miembro importante de los California Ramblers, Rollini hizo cantidad de grabaciones con el grupo de estudio y también con sus Goofus Five. Participante en las grabaciones de Bix Beiderbecke y Frankie Trumbauer de 1927, “cortó” también lados con Red Nichols y Joe Venuti. Pasó dos años (desde la última parte de 1927 y a lo largo de 1929) en Londres, actuando con Fred Elizalde. Tras su retorno a Nueva York, Rollini trabajó en estudios, conduciendo diversas citas de grabación de 1933 a 1940. En 1934 abrió su propio club el Adrian’s Tap Room, y empezó a enfatizar sus ejecuciones en vibráfono. Correcto, pero no sobresaliente vibrafonista, Rollini continuó tocando con pequeños grupos en diferentes hoteles en los cuarentas y entrados los cincuentas, grabando para Mercury un LP en vibráfono a comienzos de los cincuentas y estableciéndose finalmente en Florida.
*Scramble: Por analogía: Alterar mediante aparatos las frecuencias de las transmisiones, haciéndolas ininteligibles.
Carlos Alberto
29/03/2008
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