martes, julio 31, 2007

Jelly Roll Morton – El Mozart del Jazz


Morton aprendió el ritmo de los creadores del ragtime y sus blues fueron sazonados y madurados bajo la inspiración de los pianistas de antaño.

Charles Edward Smith

Ferdinand Joseph La Menthe o Lamothe, nacido en setiembre 20 de 1885, en Gulfport, New Orleans, conocido como “Jelly Roll Morton”, era aparentemente un hombre solitario que viajó sin derrotero establecido.

Sus influencias primarias pueden haber sido las de Scott Joplin, famoso pianista de ragtime, así como también los blues, la opera, las canciones folclóricas, las melodías españolas y el sonido de las bandas de desfiles de Nueva Orleans.

Era un “professor” de Basin Street, término con que eran distinguidos los músicos en Nueva Orleans, era en realidad un creador. Su trayectoria abarcaba desde sus inicios en las casas alegres del “distrito rojo”, pasando por su asociación con músicos itinerantes. Actuó también en teatros de vodevil, para comenzar finalmente su carrera como director de orquesta o también de conjuntos o grupos –todos ellos denominados “Jelly Roll Morton’s Red Hot Peppers”. Siempre comprometido con su música, en 1900 integró un trío con Bunk Johnson donde Frankie Spano. Bunk Johnson quien fuera cornetista de la banda de Frankie Dusen en 1903, recordaba que “a veces cuando dejaba de actuar a las cuatro de la madrugada, Jelly Roll me pedía que fuese a trabajar con él en lo de Hattie Rogers. Tocaba y cantaba los blues hasta bien pasada el alba y todas las chicas chillaban: ‘¡Escuchen al Winin’ Boy!’ (El Bebedor de vino), que era otro de sus apodos”.

El estilo de piano de Morton, distinto, y el primero en importancia en el jazz, tuvo también como base las originales orquestas de la época y la influencia de Albert Cahill, entre otros, “con sus tonos transitorios y armonías extrañas”. Su arte imaginativo proporcionó personalidad a sus solos y la función del piano en la orquesta. Morton fue junto con Mary Lou Williams y Count Basie (el de sus primeras épocas), uno de los grandes pianistas de pequeños grupos de jazz.

Algo de cierto había cuando Jelly Roll Morton proclamó en 1902 haber "inventado" el jazz “Evidentemente es conocido, más allá de contradicciones, que Nueva Orleáns es la cuna del jazz,” dijo una vez Jelly Roll Morton, “y ocurrió que yo fuera su creador en el año 1902.” Sin embargo, Ferdinand Joseph Lamothe no creó el jazz –ninguna persona lo hizo solo- pero fue un maestro del piano ragtime, el primer compositor importante de jazz, el primero en demostrar que la música de Nueva Orleáns podía ser arreglada formalmente, y el primero en descomponer los elementos de la música de manera que los músicos, más allá de la ciudad de su nacimiento, pudieran aprenderla.

Morton se convirtió en uno de los más prolíficos compositores y sobresalientes músicos de la era clásica del jazz. Uno de los verdaderos iniciadores. Sus composiciones eran como pequeñas sinfonías, su ejecución del piano mostraba la expansión del rango del instrumento: "El piano debería ser siempre la imitación de una banda de jazz", decía. El *break y el *riff, dos elementos importantes de las grandes bandas de swing, fueron creados por Morton.

En sus inicios, poco conocidos, se sabe que en 1908 conoció en Memphis a W.C. Handy, quien recuperaba las tradiciones blusísticas y en 1911 estableció contacto con el famoso pianista James P. Johnson, en Nueva York.

En 1917 conoció en Los Angeles a Anita Gonzales, quien se convertiría en la mujer más importante de su vida, a pesar de haberse separado de ella once años después para casarse con la bailarina Mabel Bertrand, y después regresar con Anita en 1940, poco antes de su muerte.

Alrededor de 1917, en la Costa Oeste, Morton, siempre intrépido y aventurero, mandó traer de Nueva Orleáns, junto con su cuñado Bill “Dink” Johnson, a Buddy Petit, Frankie Dusen y Waden Waley, con la finalidad de introducir el jazz en California. Hicieron sus presentaciones, plenos de swing y ataviados con sacos de pliegues y pantalones ajustados, llevaban al trabajo una olla llena de arroz y frijoles rojos como refrigerio. Esto ocasionó las consiguientes inoportunas burlas y comentarios de poco gusto que provocaron la furia de Morton y sus músicos que abandonaron el compromiso profiriendo toda clase de amenazas. Este incidente lo relata también Alex Lomax, quien grabó a Morton para la Biblioteca del Congreso, agregando que Jelly manifestó “lo que demuestra que no se puede jugar con un músico de Nueva Orleáns, pues se distingue por su temperamento irascible”.

En mayo de 1923 llegó a Chicago tras realizar giras por el sur y suroeste de Norteamérica,

Jelly Roll grabó en 1924 dos títulos con King Oliver: King Porter y Tom Cat.

Entre 1926 y 1930, Jelly Roll Morton hizo sus más grandes grabaciones como solista de piano y como conductor de orquesta, aunque raramente tuvo una banda permanente. Los Red Hot Peppers eran amigos reclutados y músicos disponibles cuando quiera que los necesitara para un compromiso o una cita de grabación. Los resultados eran siempre obras maestras, como Black Botton Stomp, Sidewalk Blues, King Porter Stomp, The Chant y The Pearls.

A pesar de que en los primeros años de 1930, cuando su influencia en las bandas de swing estaba ya siendo sentida, y Morton viajaba en un auto Lincoln y la banda en un ómnibus propio, irónicamente no podía conseguir un contrato y las mejores contrataciones tanto en radio como para actuaciones iban a otras manos debido a su extravagancia personal e informalidad –reconocía que era jugador y había sostenido reyertas que lo llevaron alguna vez al borde de la muerte. Estas actitudes le impedían ser la figura refinada de los círculos musicales que ambicionaba. Muchas veces este comportamiento colisionaba con los propietarios y otros músicos, pero en el fondo quienes lo conocían íntimamente atestiguaban que tras esa arrogancia egoísta había una persona gentil y amigable, de gran simpatía personal, un erudito en la música, que era el motivo y razón de ser de su vida.

Morton grabó de 1928 a 1930 en Nueva York y en los estudios de la Camden –subsidiaria de la RCA Victor- en New Jersey, los que estaban ubicados en un viejo templo.

Para 1930, las ocupaciones eran más difíciles de encontrar, las sesiones de grabación se habían agotado y Jelly Roll Morton estaba administrando un night club en Washington, cuando Alan Lomax lo encontró allí en 1938. Lomax alentó a Morton para que grabara una historia del jazz para la Biblioteca del Congreso en Washington, lo que se realizó en el Coolidge Auditorium el 21 de mayo. Siguieron más grabaciones en 1939 y 1940, junto con apariciones en Nueva York y Los Angeles. Pero la salud de Jelly Roll era precaria por ese tiempo y murió en Los Angeles el 10 de julio de 1941, en brazos de Anita. Cinco décadas después, Gregory Hines traería a Morton de regreso a la vida en Broadway en la obra ganadora del Tony, Jelly Last Jam.

Jelly Roll Morton afirmaba en Mister Jelly Roll, de Alan Lomax: “Hice mi primera grabación en 1918, para alguna compañía en California. Reb Spikes, Mutt Carey, Wade Whaley, Kid Ory y yo grabamos The Wolverines y King Porter, pero nunca supimos de esas grabaciones. No sé por qué.”
Desde 1917 hasta la primavera (marzo-junio) de 1923, los movimientos y actividades musicales de Morton en la costa occidental sólo han sido seguidos por anuncios de archivos periodísticos. Hasta la fecha, no ha sido reportada ninguna grabación de este período en el cual pudiera haber participado.

En 1974, Laurie Wright visitó a Benjamin “Reb” Spikes, en su casa en California para entrevistarlo. Laurie discutió con él sobre la posibilidad de alguna grabación que pudiera haber sido hecha por Morton. “Reb” confirmó que aunque tocó con Morton durante sus primeras visitas a California, nunca había grabado con él.

De manera que, hasta que alguna grabación o evidencia documentaria aparezca, se debe presumir que las primeras grabaciones conocidas de Morton tuvieron lugar en Chicago, en junio de 1923.

Morton murió en Los Angeles, California en julio 10, 1941

* Break: Pasaje corto sin acompañamiento.
* Riff: Frase corta repetida, en jazz y música similar.

Carlos Alberto 31/07/2007

viernes, julio 27, 2007

Los Hot Fives y Los Hot Sevens – Parte III

Como contaba John Chilton, en menos de una semana los Hot Sevens habían creado una serie de grabaciones que son universalmente reconocidas como clásicos del jazz. Las frases musicales que Louis Armstrong espontáneamente creó en estas caras pronto entraron en el vocabulario de casi todos los demás trompetistas de esa era. Pero no había duda que Louis acaparaba los acontecimientos: Su falta de egoísmo había permitido a las subsiguientes generaciones de aficionados al jazz oír claramente por qué Johnny Dodds era reconocido tan altamente por sus contemporáneos de Nueva Orleáns.

La única participante no bien destacada en las caras de los Hot Sevens era la pianista, la esposa de Louis, Lillian. Pero por entonces, su matrimonio se movía ya hacia el despeñadero que lo destruyó. El exhaustivo programa de trabajo de Louis fue una de las razones para el rompimiento. Como él admitió, "Nunca tuve tiempo para estar en casa. Excepto sólo para el sueño de unas horas. Me encontraba yendo y viniendo. Creo que fue cerca de ese tiempo y por esa causa que Lil y yo empezamos a distanciarnos." Pero aunque el matrimonio no duró, los momentos de la unión musical de Louis y Lil continuaron dando al mundo del jazz enorme placer e inspiración.

Aunque no había una abierta hostilidad entre la pareja durante el tiempo en que estas grabaciones fueron hechas eran obvias, para sus amigos íntimos, fisuras irreparables en su matrimonio. Pero las grabaciones de los Hot Fives y Hot Sevens probaron ser tan populares que las diferencias domésticas eran puestas de lado de manera que la pareja pudiera concentrarse agregando títulos adicionales a las series.

El 13 de mayo de 1927 los Hot Sevens se instalaron en un estudio de Chicago y crearon una valiente versión de S.O.L. Blues. Un vívido break en trompeta de Louis desencadena un rítmico ensamble, luego Dodds retoma su instrumento para crear un solo lleno de notas graves de cálido sonido, pero Louis, utilizando su óptimo sentido del contraste musical, empieza sus improvisaciones con una feroz nota alta, descendiendo en un remolino a través de un ingenioso modelo de notas. Repite la ejecución cuatro veces, pero en cada ocasión altera ligeramente la ruta de su descenso. Haciendo esto, él estaba creando el "trailblazing"; (improvisación que depende del reiterado pivot de una nota) que pronto se convirtió en una forma aceptable de expresión jazzística.

Pero toda esta ingenuidad estaba a punto de ser desperdiciada. Los ejecutivos de grabación de Okeh oyeron la toma y quedaron preocupados de que el público pudiera tomar como ofensa la abreviatura de Louis de una cruda frase en jerga (Shit Outta Luck- Más mierda que suerte). La grabación fue almacenada y no fue emitida hasta 13 años más tarde.

El matrimonio de Louis andaba inciertamente. Lil aceptó haber sido reemplazada en el grupo de grabación de su esposo. Ella encaró la situación realistamente actuando como agente a tiempo parcial para Louis y Earl Hines – el nuevo pianista; también continuó escribiendo material para el grupo tal como "Don't Jive Me".

Gradualmente las rutinas del grupo se hicieron más arregladas y los contrapuntos de los ensambles se volvieron menos importantes que los solos. Algunos hallaron el cambio desafortunado, pero fue esta estrategia la que creó las condiciones que permitieron al genio de Louis Armstrong alcanzar alturas aún mayores.

Las siguientes son las grabaciones completas de los Hot Fives y Hot Sevens en orden cronológico:

The Hot Fives

My Heart, (Yes!) I'm In The Barrel, Gut Bucket Blues (Noviembre 12, 1925), Come back, Sweet Papa (Febrero 22, 1926), Georgia Grind, Heebie Jeebies, Cornet Chop Suey, Oriental Strut, You're The Next, Muskrat Ramble (Febrero 26, 1926), Don't Forget To Mess Around, I'm Gonna Gitcha, Droppin' Shucks, Who' Sit (Junio 16, 1926, King Of The Zulus, Big Fat Ma And Skinny Pa (Junio 23, 1926) Lonesome Blues , Sweet Little Papa (Junio 23, 1926), Jazz Lips, Skid-Dat-De-Dat, Big Butter And Egg Man, Sunset cafe Stomp (Noviembre 16, 1926), You Made Me Love You, Irish Black Bottom (Noviembre 27, 1926)

The Hot Sevens

Willie The Weeper, Wild Man Blues (Mayo 7, 1927), Alligator Crawl, Potato Head Blues (Mayo 10, 1927), Melancholy, Weary Blues, Twelfth Street Rag (Mayo 11, 1927) Keyhole Blues (Mayo 13, 1927) S.O.L. Blues (Mayo 13, 1927), Gully Low Blues, That's When I'll Come Back To You (Mayo 14, 1927)

The Hot Fives

Put 'Em Down Blues, Ory Creole Trombone (Setiembre 2, 1927), The Last Time (Setiembre 6, 1927) Struttin' With Some Barbecue, Got No Blues (Diciembre 9, 1927), Once In A While, I'm Not Rough (Diciembre 10, 1927), Hotter Than That, Savoy Blues (Diciembre 13, 1927), Fireworks, Skip The Gutter, A Monday Date (Junio 27, 1928), Don't Jive Me (Junio 28, 1928)

Carlos Alberto 27/07/2007

lunes, julio 23, 2007

Los Hot Fives y Los Hot Sevens – Parte II

"Al principio no teníamos idea que el jazz iba a ser tan importante que un día la gente desearía saber cómo comenzamos, qué hicimos, qué grabaciones realizamos y es sorprendente leer en los libros que ellos pregunten por qué hicimos esto. Me siento contenta que lo sepan, porque nosotros no lo sabíamos".

Lillian Hardin

El historiador inglés del jazz John Hilton, autor de la enciclopedia Who’s who in jazz, decía que en 1925 el nombre de Louis Armstrong significaba poco para el público en general, aunque sus ejecuciones eran respetadas y admiradas grandemente por incontables músicos del ramo. Solamente los iniciados estaban conscientes que había eclipsado ya el trabajo de cornetistas precursores como Freddie Keppard y Joe "King" Oliver.

Tres años antes, King Oliver, teniendo consciencia que el joven Louis ascendía y se internaba rápidamente en el camino del éxito, lo invitó a dejar Nueva Orleáns para unirse a su famosa Creole Jazz Band, en Chicago. Louis aceptó e hizo su debut en grabación con Oliver en 1923. Subsiguientemente Fletcher Henderson, el más importante de los conductores de banda negros en Nueva York, ofreció pagar por los servicios de Louis. Como resultado, en 1924, Louis se mudó hacia el este y demolió a todos los contendores que competían por el título del mayor cornetista del mundo.

Pero en esos tempranos días nadie montaba una campaña de publicidad, y aunque Louis tocaba en múltiples sesiones de grabación en Nueva York para varios líderes, permanecía en 1925 tan sólo como un músico de acompañamiento o de asiento supremamente talentoso.

Lillian Hardin, su esposa, era una mujer sumamente ambiciosa para fortuna de Louis. Se habían conocido cuando eran miembros de la banda de King Oliver en la cual Lil tocaba piano. Cada uno de ellos había estado previamente casado, Louis a una "anfitriona" (o prostituta, dicen otros) de Nueva Orleáns, Daisy Parker, y Lil a un cantante, James Johnson. Lillian acompañó a Louis a Nueva York, pero se mudó de regreso a Chicago en 1925. Desde allí desarrolló proyectos ambiciosos para su esposo, junto con las sospechas de que Louis estaba haciendo algo más que practicar la corneta durante sus horas libres.

Por consiguiente, Lil obtuvo un contrato de residencia en el Chicago Dreamland y luego envió a Louis un ultimátum: o regresas a casa o te quedas ahí. Para restablecer la paz doméstica y para beneficiarse de un aumento en su paga que lo llevó de cincuenta y cinco a setenta y cinco dólares a la semana, Louis se mudó de regreso a Chicago.

En el término de una semana estaba tomando parte en una grabación libre con el pianista Richard M. Jones y la cantante de blues Bertha "Chippie" Hill. En noviembre 9 de 1925, los tres "cortaron" dos caras para Okeh, una compañía que emitía material dirigido principalmente a compradores negros (conocido como "race records"-discos raciales). Jones, de Nueva Orleáns, que era un busca talentos local y administrador para grabaciones de la Okeh, sugirió a Tommy Rockwell, el también buscador de talentos jefe de la compañía, que Louis debería grabar regularmente para ellos.

Después de escuchar a Louis, Tommy Rockwell, sinceramente, hizo suya la sugerencia de Jones, pero desde que la Okeh realizaba sus grabaciones temprano en la mañana y Rockwell era una persona que notoriamente se levantaba tarde, éste endosó la tarea de establecer la cita a otro ejecutivo blanco de la compañía, Elmer A. Fearn.

Fearn intentó convencer a Louis que sería ventajoso capturar algo del mercado entonces ocupado por Paul Whiteman. Por consiguiente, eventualmente desarrollaron un plan para formar un quinteto de all-stars en el cual actuaran músicos de Nueva Orleáns que estuvieran trabajando ya en Chicago.

Esta era una idea revolucionaria. La mayoría de las grabaciones instrumentales previas habían sido hechas por bandas cuyo personal trabajaba junto regularmente (tales como la Original Dixieland Jazz Band; la banda de King Oliver y los New Orleans Rhythm Kings).

Casi se sugirió que Richard M. Jones debería ser el líder -a pesar de todo su inmenso talento, Armstrong nunca había afrontado regularmente una banda. De acuerdo a Jones, Louis, modestamente, estuvo conforme con esta idea, pero Jones comprendió la situación rápidamente decidiendo que la Okeh haría un gran negocio usando el nombre de una estrella emprendedora y de inminente éxito. Lillian rápidamente secundó esa idea y por su parte, continuó insistiendo para tocar ella también en las citas.

Se elaboró un presupuesto para una banda de cinco elementos, cada participante recibiría una paga única de cincuenta dólares la sesión. Kid Ory fue reclutado para tocar trombón, Johnny St. Cyr, el banjo y Johnny Dodds, el clarinete - la formación contenía cuatro músicos de Louisiana y uno, Lil, de Tennessee.

El grupo se acercó a su tarea conscientemente, ensayando antes de realizar su grabación de estreno el 12 de noviembre de 1925. La mayor parte del material llevado a la cera por los Hot Fives de Louis Armstrong no había sido grabado antes; cuatro de los músicos participantes contribuyeron con temas (no se usó ninguna de las composiciones de Johnny Dodds).

Las ventas de las primeras grabaciones hechas por los Hot Fives de Louis Armstrong en noviembre de 1925, pronto ascendieron como espirales. Como resultado, la compañía Okeh decidió continuar grabando al selecto grupo de all stars. Pero, a despecho de su creciente popularidad, el quinteto no hacía esfuerzos para aprovechar su éxito en grabaciones tocando juntos en reuniones. Los Hot Fives permanecieron estrictamente como un grupo para estudio de grabación y no tocaron, en forma alguna, en ningún compromiso público. Su única cita juntos (según rumores), fue una aparición personal en una campaña publicitaria de la Okeh.

Los músicos continuaron con su programa normal de trabajo, relacionando sus citas como Hot Fives como una agradable manera de hacer dinero extra (cincuenta dólares a cada uno por sesión) Nunca contemplaron que sus grabaciones serían algún día apreciadas como perdurables obras maestras del jazz primigenio.

La esposa de Louis. Lillian, continuaba siendo una fuerza importante en la organización de las citas, viendo que los Hot Fives ensayaran antes de entrar al estudio de grabación, pero aún su astucia no comprendió el proyecto a largo término de las citas. Ella decía "Al principio no teníamos idea que el jazz iba a ser tan importante que un día la gente desearía saber cómo comenzamos, qué hicimos, qué grabaciones realizamos y es sorprendente leer en los libros que ellos pregunten por qué hicimos esto. Me siento contenta que lo sepan, porque nosotros no lo sabíamos".

Carlos Alberto 23/07/2007

miércoles, julio 18, 2007

Los Hot Fives y Los Hot Sevens – Historia de las más famosas grabaciones del jazz – Parte I




… Los músicos continuaron con su programa normal de trabajo, relacionando sus citas Hot Fives como una agradable manera de hacer dinero extra -cincuenta dólares a cada uno por sesión. Nunca contemplaron que sus grabaciones serían algún día apreciadas como perdurables obras maestras del jazz primigenio.

Contaba Edward “Kid” Ory en una entrevista realizada por Lester Koenig en 1950, su paso por los Hot Fives allá por los años veintes.

No sé quien tuvo la idea para las grabaciones de los Hot Five. Puede haber sido Richard M. Jones que trabajaba para la compañía Okeh en ese tiempo. Jones trabajó con ellos en Chicago acompañando como pianista a diferentes cantantes de blues y escribiendo y seleccionando temas, y puede haber sido a través de él que la compañía Okeh se aproximó a Louis Armstrong.

Louis estaba en Nueva York entonces tocando con Fletcher Henderson. Recuerdo haber recibido una carta de él. Yo estaba en California entonces con mi propia banda. Louis contaba que tenía el ofrecimiento de trabajo en una banda en el Dreamland de Chicago y también el de grabar para Okeh. Dijo que ambos podríamos hacer algún dinero, de manera que decidí disolver mi propia banda y regresar al este, a Chicago. Era fines de 1925. Pensaba en el mundo musical de Louis, por lo que estaba muy contento de ir con él.

Hicimos nuestras primeras grabaciones en Chicago, en los estudios Okeh y, por supuesto que cuando las hicimos, no teníamos ninguna expectativa que serían el suceso en que se convirtieron. Los tiempos eran como los de hoy, con la gente loca por el jazz y el charleston y nuestra música iba muy bien. Los tiempos eran buenos y la gente tenía dinero para comprar discos. Una cosa que ayudó a las ventas fue el hecho que por algún tiempo, la gente de la Okeh entregaba un retrato de Louis a todo aquel que comprara uno de los discos. Cuando hicieron eso las ventas aumentaron, por cuanto Louis era muy popular.

Esos días en Chicago fueron muy felices. Todos habíamos tocado juntos antes y éramos amigos de los viejos tiempos. Louis, Lil, y Johnny Dodds tocaron juntos en la banda de Oliver en 1923, de manera que tenían una buena experiencia y por supuesto, yo había tocado con Louis, Dodds y St. Cyr en Nueva Orleáns cuando estuvieron en mi banda.

El único integrante de los Hot Fives con el cual no había tocado era Lil, pero no marcó diferencias. Era una buena pianista y desde el primer momento, todos trabajamos juntos muy cómodamente.

Todo fue excelente durante algún tiempo, haciendo grabaciones para la Okeh y tocando en el Dreamland con la gran banda. Era una banda con un buen sonido y muy popular. La gente hacía cola en la nieve para entrar y escucharnos. Pero no pagaban muy bien y cuando Louis solicitó más dinero para la banda ellos no aceptaron, de manera que los dejamos.

Después de eso Louis fue con Erskine Tate y yo me junté a Oliver, Johnny Dodds tenía su propio equipo en Kelly's Stables y Johnny St. Cyr tocaba en la banda de Cook. Lil entonces estaba casada con Louis y no tocaba con ninguna banda, que yo recuerde, pero si grababa.

Aún cuando trabajábamos en diferentes clubes, manteníamos andando los Hot Fives. Las grabaciones eran muy exitosas por esos tiempos y *Heebie Jeebies fue lo que hoy sería llamado un "hit". Esa fue la grabación donde Louis olvidó la letra, pero no sé si lo intentó de esa manera o no. Sin embargo, se hizo la grabación así.

Los Hot Fives nunca tocaron juntos como banda, aparte de unas cuantas funciones benéficas. Todos nos tomábamos un corto tiempo de nuestras ocupaciones normales que teníamos y tocábamos por media hora o algo así en algún compromiso. Siempre nos disolvíamos y volvíamos a nuestros trabajos.

Nuestras sesiones de grabación comenzaban de esta forma: La gente de Okeh llamaba a Louis y le decía que querían unos cuantos “lados”. Nunca le decían cuántos querían o cómo los querían. Luego Louis nos daba la fecha y algunas veces me llamaría para decirme. ‘Estoy corto de números para la próxima sesión, ¿piensas que podríamos conseguir uno juntos?.’ ‘Bien’, contestaba. Y esa es la forma en que se compuso Savoy Blues, dos días antes que lo grabáramos.

Pienso que la única razón por la que esos discos salieron tan bien fue porque la gente de Okeh nos dejaba solos, no intentaban asesorarnos. Otra razón fue que todos conocíamos muy bien el estilo del otro por años de trabajar juntos. Y luego, por supuesto, estaba Louis mismo. No se podía uno equivocar con él. Siempre me gustó mucho su estilo. Eso no le quita nada a Oliver, pero siempre pensé que Louis era el más grande y todavía lo pienso así.

*Heebie Jeebies: Tema en el que se dice que Louis Armstrong olvidó la introduciendo el tarareo, creando el así llamado scat.


Carlos Alberto 18/07/2007

sábado, julio 14, 2007

“Kid” Ory - El fundador del estilo “Tailgate”




Según el historiador de jazz el francés Hughes Panassie, “Jelly Roll” Morton, “Kid” Ory y Joe “King” Oliver, fueron los primeros tres grandes músicos del estilo de Nueva Orleans.

Edward "Kid" Ory, el perfeccionador del estilo *"tailgate" en trombón de vara, nació el día de Navidad de 1886, en Laplace, en la plantación de caña Woodland que pertenecía al primo de su padre, a unos cincuenta kilómetros al noroeste de Nueva Orleáns.

En una entrevista realizada en Los Angeles, en 1960, Ory contaba a David Stuart reminiscencias de sus comienzos.

Formó su primera banda, una banda de cuerdas, con cuatro amigos insolventes cuando sólo contaba con ocho años de edad. Stonewall Matthews hizo una guitarra con una caja de cigarros, mientras su hermano Louis confeccionaba un violín de otra caja igual y un trozo de ciprés encordado con hilos de lino. Foster Lewis construyó un bajo usando una caja de jabones y una tabla de 1" x 2" para los dedos y Eddie Robinson se equipó su batería. Para esto simplemente se sentó en una silla, invirtió otra y tocó sobre las patas.

"Íbamos al puente a practicar, luego hacíamos “bulla” entre el gentío. Ahorrábamos todo el dinero que lográbamos, excepto 15 centavos para el pasaje. Guardamos el dinero y decidimos hacer picnic con cerveza y ensalada, para ingresar y bailar por 15 centavos."

De tiempo en tiempo a Ory se le permitía pasar un fin de semana en el hogar de su hermana en Nueva Orleáns. Fue en esas ocasiones que oyó a las grandes bandas tocando en los parques residenciales (Johnson y Lincoln), ahí oiría a Buddy Bolden y a su trombonista de válvulas, Willie Cornish y a Edward Clem, quien después reemplazaría a Bolden en su propia banda, cuando las grandes borracheras y sus innumerables mujeres, "empezaron a consumir a Bolden."

"Hablé con Bolden una vez," decía Ory. "Yo estaba en lo de mi hermana, probando un nuevo trombón de válvulas. Estaba tomándole gusto cuando entró mi hermana diciendo que “King” Bolden estaba en la sala y quería verme. Entré y me preguntó si yo era el que tocaba el trombón que había oído. Le respondí que si. 'Lo acabo de comprar'.'Es bueno', dijo él. 'Es nuevo, lo acabo de conseguir', dije. 'Estoy buscando un trombonista', me dijo. '¿Te gustaría juntarte a mi banda?'

Tan vivamente como Ory deseaba ir con Bolden, igualmente regresaría a Laplace y a su propia banda. "Mi hermana no me dejaba ir. Decía que era muy joven. De todas formas, yo le había prometido a mi madre que me quedaría en casa hasta cumplir los 21 años."

De manera que continuó tocando por varios años para bailes locales y fiestas campestres.

"Regresando del cementerio, ¡había que ver cómo veníamos! Todos tocando con todo lo que teníamos. Y durante el Mardi Gras, ahí era cuando verdaderamente nos divertíamos. ¡Todo el día y toda la noche las bandas marchando, calle arriba y calle abajo, tocando a más no poder!

En tres o cuatro años, contaba el productor Nesuhi Ertegun en 1953, Ory tenía una de las mejores bandas en Nueva Orleáns. Muchos pensaban que era la mejor, aunque la banda conducida por Freddie Keppard, que era un magnifico trompetista, tenía admiradores igualmente fanáticos. Ory era un gran descubridor de talentos para el jazz y tan ilustres nombres como Johnny Dodds, Jimmie Noone, King Oliver y Louis Armstrong lanzaron sus carreras bajo su guía. Cuando Ory pagó a Dodds US$ 2.50, entonces un salario tope por su primera noche de trabajo, Dodds dijo que no los quería tomar hasta que pudiera tocar mejor.

Armstrong fue uno de los más entusiastas seguidores de Ory. Cuando la banda de Ory aparecía en uno de los parques, el joven Louis estaba siempre cerca al escenario, trompeta en mano. Louis solamente podía tocar blues por entonces y Ory lo dejaba ejecutar los números de blues. Cuando Joe Oliver dejó la banda de Ory, éste le ofreció el trabajo a Louis si se conseguía pantalones largos. Louis permaneció un año y luego partió para juntarse a la banda de Fate Marable, que actuaba en los riverboats.

En 1919 Kid Ory decidió dejar nueva Orleáns e intentar California primero. Entonces, si a la costa oeste no le gustaba el jazz, regresaría siempre a Chicago. Aunque King Oliver, por entonces la sensación allí, le había enviado pasaje para que se le juntara de una vez por todas.

Ory llegó a Los Ángeles y encontrando mucho interés en el jazz envió por varios músicos de Nueva Orleáns, Mutt Carey estaba entre ellos. En el otoño de 1919 debutaron en el Cadillac Cafe en Central Avenue, donde las estrellas de las películas mudas se hicieron sus admiradoras.

En 1922 realizó su primera session de grabación como la Spike's Seven Pods Of Pepper Orchestra, que los puristas consideran la primera grabación de verdadero jazz, a despecho de la O.D.J.B , considerando que esta banda grabó rag y no jazz.

Poco tiempo después fue al oeste a estudiar y aprender a leer música.

En 1923, la banda tuvo su primer programa de radio, probablemente la primera vez que los músicos de Nueva Orleáns fueron oídos al aire. En 1925 Ory recibió urgentes requerimientos por parte de Oliver para que se juntara a sus Savannah Syncopators y de Armstrong para venir a las sesiones de grabación de los Hot Five. Ory encargó su banda a Papa Mutt y partió a Chicago.

Sus tres años en Chicago fueron extremadamente productivos: fue un miembro destacado de los Savannah Syncopators de King Oliver e hizo una serie de grabaciones con éste, con “Jelly Roll” Morton, con Louis Armstrong y con los New Orleans Wanderers (Los Hot Five de Armstrong con George Mitchell a la trompeta en vez de Louis)

Respeto a las grabaciones de los Hot Five y Hot Seven, contaba Ory en una entrevista realizada por Lester Koenig en 1950. “Era fines de 1925… esos días en Chicago fueron muy felices. Todos habíamos tocado juntos antes y éramos amigos de los viejos tiempos. Louis, Lil, y Johnny Dodds tocaron juntos en la banda de Oliver en 1923, de manera que tenían una buena experiencia y por supuesto, yo había tocado con Louis, Dodds y St. Cyr en Nueva Orleáns cuando estuvieron en mi banda. El único de los Hot Five con el cual no había tocado era Lil, pero no marcó diferencias. Era una buena pianista y desde el primer momento, todos trabajamos juntos muy cómodamente. Hicimos nuestras primeras grabaciones en Chicago, en los estudios Okeh y por supuesto que cuando las hicimos, no teníamos ninguna expectativa que serían el suceso en que se convirtieron.”

Solamente, estas grabaciones podrían haber asegurado su inmortalidad en el jazz, aún si no hubiera hecho su sorprendente regreso en los cuarentas.

Ory se retiró de la música en 1966 y falleció en Hawai en enero de 1973.


*Tailgate: Estilo consistente básicamente en contrapunto de trombón-trompeta. Es el temprano estilo tradicional de trombón de las brass bands de Nueva Orleáns. Ory fue el pionero y modelador del estilo tailgate en el cual el trombón toca los “rellenos” y pasajes cortos entre las líneas melódicas y el pasaje rítmico tras la melodía de la línea de la trompeta y la línea del obligato del clarinete. Otro seguidor del estilo fue el famoso Nathan “Jim” Robinson (1892-1976), conocido por su profundo, amplio y robusto tono. El nombre proviene de la costumbre de los músicos seguidores de las marching bands de acomodarse en la maletera o baca del vehículo (tailgate) mientras tocaban.


Carlos Alberto 14/07/2007

sábado, julio 07, 2007

El Saxofón y la improvisación en el Jazz





Entre 1912 y 1915, los músicos empezaron a elaborar sobre las líneas melódicas. En otras palabras, la introducción del saxofón en las bandas de desfile de los negros coincidió, al menos en Springfield, Ohio, con los comienzos de la improvisación en el jazz.


El comentarista, músico saxofonista y clarinetista Robert Palmer, en una documentada exposición cuenta que el primer saxofón fue uno de los más importantes subproductos de mediados del siglo XIX en la historia de la música europea.

La revolución en la textura orquestal que caracterizó los años 1800-1850 fue resultado directo de la revolución en la manufactura y diseño de los instrumentos. La flauta fue perfeccionada en 1847 con la introducción del taladrado cilíndrico, el clarinete moderno fue patentado en 1843. El oboe y el bajón también alcanzaron su estado actual de desarrollo durante ese período.

Adolfo Sax, que provenía de una ilustre familia de fabricantes de instrumentos, introdujo el saxofón en 1846. Describió el nuevo instrumento como un cuerno o trompa con la flexibilidad de los instrumentos de lengüeta y la fuerza de los bronces, diseñado para aumentar el color orquestal disponible en las bandas militares de desfile. Y desde que a mediados del siglo XIX se vio el incremento de la industrialización, el militarismo y el colonialismo en Europa, Sax halló un mercado preparado para su invento. Pronto casi cada banda militar del continente presumía de una sección de saxofones.

El instrumento no tuvo rápidamente éxito entre los músicos sinfónicos y compositores. En efecto, el saxofón nunca se integró completamente dentro de la instrumentación sinfónica general. Para fines del siglo XIX seguía siendo un instrumento militar no completamente aceptado; ciertos problemas de entonación, que habían sido resueltos por los fabricantes en la flauta moderna, el clarinete y en los de doble lengüeta, nunca fueron resueltos satisfactoriamente con relación al saxofón. El saxofón es el instrumento de menor afinamiento entre los instrumentos de lengüeta europeos, pero esta aparente falla se ha convertido en una ventaja para los jazzman modernos.

El inmediato reconocimiento por parte de los músicos negros de Norteamérica que el saxofón era un instrumento que podían usar "expresivamente" no ha sido frecuentemente tomado en cuenta por los historiadores del jazz. El casi legendario Buddy Bolden y sus afamados sucesores entre los primeros jazzman de Nueva Orleáns, favorecieron la corneta o la trompeta. El clarinete era popular entre los músicos criollos, que aprendieron su oficio en bandas que tocaban *quadrille u otra refinada música bailable. El saxofón entró a los negros de Nueva Orleáns por la puerta falsa. Más específicamente, las bandas militares que acompañaron a las tropas americanas a Cuba en 1898, fueron desbandadas en Nueva Orleáns. Muchos de los soldados músicos empeñaron sus instrumentos antes de partir a casa y el saxofón, que era considerado prácticamente inútil fuera del uso militar, fue sin duda empeñado en mayor número que los instrumentos de lengüeta o los bronces corrientes.

Por ese tiempo el jazz se desarrollaba en el contexto de la calle. Las bandas conducidas por Buddy Bolden, Manuel Perez y Joe "King" Oliver eran *marching bands. Los cornetistas o trompetistas eran líderes precisamente porque la sonoridad de sus instrumentos alcanzaba grandes distancias, el saxofón que fue diseñado para tocarse al aire libre fue una adición beneficiosa. Las pocas bandas de Nueva Orleáns que se aventuraron fuera de casa antes de la Primera Guerra Mundial incluían saxofones de una u otra clase, con excepción de la banda de blancos Original Dixieland Jazz Band. Frecuentemente el saxo bajo era usado como instrumento rítmico en vez de la tuba o el bajo de cuerdas, pero el alto y el tenor estaban ampliamente extendidos tan temprano como 1912 y no solamente en Nueva Orleáns. Garvin Bushel, uno de los primitivos jazzman del Oeste medio, recuerda que los saxofones se hicieron comunes entre los músicos negros en Springfield, Ohio entre 1912 y 1915 e interesantemente, identifica este cambio en instrumentación con un significativo cambio en el enfoque de la música. Entre 1912 y 1915, dice "los músicos empezaron a elaborar sobre las líneas melódicas". En otras palabras, la introducción del saxofón en las bandas de desfile de los negros, coincidió, al menos en Springfield, con los comienzos de la improvisación.

La consideración de la presteza con que numerosos músicos negros en Norteamérica optaran por el saxofón, debe llevar a preguntarse qué factores, si los hay, pueden haber predispuesto a los afroamericanos por este instrumento. La existencia de varios instrumentos nativos de lengüeta en el África precolonial está documentada en los informes de los primeros visitantes europeos. Igual que la "trompeta" africana, tocada por el extremo o la tocada por el costado, la mayoría de estas lengüetas producía uno o dos tonos. Eran comúnmente tocadas en el estilo *hocket. La alternancia rápida y reiterada de tonos entre los músicos de un grupo, producía una estructura o textura melódico-armónica. Esta técnica de alternancia lleva a una comparación cercana con los moldes de llamada y respuesta empleados por las primitivas grandes bandas, tanto como con los roles circunscritos de instrumentos específicos entre los primigenios ensambles de Nueva Orleáns. Pero dice poco de la expresiva individualidad del saxofonista de jazz.

Los cuernos o trompas de doble lengüeta, conocidas como gaitas a través del África Occidental, fueron comunes allí al menos tan temprano como las penetraciones musulmanas en la edad media y existe entre los tocadores de gaita una tradición de virtuosismo individual y de elaboración de líneas melódicas. Hoy los ejecutantes de gaita del África Occidental trabajan en la línea melódica existente y en las estructuras de escalas de considerable antigüedad, pero los ejecutantes más populares son aquellos que están aptos para elaborar en o improvisar alrededor de esas estructuras, los virtuosos de gaita frecuentemente cultivan una calidad tonal zumbante, ronca, decididamente *funky. Más aún, la gaita es siempre tocada en exteriores; es tan instrumento "de campo” como el saxofón.

El saxofón soprano en particular, puede fácilmente estar hecho para reproducir las calidades tonales y las inflexiones *scooped como las de los ejecutantes de gaita africanos y este saxofón fue popular entre los jazzman de Nueva Orleáns al menos tan pronto como 1920. Sidney Bechet, originalmente un clarinetista, compró su primer saxo soprano en 1918 y pronto llegó a preferirlo por su incrementado volumen y su tono más visceral.

No obstante, lo que puedan significar estas comparaciones y similitudes, los saxofones ganaron amplia aceptación como instrumento corriente en las bandas de desfile y en los ensambles de jazz de los negros. Fotografías de las bandas de Nueva Orleáns de los años 1916 a 1923 (cuando las grabaciones entraron a la formalidad), documentan el extendido uso de cada saxofón ahora de moda, de soprano a bajo, tanto como sus variantes el saxofón soprano curvado y el *C-melody que han desaparecido. La cuestión de cómo esos saxofones fueron tocados, es otro asunto. La mayoría de los solistas de saxofón que grabaron antes de 1925, emplearon la técnica de slap-tongue, en la cual la lengua se mueve de lado a lado y literalmente golpea la lengüeta. Pero ciertamente los saxofonistas de Nueva Orleáns, notoriamente Sidney Bechet y Earl Fouché, usaron mayormente la técnica asociada con el clarinete, de usar la lengua para el *legato. Desde que era muy común que saxofones y clarinetes hicieran uno las veces del otro -y de acuerdo al historiador de jazz Frederic Ramsey Jr., mucho más común entre los músicos negros que entre los blancos- se puede asumir que al menos, algunos saxofonistas negros, hayan empezado a considerar el slap tonguing como una técnica de comediante o en el mejor de los casos, una técnica de sección rítmica tan temprana como la introducción de los *breaks improvisados dentro de las texturas colectivas del ensamble de jazz.

* Marching bands: Bandas de desfiles
* Quadrille : Danza histórica formada por cuatro parejas en formación de cuadro, precursora de la tradicional square dance Es también un estilo musical.
* Hocket: Es la técnica rítmica lineal que usa la alternancia de las notas, tonos o acordes. Es opuesta a la alternancia de frases o antífona. En la práctica medieval del hocket, la melodía a dos voces se mueve (a veces rápidamente) hacia delante y hacia atrás, de tal manera que una voz permanece quieta mientras la otra se mueve y viceversa.
* Funky: Desenfadado, blusero, con ritmo típicamente pesado.
* Scoop: Básicamente , variación exagerada de las notas, especialmente en el canto.
*C-melody: Saxofón afinado en Do, como el que usaba Frankie Trumbauer.
*Legato: Pasaje para ser ejecutado de manera suave conectada, sin interrupciones.
*Break: (Jazz) Pasaje corto sin acompañamiento.

Carlos Alberto 07/07/2007

lunes, julio 02, 2007

Artie – El Inconformista


"No hay mucha gente que haya luchado tan duro como Artie Shaw lo hizo contra la gente viciosa en el negocio de la música o contra los desagradables ciudadanos de segunda clase que le "comen las tripas" a muchos músicos. El no ganó, pero no perdió tampoco... y la gente siempre habla de él como si fuera loco, porque había cosas más importantes para él que un millón de dólares al año."

Billie Holiday

Artie Shaw, -Arthur Jacob Arshawsky- nacido en mayo de 1910 en Manhattan, empezó grabando en 1936. Se apartó de los negocios –y de su clarinete- 18 años después.

Un ávido lector y escritor, Shaw ganó un concurso de literatura a la edad de 17 que lo llevó a Los Angeles en 1928. Fue ahí donde volvió a encontrar algunos músicos que había conocido en New Halen, los cuales estaban trabajando bajo la dirección del director Irving Aaronson, responsable de una banda de jazz.

Durante su carrera Shaw se retiró en varias ocasiones, desilusionado por el ambiente del espectáculo. Su primer retiro sucedió en 1934, cuando decidió dedicarse a su perfeccionamiento literario. Se mudó a Pennsylvania donde compró una casa para dedicarse a su nuevo propósito. Regresaría a la música unos meses más tarde.

Mirando en retrospectiva a 1936, Benny Goodman flotaba boyante en la Depresión como el llamado primer clarinetista en los estudios de radio y grabación de Nueva York, parecía haber ganado el premio de la lotería como líder de su propia banda.

Como cualquier tipo de música que atraviesa velozmente una nación, el swing tenía sus ídolos. Benny Goodman fue el primero. El y su baterista Gene Krupa y los otros miembros de la banda de Goodman que volaron al estrellato a mediados de 1930 como Harry James y Lionel Hampton. Dos años después, en 1938, siguiendo al lanzamiento de su notable versión del Begin the Beguine de Cole Porter, el clarinetista Artie Shaw fue colocado en un altar por el público.

La grabación de Shaw de Begin the Beguine vendió millones y ayudó a destronar a Benny Goodman como ‘Rey del Swing. “Se convirtió en tal éxito que puso de lado todo lo que cualquier banda hubiera tenido jamás,” Shaw contaba a Renée Montagne en Morning Edition. “Fue la primera vez que la así llamada banda de swing tocaba algo melódico y que sin embargo tenía ritmo.”

El dinero literalmente manaba. En la cumbre de su popularidad, Shaw manifiestamente ganó 30,000 dólares americanos por semana. Una gran suma durante la Depresión.

No pasó mucho, sin embargo, antes que el precio de la fama empezara a perturbar profundamente a Shaw. Manifestaba que no le gustaba la vida de estrella y que su esfuerzo por la perfección lo estaba matando. Las multitudes, los viajes, la carencia de privacidad, la presión, la repetición del material, particularmente, lo llevó expatriarse a Méjico en la cumbre de su popularidad a fines de 1939. “Era muy cómodo,” explica. “Hacía el papel llamado Artie Shaw. La gente me pedía autógrafos. Salí del negocio Artie Shaw hace aproximadamente 50 años, Esa es la razón por la que salí. Salí del negocio en la cúspide. Me salí.”

En una de sus últimas entrevistas, Shaw contaba a la periodista Kristine McKenna que odiaba el negocio de la música y en 1939 se retiró y fue a Méjico. Regresó a los Estados Unidos al año siguiente, sintiéndose siempre ambivalente en su carrera. Luego, en 1954, se retiró para siempre para dedicarse a escribir. Su primer libro, The Trouble with Cindirella, fue publicado en 1952 y todavía se mantiene en impresión, como lo son otros dos obras de ficción.

Con suficiencia increíble, Shaw se las arregló para adaptarse a ocho matrimonios y divorcios dentro de su ya sobrecargada vida. Un legendario hombre de damas, Shaw tuvo aventuras con Betty Grable, Joan Crawford y Lena Horne, y estuvo casado con las actrices Lana Turner, Ava Gardner, Doris Dowling y Evelyn Keyes, con la escritora Kathleen Winsor (autora de la popular Forever Amber ‘Por siempre Ambar’) y con la hija de Jerome Kern, Betty.

Cáustico y lapidario crítico, Shaw respondía a algunas interrogantes sobre figuras del entorno musical como en el caso de su rival Benny Goodman.

“Benny fue un excelente técnico, pero tenía un vocabulario musical limitado. Nunca comprendió que había algo más que una escala mayor, una menor, y una reducción (una sétima, una quinta) –simplemente no podía con los acordes alterados. Trabajamos juntos por años en radio y Benny era bastante estúpido. Su hermano Freddy administró una de mis últimas bandas, y una vez le pregunté porqué era Benny como un niño. Freddy dijo, ‘Estúpido’”. Le expresé, “¿Cómo explicas su éxito?” En seguida contestó, ‘El clarinete era la única cosa que sabía’. Y es cierto. “Era una especie de idiota instruido –no completamente idiota, pero en ese camino. No alcanzando completamente la idiotez “.

“Les Robinson era un gran saxofonista alto en mi banda, y le enseñé a tocar el alto. El tocó con Goodman brevemente y, una vez, mientras estaba tocando, Goodman le miraba. Lester era de la clase agresiva, de manera que dijo: ‘¿Por qué me estás mirando de esa manera?’ Goodman respondió, ‘Has aprendido algunos malos hábitos de Artie Shaw,’ y Lester respondió, ‘¿Sí?, Artie puede darte por el culo cuando quiera’. Goodman despidió a Les esa noche. Era tan niño –¡se volvía loco cuando los muchachos en su banda recibían aplausos! Alguien que fuera bastante bueno en esa banda tenía dificultades “.

Y sobre el talento de Frank Sinatra opinaba “Era muy bueno en todo lo que hacía, si Ud. se preocupa por eso. Pero, personalmente encuentro difícil de creer que un hombre deambule con la cabeza llena de esas letras: I get a kick out of you (Tu me emborrachaste) ... Esa mierda que hacía. La necesitaba urgentemente, aunque, es el único muchacho que pudo llegar y sacar a Bing Crosby de en medio, porque Bing era un cantante muy divertido en sus mejores épocas, después de Louis Armstrong, él fue el primer gran cantante de jazz. Con seguridad que también realizó una basura como White Christmas –tenía que hacerlo, es parte del léxico. Pero estaba lejos de ser ignorante. Era una persona terrible, pero también lo era Frank. No me preocupo acerca de Sinatra. Me revuelve la mierda.

Artie contaba también sus impresiones con Billie Holiday quien había experimentado diversas situaciones desagradables mientras permaneció en su banda a causa del racismo imperante.

“Bien, conocí a Billie desde mi adolescencia, por los alrededores de Harlem cuando aprendía mi propio negocio, cuando me presentaba con Willie “The Lion” Smith y muchachos como esos y actuaba con todas las bandas. Chick Webb y todos esos tipos eran mis amigos y Billie era una muchacha de los alrededores que cantaba y le dije una vez, ‘alguno de estos días voy a tener una banda y tu vas a cantar en ella’.” Ella Contestó, ‘sí, estaré allí ese día’ ”.

“Entonces llegó el tiempo cuando tuve una banda, era 1936 y habían pasado montones de cantantes y no podía encontrar a alguien que se identificara mental y afectivamente con la banda. Averigüé que Billie estaba sin trabajo. De manera que manejé hasta Harlem una noche desde Boston y le dije, ‘vamos, vas a juntarte a mi banda’. ”Ella respondió, ‘Oh, vamos’. ” Y yo agregué, ‘sí, vístete y vamos’. ”Era la mitad de la noche. Ella se vistió y vino conmigo, ensayamos un par de temas. Al día siguiente Billie era parte de la banda “

“Era muy joven y saludable en ese tiempo. No estaba en ninguna cosa de esas, solo un poco de marihuana aquí y allá, sabe, pero todo el mundo hacía eso. Era una muchacha muy pegada a la tierra, sabía lo que estaba haciendo. Todos los hombres en la banda sabían lo que hacían, y todos la respetaban y ella a su vez los respetaba. Era parte de la banda.”

“Un recuerdo que viene a mi mente fue cuando fuimos en gira por el sur (Shaw fue el primer conductor blanco de banda en realizar una gira por el racista sur con una vocalista negra). Era una banda viajera por necesidad, porque no se podía permanecer en un lugar y hacer algo de dinero. De manera que nos pusimos en camino al sur en un bus. Billie estaba muy preocupada, y yo también. Ella dijo ‘¿Debo hacer esto?’ “Le respondí, ‘Sí, creo que es importante’, “Y Billie contestó, ‘Creo que tienes razón. Intentémoslo’ “Llegamos allí y tocamos un par de noches, y nos fue excelente. Les caímos bien. Una noche, estábamos por comenzar el siguiente número cuando algún blanco pobre en la pista grita, ‘Deje a la negra puta cantar otra canción’. “El verdaderamente no lo quiso decir ofensivamente –era simplemente su forma de designar a una muchacha de color. Billie perdió la compostura, y no la culpo, de manera que empezó a hablar impúdicamente dirigiéndose hacia él. Yo había hecho preparativos en caso de que algo como esto sucediera. Tenía mi conductor de bus y un par de policías en los extremos. Les dije, ‘Si algo ocurre, les daré la señal’. La empujé rudamente dentro del bus y nos arrancamos alejándonos. De manera que la echaron, y ese fue el final de la gira sureña para ella. Billie comprendió. Yo acostumbraba a invitarla a fiestas, y ella decía, ‘No, no voy a ir. Será toda de blancos, y cuando el agua es muy profunda, no puedo nadar’.”

Respondiendo sobre su vida privada y sus ocho matrimonios, Shaw manifestaba que la fama atrae a las mujeres como moscas y en esos días no se podía convivir. “Tenía 19 años la primera vez que me casé con una muchacha llamada Jane Carns. Su madre vino y la recogió y el matrimonio nunca se consumó. Luego, cuando tenía 23, conocí en una fiesta a una enfermera llamada Margaret Allen, y ella se vino a vivir conmigo dos días después. Estuvimos juntos por tres años, y el último año fue desesperado. Ella era católica y no queríamos niños, pero tenía problemas con la idea de la anticoncepción. Se sentía tremendamente culpable. ¿Sabe cómo discute esa mierda católica? Lo sabía bien, pero no podía luchar con sus emociones... pero parte de esa vida se acabó. Alguien alguna vez dijo que estar liberado de la necesidad de sexo es como permitirle finalmente a uno desmontar de un caballo salvaje”.

“El sexo puede crear un caos tremendo, pero puede ser también la fuente de un gran regocijo. Mi relación con Ava Gardner fue absolutamente gloriosa en ese sentido. Ava vino a verme una vez tras haber estado casada con Sinatra por un tiempo. Tenía problemas con él. ‘Cuando nosotros estábamos, tu sabes, haciéndolo’ –esa era su forma de decirlo- ‘¿Te parecía bueno?’ le dije, “si todo lo demás hubiera sido cercano a bueno como eso, de alguna manera hubiéramos estado juntos por siempre y nunca te habría dejado lejos de mi vista”. Ella mostró una señal de alivio. Le pregunté por qué y dijo, ‘con él es imposible.’ Dije que pensaba que era un gran garañón. Ella respondió, ‘No, es como estar en la cama con una mujer’.

Refiriéndose a una de sus ocho esposas, la ultra glamorosa Lana Turner. "Lana era estúpida, y ella creía en el mito. Pero luego, todos lo hicieron. El éxito es el gran demonio. Si se lee lo suficiente acerca de uno mismo, se empieza a creer que es cierto –soy especial, soy diferente, soy superior. Lo sé, porque me sucedió a mí, sabe. John Updike contó una vez la maldita cosa en el New Yorker. No podía creer a mis ojos cuando lo vi y la entrevista está grabada en mi memoria. Noté que estaba escribiendo acerca de Lana Turner, de manera que sentí una punzada en mis ojos. ‘¿Qué diablos es esto?’ Porque él conocía condenadamente bien que ella era una cabeza hueca. Contó mucho en la entrevista, luego agregó, ‘Pero si Ud. quiere saber cuán aburrido fue ir la cama con Artie Shaw, este es su libro.’ Updike comúnmente no se enredaba en esa suerte de tirar barro, pero era hombre, de manera que probablemente tenía alguna clase de problema con el pene. Sin embargo, tenía derecho a responder, que Updike me daría un instante en sus pensamientos para demostrar cómo soy en la cama”.

En 1994 Artie Shaw donó a la universidad de Arizona, la colección de manuscritos y la biblioteca musical de sus bandas,

Artie Shaw durante su carrera formó tantas bandas como mujeres tuvo, llegando a totalizar nueve, dejando definitivamente la carrera musical a mediados de los cincuenta, “colgando” su clarinete por los siguientes cincuenta años cuando lo legó al museo Smithsioniano como un recuerdo de una maravillosa gran época de la cual principalmente formó parte.

Su esposa durante fines de los cincuenta, Evelyn Keyes, manifestaba su polivalencia artística: dominaba el ajedrez tallando sus propios tableros, era también notable como tirador profesional -en una época en cuarto lugar en los Estados Unidos- confeccionando sus propias armas y municiones; tallaba madera, pintaba, era patinador sobre hielo... y aún reparador de sus artefactos domésticos.

En el 2004, año de su muerte, fue nominado a la los premios Grammy por los logros de toda la vida..

Robert Altman quiere hacer una película de su vida, con la actuación estelar de John Depp, aunque es difícil de imaginar esta rica e interminable vida condensada dentro de una biopic de dos horas.

Shaw murió en diciembre de 2004, de causas naturales a la edad de 94 años

Carlos Alberto 02/07/2007