El Clarinete en el jazz – Parte XII – Woody Herman

Woodrow Charles Herman (1913 – 1987) Clarinetista y saxofonista alto/soprano, cantante y líder de big band, Woody Herman nació en Milwaukee, Wisconsin. Trabajó desde niño como cantante en espectáculos de vodevil, convirtiéndose en saxofonista profesional a la edad de 15. Woody Herman se unió a la banda de Tom Gerun, siendo sus primeras grabaciones como vocalista Lonesome Me y My Heart's at Ease. Herman tocó también con las orquestas de Harry Sosnick, Gus Amheim y Isham Jones. Isham Jones escribía temas bastante populares como It had to be you, que hiciera famoso Benny Goodman, y en algún punto de su carrera se sintió cansado de las obligaciones de un director de banda. Jones quería disfrutar de las rentas de sus temas. Mientras estaba con Jones, Herman discutía las posibilidades de convertirse en el líder de la banda, luego de oír que Jones pensaba en retirarse. Herman eventualmente adquirió la banda con alguno de sus componentes cuando Isham Jones decidió por fin el retiro.

La Banda que toca el Blues 1936-1943

La primera banda de Herman se hizo conocida por sus orquestaciones de blues, y era algunas veces etiquetada como The Band That Plays The Blues. (La Banda que toca el Blues). La enumeración de las tempranas bandas de Herman ha causado muchas confusiones entre músicos y seguidores. Algunos consideran a la primera banda de Woody, o la Banda que Toca el Blues, como The First Herd (El Primer Rebaño), pero entre la mayoría de los críticos e historiadores El Primer Rebaño se refiere a la banda de 1944 a 1946, mientras que a La Banda que toca el Blues le corresponde el período de 1936 a 1943.

En abril de 1939, Herman grabó lo que sería su más grande éxito comercial y megahit Woodchoppers’ Ball, donde actuaba Woody al clarinete, Neal Ried al trombón, Saxie Mansfield al Saxo, Steady Nelson a la trompeta y Hy White a la guitarra. Vendrían otros grandes éxitos como Blue Flame, Dupree Blues, Blues Upstairs y Blues Downstairs y Blues in the Night con Joe Bishop al fliscornio, Tommy Linehans al piano, Cappy Lewis a la trompeta y el fuerte equipo rítmico compuesto por Walt Yoder y Frankie Carlson.

Esta banda de swing se volvió popular y fue listada en el tercer lugar en Norteamérica en la encuesta de popularidad de la revista Down Beat en 1940. La banda fue apodada por primera vez Herman’s Herd (El Rebaño de Herman), en un aviso publicitario de los Instrumentos Martin, en la misma revista, en el número de abril de 1941. La transición de la banda al extremadamente popular First Herd tuvo lugar gradualmente a comienzos de los cuarentas. La banda atravesó por determinado número de cambio de personal, tal como la inclusión de Chubby Jackson en 1943 y de Neal Hefti, Ralph Burns, Flip Phillips, y Bill Harris en 1944. La banda grabó para el sello Decca.

El Primer Rebaño 1944-1946

A finales de 1944, Herman firmó un contrato con Columbia records. Herman dijo más tarde que le gustó el sonido logrado por los ingenieros de la compañía en el Liederkrantz Hall en New York City (Liederkrantz era una antigua iglesia que tenía un cielorraso muy alto). El contrato con Columbia coincidió con el cambio en el repertorio de la banda. La música del Primer Rebaño, estaba fuertemente influenciada por Duke Ellington y Count Basie. Sus vívidos arreglos swing que combinaban temas populares con partes rítmicas en swing, eran grandemente admirados. En febrero de 1945 el personal compendia a Sonny Berman, Pete Candoli, Billy Bauer (reemplazado posteriormente por Chuck Wayne), Ralph Burns, Davey Tough y Flip Phillips. El 26 de febrero de 1945, en New York City, la banda de Woody Herman grabó Caldonia. Ralph Burns cogió la parte cantada del Caldonia de Louis Jordan. En el acto escribió los doce compases de apertura y los ocho del final, pero la cosa más sorprendente en la grabación fue el encumbrado pasaje de ocho compases por las trompetas cerca al final. Estas ocho medidas han sido atribuidas erróneamente a un solo de Dizzy Gillespie, pero fueron en verdad escritas originalmente por Neal Hefti.

En 1946 la banda ganó las encuestas de Downbeat, Metronome, Billboard y Esquire, para la mejor banda, nominada por sus pares en el negocio de las grandes bandas. Junto con la gran aclamación por sus ejecuciones de jazz y blues, Igor Stravinsky escribió el Ebony Concerto, una de una serie de composiciones comisionadas por Woody con solos de clarinete, para su banda. Woody grabaría este trabajo en el Belock Recording Studio en Bayside, Nueva York en 1959, la grabación fue emitida en enero de 1939 con el registro SDBR 3009. Esta grabación ha sido lanzada en CD por Everest EVC 9049.

Woody Herman dijo acerca del Concerto: “Lo que hacíamos entonces (con el Primer Rebaño) era jazz fuerte, pesado, cosas de jazz, con montones de bronces abiertos y cosas así. El Ebony Concerto es juna pieza muy delicada y triste.” Stravinski sintió que los músicos de jazz tendrían tiempos difíciles con los variados tempos. El saxofonista Flip Phillips dijo: “durante el ensayo había un pasaje que tenía que tocar y lo estaba haciendo suavemente. Stravinsky dijo: ‘¡Tócalo, aquí estoy yo!’ Soplé más alto y me lanzó un beso”. El Ebony Concerto se estrenó el 25 de marzo de 1946 en el Carnegie Hall.

A despecho del éxito del Carnegie Hall y de otros triunfos, Herman estuvo obligado a desbandar la orquesta en 1946 cuando se encontraba en la cumbre de sus éxitos. Esta era la única banda exitosamente financiera, que dejó para pasar más tiempo con su familia. Una de las razones que podría haber sido lo que motivara la disolución de su orquesta fue los crecientes problemas de su esposa con el alcoholismo y la adicción a las píldoras. Varios críticos citan diciembre de 1946 como la verdadera fecha en que la era de las grandes bandas terminó, y ocho bandas, junto con la de Herman, cesaron.

El Segundo Rebaño y otras bandas 1947-1987

El Second Herd (Segundo Rebaño), que era también conocido como The Four Brothers Band (La Banda de los Cuatro Hermanos), derivaba su nombre del tema grabado el 27 de diciembre de 1947 para Columbia Records, Four Brothers, escrito por Jimmy Giuffre. La partitura del tema está basada en los cambios de acordes de Jeepers Creepers, destacando una sección de tres saxos tenores y un barítono. El orden de los solos en saxofón es Zoot Sims, Herbie Steward, Serge Chaloff y Stan Getz. Algunos otros notables músicos de esta banda eran Al Cohn, Gene Ammons, Lou Levy, Oscar Pettiford, Terry Gibbs, y Shelly Manne. Entre los éxitos de la agrupación estaban Early Autumn y The Goof and I.

El Bebop influenció también a Herman al organizar a finales de 1947 el Second Herd, que él describiría como una banda de "Bop Fundamental".

Woody Herman and his Woodchoppers, era un noneto que utilizaba prominentemente a los cinco miembros, en su integridad, de la sección rítmica de la banda, incluyendo vibráfono y guitarra, con cuatro instrumentos de viento. Los vientos eran los dos solistas líderes de la gran banda, el saxofonista tenor Flip Phillips y el trombonista Bill Harris más el trompetista Sonny Berman y Herman como clarinetista y saxofonista alto.

Otras bandas de Herman incluyen The Third Herd (El Tercer Rebaño) y varias ediciones de The New Thundering Herd (El Nuevo Rebaño Atronador o en Estampida 1959-1987). En los cincuentas el Tercer Rebaño fue a una exitosa gira europea. Herman, con un gran olfato, era conocido por contratar a los mejores músicos jóvenes usando sus propios arreglos, estos músicos se convirtieron posteriormente en figuras indiscutibles del ámbito del jazz. El repertorio de la banda en los sesentas llegó a ser influenciado grandemente por el rock, y a finales de la década empezó a usar instrumentos electrónicos en la sección rítmica, en combinación con los instrumentos tradicionales de las grandes bandas, apartándose temporalmente con esta fusión (el ritmo del rock con el timbre de los vientos) de la corriente principal.

En 1974, Woody Herman y su Young Thundering Herd apareció con Frank Sinatra para su especial de TV The Main Event y el álbum consiguiente del mismo nombre -en vivo. Ambos fueron grabados el 13 de octubre de 1974 en el Madison Square Garden de Nueva York. El 20 de noviembre de 1976, una banda de Herman reconstituida tocó en el Carnegie Hall celebrando el 40 aniversario de Woody como líder de banda. En los ochentas Herman regresó directamente al jazz, abandonando algunas de las tendencias más recientes del rock y fusión, firmó un contrato de grabaciones con Concord Records, ahora The Concord Music Group. El 15 de marzo de 1981, John S. Wilson escribió en el New York Times sobre una de las primeras grabaciones Concord de Herman: “Woody Herman presenta un Concord Jam Vol. 1, que lo lleva de regreso a los días antes de su Primer Rebaño de alta temperatura de 1944 a 1945 hacia un más relajado sentimiento de su banda original de finales de los treinta, La Banda que toca el Blues.”

Herman continuó actuando entrados los ochentas, tras la muerte de su esposa y su salud en declive, principalmente para pagar los impuestos originados por una incompetente administración en los sesentas; (a mediados de esos años el Servicio Interno de Impuestos le envió una carta ordenándole aparecer en persona en sus oficinas donde le fue entregada una cuenta por impuestos por US$750.000, que junto a los intereses y penalidades ascendía a US$ 1.600.000). Con el estrés adicionado, Herman seguía actuando. El 5 de diciembre de 1985, en la crítica de la banda del club de jazz del Blue Note para el New York Times, John S. Wilson señalaba: “En un espectáculo de una hora, Mr. Herman está dispuesto a presentar su último elenco de jóvenes estrellas, el saxofonista barítono Mike Brignola, el contrabajista Bill Moring, el pianista Brad Williams, el trompetista Ron Stout –y para recordar a los oyentes de que uno de sus propios encantos básicos es el humor seco con el que grita sus blues.” Wilson también habló de los arreglos por Bill Holman y John Fedchock, especialmente. Wilson habló de la continua influencia de Duke Ellington en las bandas de Woody Herman desde los cuarentas hasta los ochentas.

Antes de su muerte ocurrida en 1987, cuando la salud de Herman empezó a decaer, delegó la mayoría de sus obligaciones al líder de la sección lengüetas, Frank Tiberi. Tiberi conduce las actuaciones de la banda hasta estos días y se expresó así al momento de la muerte de Herman: “No tocaría arreglos de nadie más, voy a quedarme con lo que Woody Herman estaba haciendo”

Los funerales de Herman y la misa de réquiem celebrada por monseñor George J. Parnassus, empezó a las diez de la mañana del 2 de noviembre de 1987 en La iglesia católica St. Victor, en West Hollywood, Califiornia.

Tras la muerte de Herman, de Charles Mingus y de otros grandes del jazz. ASCAP creó en 1991 un fondo de retiro al cual los artistas se les daba la oportunidad de acceder en sus últimos años, cuando ya no eran más artistas de grabaciones.

La website de Concord Music Group menciona las siguientes recompensas ganadas por las diferentes orquestas de Woody Herman: “Aclamada la mejor banda de swing en 1945 en la encuesta de Down Beat; Silver award por los críticos en 1946 y 1947 en las encuestas Esquire; ganó la encuesta Metronome en la división de bandas en 1946 y 1953; ganó NARAS Grammy Award para Repeticiones como el mejor álbum de jazz de grandes bandas de 1963; ganó NARAS Grammy Award para Giant Steps como el mejor álbum de jazz de grandes bandas de 1973; Big Band and Jazz Hall of Fame en 1981. Woody Herman fue galardonado con la recompensa Grammy por los Logros de Toda la Vida en 1987.

Carlos Alberto 21/06/2008

El Clarinete en el Jazz - Parte XI

Artie Shaw

“Fui un niño judío de clase media baja, en una comunidad predominantemente católica, de manera que crecí completamente distorsionado por este asunto de ‘los judíos mataron a Cristo’. Mi niñez me obligó a cierta cuota de humildad dentro de mí porque no era nada. Era un don nadie de ninguna parte y tuve que abrirme paso entre la gente para conseguir un lugar. La gente que me conocía dijo entonces, ‘Muchacho, seguramente tú sabías dónde estabas yendo’, -pero no lo sabía en absoluto. Confundieron la desesperación con la autoconfianza. De la única cosa de la que estaba seguro era de que no me estaba quedando donde comencé.”

Artie Shaw

Nacido en Manhattan en 1910, Shaw fue criado en New Haven, Connecticut, desde donde ansiaba escapar. Se retiró de la escuela cuando tenía 14 años y aprendió a tocar por sí mismo el saxofón, a leer y arreglar música. A la edad de 15, había también dominado el clarinete y estaba en el camino con la banda de Johnny Cavallaro. Diez años después, Shaw estaba al frente de su propia banda, y en los próximos 18 años formó y desmanteló ocho más. Su primer retiro sucedió en 1934, cuando decidió dedicarse a su perfeccionamiento literario. Se mudó a Pennsylvania donde compró una casa para dedicarse a su nuevo propósito. Regresaría a la música unos meses más tarde.

Shaw regresó a New York en 1934, y dos años más tarde, formó su primera banda en ocasión de un concierto en el teatro Imperial de Broadway. La banda tenía una formación bastante inusual que consistía en un cuarteto de cuerdas, tres instrumentos rítmicos y Shaw en el clarinete. La pieza que compuso para la velada titulada Interludio en Si Bemol causó una gran sensación.
Shaw alcanzó la preeminencia durante la era de las grandes bandas, (La grabación de Begin the Beguine, arreglo de Jerry Gray, vendió más de un millón de copias y por primera vez la banda obtuvo una ganancia significativa. "De la noche a la mañana pasamos de perder US$ 500 por semana a ganar US$ 30,000 por semana, neto" dijo Shaw en una entrevista a Newsweek en 1999).

Pero el estilo nunca se le adaptó verdaderamente. Y mientras que la música de “duraznos con crema” de Benny Goodman es infaliblemente educada, la de Shaw es tensa, indómita, dirigiéndose al futuro.

Sus logros técnicos como clarinetista provenían de su formación como saxofonista alto. El comentarista Dick Sudhalter en Lost Chords (Los Acordes Perdidos), ha señalado cierto sabor judío. Y Shaw se auto entrenaba para mantener su tono totalmente lleno en los registros más altos del clarinete donde los tonos de otros ejecutantes se adelgazaban o se volvían chillones.

Lo que colocaba aparte a Shaw de las otras bandas de swing y de los otros líderes de banda, era que tenía un tono estupendo, y técnica y estilo como clarinetista. Aunque no era tan jazzístico ni tan intenso o picante como Goodman, Shaw tenía un gran estilo, balance musical, y un tono completamente desarrollado; un animado espíritu de swing: escuchen especialmente por la distintiva llenura y coherencia de sus secciones de saxofones; un compromiso para ensanchar la extensión de la orquestación de una gran banda a través de excelente escritura y arreglos.

Pero Shaw, sin embargo, odiaba el negocio de la música, y en 1939 se retiró y fue a Méjico. Regresó a los Estados Unidos al año siguiente, sintiéndose siempre ambivalente en su carrera. Luego, en 1954, se retiró para siempre para dedicarse a escribir. Un ávido lector y escritor, Shaw ganó un concurso de literatura a la edad de 17 que lo llevó a Los Angeles en 1928, su primer libro, The Trouble with Cindirella, fue publicado en 1952 y todavía se mantiene en impresión, como lo son otras dos obras de ficción.

Un aspecto siempre muy comentado fue su relación musical con la cantante Billie Holiday, en la época en que nadie se atrevía a contratar un negro en una banda de blancos de primer nivel. Shaw contó este episodio en una entrevista:

“Como sucede con todas esos asuntos (la solución a la segregación) requiere largo tiempo, pero las cosas han mejorado hasta el punto que los negros pueden ahora entrar en hoteles. Me acuerdo yendo al hotel Fairmont, en San Francisco para oír a Joe Williams. Había una cola de gente esperando a entrar, pero Joe sabía que yo estaba llegando, de manera que se presentó en el pasadizo, me sacó el abrigo y dijo, ‘Es el momento de la gente de color’. Respondí, ‘Grandioso’. Sólo unos pocos años antes, Joe habría tenido que llegar a través de la puerta posterior. Recuerdo la última vez que toqué en Las Vegas. Les dije a los muchachos negros en la banda, ‘Vamos a Las Vegas, y ustedes van hacer un montón de dinero, pero no les será permitido sentarse en el salón. ¿Qué quieren hacer?’ Ellos respondieron, ‘Vamos’. De manera que conseguimos un trailer para llevarlos a todos. Cab Calloway tenía eso también. Estaba en la marquesina de un gran hotel y tenía que ir en camión, entre presentaciones”.

“Conocía a Billie desde mis años por los alrededores de Harlem, cuando aprendía mi propio negocio, cuando me presentaba con Willie “The Lion” Smith y muchachos como esos y me presentaba con todas las bandas. Chick Webb y todos esos tipos eran mis amigos, y Billie era una muchacha de los alrededores que cantaba. Le dije una vez, ‘Alguno de estos días voy a tener una banda y tu vas a cantar en ella.’ Ella Contestó, ´Sí, estaré allí ese día’”.

“Entonces llegó el tiempo cuando tuve una banda, y habían atravesado montones de cantantes y no podía encontrar a alguien que empatizara con la orquesta. Averigüé que Billie estaba sin trabajo, de manera que una noche manejé hasta Harlem desde Boston y le dije, ‘Vamos, vas a juntarte a mi banda.’ Ella respondió de inmediato, ‘Oh, vamos’. Y yo agregué, ‘Sí, vístete y vamos.’ Era la mitad de la noche. Ella se vistió, vino conmigo y ensayamos un par de temas. Al día siguiente Billie era parte de la banda.

“Era muy joven y saludable en ese tiempo. No estaba en ninguna cosa de esas. Oh, un poco de marihuana, aquí y allá, sabe, pero todo el mundo hacía eso. Era una muchacha muy pegada a la tierra, sabía lo que estaba haciendo. Todos los hombres en la banda sabían lo que hacían, y todos la respetaban y ella a su vez los respetaba. Era parte de la banda.”

Preguntado alguna vez sobre su pensamiento sobre Goodman, su rival de la época, comentaba:

“Benny Goodman tocaba clarinete. Yo tocaba música. Fue un excelente técnico, pero tenía un vocabulario musical limitado. Nunca comprendió que había más que una escala mayor, una menor y una reducción (una sétima, una quinta) – simplemente no podía con los acordes alterados. Trabajamos juntos por años en radio y Benny era bastante estúpido. Su hermano Freddy administró una de mis últimas bandas, y una vez le pregunté por qué era Benny como un niño. Freddy dijo, ‘Estúpido’. Le expresé, ‘¿Cómo explicas su éxito?’ En seguida contestó, ‘El clarinete era la única cosa que sabía.’ Y es cierto. Era una especie de idiota instruido –no completamente idiota, pero en ese camino. No alcanzando completamente la idiotez.”

“Les Robinson era un gran saxofonista alto en mi banda, y le enseñé a tocar el alto. El tocó con Goodman brevemente, y una vez, mientras estaba tocando, Goodman le miraba. Lester era de la clase agresiva, de manera que dijo: ‘¿Por qué me estás mirando de esa manera?’ Goodman respondió, ‘Has aprendido algunos malos hábitos de Artie Shaw’, y Lester contestó a su vez, ‘¿Sí?, Artie puede darte por el culo cuando quiera’. Goodman despidió a Les esa noche. Era tan niño – ¡Se volvía loco cuando los muchachos en su banda recibían aplausos! Alguien que fuera bastante bueno en esa banda tenía dificultades.”

Con suficiencia increíble, Shaw se las arregló para adaptarse a ocho matrimonios y divorcios dentro de su ya sobrecargada vida. Un legendario hombre de damas, Shaw tuvo aventuras con Betty Grable, Joan Crawford y Lena Horne, y estuvo casado con las actrices Lana Turner, Ava Gardner, Doris Dowling y Evelyn Keyes; con la escritora Kathleen Winsor (autora de la popular Forever Amber -Por Siempre Ambar-de los cuarentas) y con la hija de Jerome Kern, Betty. Respecto a esto afirmaba: “No tiene idea de las mujeres con las que no me casé”

Su esposa durante fines de los cincuenta, Evelyn Keyes, ha descrito los muchos intereses de Shaw: dominar el ajedrez y tallar sus propios tableros; hacer sus propias armas y municiones; volverse un crack como tirador profesional; tallar madera, pintar, patinar en hielo... y aún reparar las aplicaciones domésticas.

Siempre muy incisivo en sus apreciaciones y comentarios, Shaw decía contestando algunas interrogantes, entre otras, sobre por qué dejó la fama en 1954:

“Es como tener una brazo gangrenoso. La única cosa que puede hacer es amputarlo. Obviamente va a perder el brazo, pero si no lo corta morirá.”

Otros:

“Nunca pude comprender por qué la gente quería bailar con mi música. La hice suficientemente buena como para escucharla.”

“Hice todo lo que se puede hacer con un clarinete. Algo más hubiera sido menos.”

Su lema: “Bastante bueno no es suficientemente bueno” resumía su personalidad y actitud mental a veces ruda.

En 1994, La colección de manuscritos y biblioteca de la banda de Artie Shaw fue donada a la universidad de Arizona. En el 2004 fue nominado a la los Premios Grammy, por los logros de toda la vida. Shaw murió de causas naturales ese mismo año a la edad de 94.

Su servicio fúnebre fue excelente, lleno de graciosas historias, “artieismos”, y por supuesto, música. El féretro estaba flanqueado por una antigua foto de Artie al comienzo de su carrera y otra más reciente de Artie en su biblioteca, mirando, ya fuera pensativamente o sorprendido. Ambas fotos estaban incluidas en el programa. Estaba también la recompensa otorgada a Artie por la *NEA, y una carta enmarcada con felicitaciones del presidente Bush fechada el 30 de noviembre de 2004.

Hubo una sucesión de oradores en el servicio, que fue conducido por Larry Rosen, el secretario de toda la vida de Artie. Mientras presentaba a cada orador, teníamos la impresión de un hombre que no era infeliz o melancólico, sino un hombre del renacimiento, un verdadero genio y un perfeccionista que no esperaba otra cosa, que lo mismo, de la gente que conocía.

El Diario Médico Británico, en un esfuerzo por descubrir el secreto de su exitoso envejecimiento, le pidió a Artie Shaw que escribiera un breve mensaje sobre la vida:

"Creo que puede ser resumida de esta manera: Trata de dejar las cosas un poco mejor de como las encontraste. Noten las palabras 'un poco mejor' -cualquiera que pretenda hacer diferencias mayores corre el riesgo de convertirse en un Hitler, un Stalin, un Milosovic. Como William Blake lo dijera 200 años atrás, si deseas hacer algo bueno, asegúrate de hacerlo en pequeñas partículas"

*National Endowment for the Arts (Donación Nacional para las Artes)

Carlos Alberto 14/06/2008

El Clarinete en el Jazz – Parte X – Benny Goodman

“Benny Goodman estableció un nivel de calidad que nunca ha sido sobrepasado y probablemente nunca lo será. Noventa y nueve de cada cien proyectos de clarinetista intentará primero sonar como él."

Kenny Davern

Aunque Helen Oakley Dance nunca tocó un instrumento, sus contribuciones como promotora historiadora y productora musical fueron tan importantes como las de cualquier otro músico. Helen, de origen canadiense, se convirtió en una amiga de la familia Goodman cuando estuvo en Chicago en los años treintas. Como presidenta del Chicago Rhythm Club persuadió a Goodman para que presentara a Teddy Wilson tocando públicamente con el trío por primera vez. Luego, estuvo dispuesta a persuadir a Duke Ellington para que permitiera que sus tres estrellas mayores, (Johnny Hodges, Cootie Williams y Harry Carney) tocaran con Benny en el concierto del Carnegie Hall de 1938. Su libro, Stormy Monday (L.S.U. Press), fue publicado en 1987. Quien no entonces con más autoridad para darnos una reseña biográfica de Benny Goodman.

Benny Goodman nació en Chicago el 30 de mayo de 1909, un hecho que tiene una gran relación en su trascendente carrera en el jazz. Nació, sin lugar a dudas, en el momento y el lugar correctos, porque la ciudad se había convertido virtualmente en la capital de jazz del mundo cuando él estaba en su adolescencia. Muchos de los grandes exponentes musicales se habían mudado al norte desde Nueva Orleáns y otros habían gravitado allí, aún fuera por instinto. Fue en Chicago que los estilos tomaron forma y éstos desarrollaron lo que fuera a dominar el jazz en los '20 y '30. Como dijera su hermano el trompetista Freddy varios años más tarde, "Benny puede haber embellecido el jazz, pero en lo que concierne a éste, su lenguaje era el de la clase definida por Louis Armstrong, Earl Hines y Jimmie Noone".


Sus padres, David y Dora Goodman, eran inmigrantes de Varsovia y Kovno, respectivamente. Habiéndose conocido y casado en Baltimore se mudaron a Chicago a comienzos de siglo. Benny fue el octavo de doce hijos. Conocieron tiempos tan difíciles que su madre no tuvo escrúpulos en ponerlos a trabajar cuando alcanzaban los 14 años, la edad legal permitida para trabajar en ese entonces. Conforme uno por uno iba encontrando empleo, la presión financiera doméstica se facilitaba y el fatigado padre buscaba formas en las cuales sus hijos pudieran avanzar en el mundo. Cuando averiguó que la instrucción e instrumentos se proveían económicamente a los jóvenes en la sinagoga Kehalah Jacob, enroló allí, en la banda, a tres de sus muchachos. Harry tenía 12 y consiguió una tuba, Freddy un año menor, una trompeta y Benny de la edad de diez y el más pequeño, un clarinete. Cuando la sinagoga se quedó sin fondos para sustentar su programa musical, los hermanos tuvieron la suerte suficiente de entrar en la banda en Hull House, una famosa colonia social fundada por Jane Addams. Quedaba a varias millas de distancia, pero los muchachos Goodman siempre se las ingeniaban para llegar, algunas veces por tranvía, otras caminando y si no, según dicen, en un trineo halado por su devoto padre.

Benny tomó el clarinete con seriedad y pronto se hizo lo suficientemente experto para imitar el trabajo de Ted Lewis a quien había oído en una grabación que un hermano mayor trajo a casa. Hizo su primera aparición personal haciendo justo eso en un teatro de vodevil a la edad de 12 ‑por cinco dólares. Cuando sobrepasó el rudimentario entrenamiento de Hull House, afortunadamente descubrió el estudio, en el lado norte, de Franz Schoepp, un anciano alemán que amaba el clarinete y hacía hincapié en la técnica apropiada y la disciplina. Aunque no aprobaba el jazz, no tenía prejuicios raciales y recibía a cualquier estudiante que pudiera pagar sus modestos honorarios. Así fue que Benny llegó al mismo profesor de dos de los más famosos clarinetistas negros, Jimmie Noone de Nueva Orleáns y Buster Bailey de Memphis. Con Bailey, que también se convirtió en un formidable técnico, Benny tocó aún duetos que reunían los altos niveles de Schoepp.

Pronto, después de eso, Benny se juntó al equivalente de la unión de músicos y halló trabajo con bandas conducidas por Murph Podalsky, Jules Herbeveaux, Arnold Johnson y Art Kessel. Estando subempleado en una banda de un bote de excursión, conoció al famoso Bix Beiderbecke. Con sus hermanos, también conoció a muchos otros jóvenes músicos que llegarían a ser grandes nombres en la historia de Chicago, tales como Bud Freeman, Frank Teschemacher, Davey Tough, George Wettling, Gene Krupa, Jimmy McPartland y Eddie Condon. Su carrera realmente despegó cuando fue invitado a juntarse a la banda del baterista Ben Pollack, en California. Tenía 16 años. La banda actuó bien y eventualmente retornó a un trabajo en el hotel Southmoor. Fue durante este período que se convirtió en ritual para todos los jóvenes músicos bajar al Sunset Cafe cada viernes por la noche para oír a Louis Armstrong y Earl Hines. Jimmie Noone estaba tocando no muy lejos también y él, y otro clarinetista de Nueva Orleáns, Johnny Dodds, ejercieron una profunda influencia en el estilo de Benny.

Después de contratos posteriores en Chicago, la banda Pollack fue contratada en el Little Club de Nueva York en 1928. A despecho de su éxito en ese lugar, sobrevino un cese durante el cual, el trombonista y arreglista Glenn Miller fue reemplazado por Jack Teagarden. La fortuna sonrió en el otoño cuando la banda fue contratada en el prestigioso hotel Park Central y justo tres meses después del estreno, en el foso, para el musical de Fields‑McHugh, Hello, Daddy. En adición a esta actividad, Benny encontró variadas oportunidades lucrativas de grabación.

En 1929, establecido en su profesión, pero aún solamente con 20 años, Benny dejó a Pollack para actuar libremente por los alrededores de Nueva York, tocando en toda clase de actuaciones y hallando muchas de ellas aburridas hasta que en 1934 decidió formar una banda propia. Un contrato de seis semanas en el Billy Rose Music Hall de Broadway, lo condujo a firmar para el programa de radio "Let's Dance" de la National Biscuit Company, que era oído de costa a costa. Después de unos desastrosos quince días en el Hotel Roosevelt, donde su rítmico jazz contrastaba violentamente con la dulce música de su predecesor Guy Lombardo, Benny algo rebeldemente, llevó a la banda en una gira a través del país para terminar, durante un mes, en el Palomar Ballroom de los Angeles. La respuesta de la audiencia en la ruta fue lejos de ser alentadora, pero en el Palomar la banda encontró una multitud de gente joven que había recibido el mensaje de los programas de radio. Dejando las precauciones de lado, Benny les dio lo que querían en la forma de los arreglos del gran Fletcher Henderson; la brillante trompeta de Bunny Berigan, el espectacular tambor de Gene Krupa y por supuesto su excitante clarinete. En efecto, lo que vino a ser conocido como la "Era del Swing", nació esa noche con un programa que estrechamente recordaba aquellos de las mejores bandas negras que habían estado tocando por varios años.

Sin embargo, se presentarían en adelante ansiosos días. El próximo gran paso ocurrió cuando se desarrollaba un largo contrato con el hotel Congress en Chicago, donde el Chicago Rhythm Club presentó la banda en concierto y proveyó los fondos para traer a Teddy Wilson desde Nueva York para actuar públicamente por primera vez en trío con Benny Goodman y Gene Krupa. Benny no estaba fácilmente convencido de la conveniencia de esto, pero se comprobó ser un éxito musical que efectivamente quebraba las barreras de color, no sólo por las apariciones regulares de Wilson con el trío, sino el subsiguiente empleo por parte de Benny de otros grandes músicos negros como Lionel Hampton, Charlie Christian, Cootie Williams y Sidney Catlett. Además Fletcher Henderson, cuyos arreglos contribuyeron tanto a la popularidad de la banda, empleó a varios otros talentosos escritores negros como Jimmy Mundy, Mary Lou Williams y a su hermano, Horace.

Moviéndose dentro de una marea de favorable publicidad, la banda fue estrella en su primera película en 1936 y debutó en el hotel Pennsylvania de Nueva York en el otoño. Para marzo de 1937 actuaba simultáneamente en el teatro Paramount y Benny era aclamado "Rey del Swing".

El siguiente enero, el primer gran concierto de jazz en el Carnegie Hall incrementó el prestigio de Benny. Su trío, el cuarteto y una bien ensayada banda fueron reforzados por tres estrellas de Duke Ellington y con Count Basie mismo con cuatro de las suyas. Su carrera como virtuoso del jazz y conductor de orquesta estaba asegurada. Pero ahora alentado por su leal soporte, el crítico John Hammond, se volvió grandemente interesado en la música del repertorio clásico, tocando primero en cuartetos y quintetos de cámara para ejecutar obras de Mozart y Bartok y luego con sinfónicas para temas de Hindemith, Copland y Gould. Posteriormente, esto iba a conllevar un cambio en su "embouchure" en detrimento del vibrato del jazz, pero con la concentración y determinación que siempre caracterizó a sus actitudes, se sobrepuso también a este problema.

La Segunda Guerra Mundial trajo tiempos difíciles para las grandes bandas. Músicos como Gene Krupa, Harry James, Bunny Berigan, Jess Stacy y Cootie Williams habían dejado a Benny para formar sus propias bandas. Pero para ese momento ya era un hombre rico, de manera que podía afrontar el alquiler de músicos de primer nivel para actuaciones, en grupos pequeños escogidos con cuidado, o en grandes bandas de primera clase que reunía para giras de conciertos en Europa, Asia y Rusia. En sus últimos años también, encontró almas gemelas entre jóvenes como Scott Hamilton, Warren Vaché, Jr. y Loren Schoenberg. Como siempre, exigente y difícil de complacer como líder que era, tuvo valiosas lecciones que enseñar. Y aunque se había convertido en una atracción internacional de primera clase, permaneció esencialmente como un músico improvisador de la Escuela de Chicago, hasta su muerte en 1986.

Carlos Alberto 11/06/2008

El Clarinete en el Jazz - Parte IX

Me encontré que estaba sentado con una constante sonrisa mientras la música del sexteto de John Kirby venía a la vida

Ken Gallacher, The Herald Glasgow

El sexteto de John Kirby se convirtió en uno de los grupos más influyentes en sus días, invadiendo un terreno nuevo y pavimentando el camino para las nuevas generaciones de “escuelas de jazz” que siguieron, con inclusión del bebop, el cool jazz y la third stream.
Ninguna otra pequeña banda de ese periodo tocaba música con tal variedad, complejidad y precisión, y por tal razón, el sexteto de John Kirby fue pronto conocido como la “Mayor Pequeña Banda de la Tierra”

Buster Bailey (1902-1967) Fue un brillante clarinetista que, aunque conocido por sus ejecuciones suaves y tranquilas cuando tocaba con el sexteto de John Kirby, ocasionalmente se soltaba con algunos feroces solos, como el incluido en la grabación Man With a Horn Goes Berserk. Expertamente entrenado por el profesor clásico Franz Schoepp –que también enseñó a Benny Goodman- Bailey trabajó con la banda de W. C. Handy en 1917, se trasladó Chicago en 1919 y pronto estuvo trabajando con Erskine Tate y con la Creole Jazz Band de King Oliver. Bailey obtuvo alguna fama cuando en 1924 se unió a la orquesta de Fletcher Henderson en Nueva York. Bailey estuvo con Henderson varias veces, de 1924 a 1934 y de 1936 a 1937, tocó también con la orquesta de Noble Sissle y con la Mills Blue Rhythm Band de 1934 a 1935. Lo siguiente fue el swing de tono cool del sexteto de John Kirby de 1937 a 1946, un rol al cual se adaptó perfectamente. Con el fin del combo de Kirby, Bailey estuvo mayormente empleado en escenarios dixieland con Wilbur DeParis de 1947 a 1949; con Big Chief Russell Moore de 1952 a 1953; con Henry “Red” Allen de 1950 a 1951 y de 1954 a 1960; con Wild Bill Davison de 1961 a 1963; con los Saints and Sinners de 1963 a 1965 y finalizando con los All Stars de Louis Armstrong de 1965 a 1967. Bailey fue uno de los más técnicamente talentosos de los clarinetistas que emergieron durante los veintes. Bailey nunca modernizó su estilo o se convirtió en líder, pero contribuyó con su talento y humor en incontable número de recordadas e importantes grabaciones.

Barney Bigard (1906-1980) Barney Bigard fue uno de los más idiosincrásicos clarinetistas en la historia del jazz y un talento de toda la vida de la orquesta de Duke Ellington. Aunque tomó lecciones de clarinete del famoso Lorenzo Tio, la reputación inicial de Bigard se formó como saxofonista. En efecto, en base a unas cuantas grabaciones, especialmente aquellas con la orquesta de Louis Russell, Bigard era el número dos detrás de Coleman Hawkins a mediados de los veintes. Luego de trabajar con varios grupos en Nueva Orleáns, Bigard se trasladó a Chicago en 1924 donde tocó con King Oliver de 1925 a 1927. Bigard también grabó en los veintes con Jelly Roll Morton, con Johnny Dodds y con el futuro maestro Louis Armstrong pero, después de cortos compromisos con Charles Elgar y Louis Russell, encontró su verdadero hogar en la orquesta de Duke Ellington, con quien tocó clarinete casi exclusivamente. Entre 1927 y 1942, tuvo destacada actuación en incontables grabaciones con Ellington, quien comprendía la intensidad musical de Bigard y escribió para él temas que lo mostraban en vitrina en su mejor forma. Desde Mood Indigo –de la que Bigard fue co-compositor- hasta Harlem Air Shaft. Bigard fue una estrella importante en la orquesta de Ellington.

Cuando se retiró de la banda en 1942 (debido al cansancio por las giras), Bigard tocó con la gran banda de Freddy Slack; con el grupo de Nueva Orleáns de Kid Ory y apareció en el film de 1946 New Orleans. Bigard entonces se juntó a los All Stars de Louis Armstrong, viajando constantemente alrededor del mundo durante 1947 a 1955 y de 1960 a 1961; pasando 1958 a 1959 con la banda de Cozy Cole. Permaneció semi-retirado por un largo periodo después de 1962, pero siempre tocando esporádicamente y grabando con Art Hodes, Earl Hines y como líder. Sin embargo, Bigard, cuyo estilo swing estaba a veces fuera de lugar con Armstrong, sonaba verdaderamente brillante durante sus años con Duke Ellington.

Barney Bigard escribió su autobiografía titulada "With Louis And The Duke,"

Pee Wee Russell (1906-1969) Aunque nunca fue un virtuoso, fue uno de los gigantes del jazz. Un clarinetista altamente expresivo pero desordenado. Russell estuvo generalmente clasificado a través de su carrera en el grupo tipo dixieland, pero sus solos espontáneos y avanzados -que frecuentemente sonaban como si estuviera pensando en voz alta- desafiaban esta clasificación. Profesional ya desde los 15 años. Pee Wee Russell tocó en Texas con el grupo de Peck Kelly, encontrándose con Jack Teagarden y luego en 1925, estaba en Saint Louis tocando con Bix Beiderbecke. Russell se trasladó a Nueva York en 1927 y logró alguna atención por sus ejecuciones con los Five Pennies de Red Nichols. Trabajo en forma libre durante la era, realizando algunas notables grabaciones con Billy Banks en 1932, compitiendo con Red Allen. Tocó clarinete y tenor con Louis Prima durante 1935 a 1937, apareciendo en diversas grabaciones, disfrutando de la asociación.

Después de dejar a Prima, comenzó trabajando con los relajados grupos de Eddie Condon, y permanecería bajo el ámbito de Condon, entrando y saliendo, durante los siguientes 30 años. Las grabaciones de Pee Wee Russell con Condon de 1938 lo convirtieron en estrella en el tradicional mundo del jazz de Chicago. Russell actuó destacadamente en los conciertos Town Hall de Condon, aunque frecuentemente sería objeto de las burlas, acusado frecuentemente de tocar fuera de tono. El exceso en la bebida casi acabó con él en 1950, pero logró un inverosímil regreso, volviéndose más cauteloso en la administración de su carrera. Russell empezó conduciendo sus propios grupos, los cuales eran más de swing que orientados al dixieland; fue una estrella en los especiales de TV de 1957, The Sound of Jazz, y para comienzos de los sesentas estaba tocando en un cuarteto sin piano con el trombonista de válvula Marshall Brown y cuyo repertorio incluía temas de John Coltrane y Ornette Coleman, aún se presentó en el festival de jazz de Newport de 1963 con Thelonious Monk. Russell también empezó a pintar abstracto, pero tras la muerte de su esposa en 1967, el alcoholismo de Russell se precipitó, yendo cuesta abajo y pasando a mejor vida menos de dos años después.

Russell es citado por algunos como un temprano ejemplo del free jazz.

Joe Darensbourg (1906-1985) Uno de los más puros solistas del jazz tradicional, Joe Darensbourg consiguió algún entrenamiento temprano del gran Alphonse Picou. Luego de tocar con grupos locales, viajando con un *medicine show y bandas de circo, Darensbourg se estableció en Los Ángeles y trabajó con los Liberty Sincopators de Mutt Carey. Trabajó en Seattle de 1929 a 1944, actuando en cruceros, y tocando fuera de hora en clubes y posadas de carretera y respaldando entretenimientos no jazzísticos. Joe Darensbourg reasumió sus actividades jazzísticas en 1944, en grupos tradicionales, con Johnny Wittwer. De regreso a Los Ángeles grabó con Kid Ory y trabajó brevemente con el líder de R&B Joe Liggins. De 1947 a 1953 trabajó solamente con Kid Ory, luego pasó el resto de su carrera en ensambles tradicionales, actuando con músicos como Gene Mayl, Teddy Buckner y con los All Stars de Louis Armstrong. También condujo sus propios grupos y tuvo un éxito con el tema Yellow Dog Blues. Luego realizó giras con The Legends of Jazz de 1973 a 1975.

*De origen preciso desconocido, los medicine shows fueron mayormente comunes en los Estados Unidos en el siglo XIX (aunque continuaron hasta después de la Segunda Guerra Mundial). El producto más comúnmente asociado con los medicine shows era un elixir (también conocido como aceite de culebra) que era la costumbre para curar enfermedades, suavizar las arrugas faciales, remover las manchas de la ropa, prolongar la vida, o curar cualquier cantidad de achaques comunes. El entretenimiento incluía frecuentemente un espectáculo raro, un circo de pulgas, actos musicales, trucos mágicos, chistes, y narración de historias

Carlos Alberto 05/06/2008

El Clarinete en el Jazz – Parte VIII

El enigmático Frank Teschemacher permanece controversial debido en parte a la brevedad de su carrera de grabaciones. La mayoría estará de acuerdo en que su técnica era ciertamente ardiente, enérgica, no convencional y primitiva, quizás aún pobre en algunos aspectos. Otros dirán que cualquier deficiencia simplemente indica un trabajo en progreso y que si hubiera vivido solamente unos cuantos años más, su pensamiento musical hubiera sido ampliamente imitado y la historia lo mostraría como un brillante innovador. Los demás dirán que su tendencia en el clarinete era tan fundamentalmente defectuosa, torpe, totalmente rara y excéntrica como para ser autolimitativa.
Teschemacher ignoró a sus críticos. Sabía hacia dónde estaba yendo, aún si no siempre lo lograba, y usualmente parecía no comprometido acerca si alguien comprendía o se interesaba. Frank Teschemacher tocaba jazz para Frank Teschemacher.

Mike Donovan

Frank Teschemacher (1906-1932) Fue una de las primeras leyendas, Frank Teschemacher fue un emocionante aunque errático clarinetista y altoista que fue un importante participante en la escena jazzística de Chicago de los años veinte. Miembro del fabuloso Austin High School Gang de los jóvenes músicos del jazz de Chicago, Teschemacher empezó grabando en 1927 con los McKenzie-Condon Chicagoans, aunque observadores de dicho período han establecido que sus grabaciones no eran tan fuertes como sus actuaciones en vivo. Excelente músico cuyos solos son algo reminiscentes de su contemporáneo Pee Wee Russell, Teschemacher grabó en Chicago con una variedad de grupos coincidentemente escogidos, en 1927. Pasó 1928 en Nueva York, donde tocó con Ben Pollack, Sam Lanin y Red Nichols, y luego regresó a Chicago. Su vida fue cortada por un trágico accidente de tráfico, como pasajero en el carro conducido por su amigo el cornetista Wild Bill Davison, haciéndonos imaginar cómo Tesch (un buen, versátil músico) podría haber progresado en la era swing. Todas sus 34 grabaciones, más seis otras en las que podría encontrarse, están incluidas en un perfectamente logrado juego de 3 LP de Time/Life.

Omer Simeon (1902-1959) La carrera de Omer Simeon puede ser fácilmente dividida en tres partes debido a sus significativas asociaciones con Jelly Roll Morton, Earl Hines y Wilbur DeParis. Aunque nació en Nueva Orleáns, Simeon paradójicamente, no empezó a tocar el clarinete hasta que se mudó con su familia a Chicago en 1914. Omer Simeon fue otro de los grandes clarinetistas que tomara lecciones de Lorenzo Tio Jr., y pronto después trabajaría profesionalmente. Tras tocar en la banda de su hermano el violinista Al Simeon, Omer pasó cuatro años de 1923 a 1927 con la Creole Orchestra de Charlie Elgar. Fue durante este tiempo que se reunió con Jelly Roll Morton, convirtiéndose pronto en el clarinetista favorito de éste grabando juntos lados clásicos de 1926 a 1928. Entre estas varias joyas estaban Black Bottom Stomp; The Chant; Someday Sweetheart, donde toma un difícil solo en clarinete bajo; Doctor Jazz, y una ejecución en trío de la compleja Shreveport Stomp.

Simeon trabajó regularmente con King Oliver en 1927, y con su sucesor Louis Russell al año siguiente. Tras regresar a Chicago, estuvo con la Vendome Orchestra de Erskine Tate de 1928 a 1930 y luego se juntó a la gran banda de Earl Hines en 1931 y durante los siguientes seis años, destacando tanto en clarinete como en tenor, realizando múltiples grabaciones con el gran pianista. Después de dejar a Hines, Simeon pasó periodos más breves en las grandes bandas de Horace Henderson, en 1938; Walter Fuller en 1940, y Coleman Hawkins. Fue miembro de la famosa orquesta de Jimmie Luncefort de 1942 en adelante, y no solamente quedándose tras los años de declinación de las grandes bandas, sino permaneciendo tras la muerte de Luncefort durante los tres años que Ed Wilcox condujo la orquesta fantasma. Simeon grabó también dixieland con Kid Ory durante 1944 a 1945. De regreso a Nueva York, Simeon se convirtió en clarinetista de Wilbur DeParis en la New New Orleans Jazz Band, realizando giras y trabajando con el animoso ensamble hasta su muerte en 1959. Aunque fue un clarinetista altamente reconocido durante 35 años y considerado uno de los más técnicamente talentosos de todos los ejecutantes de lengüeta nacidos en Nueva Orleans, Omer Simeon solamente tuvo oportunidades de conducir sesiones de grabación para dos temas en 1929 y para una colección en trío para Jazztone en 1954. Jelly Roll Morton consideraba a Simeon como el mejor clarinetista de jazz.

Jimmy Hartwell (1900 - ) Un multiinstrumentista, las idas y venidas de Hartwell están cubiertas por el velo del misterio, mientras los detalles de su muerte son completamente desconocidos. Su madre aparentemente, se tomó un tiempo en su carrera como organista para darle a luz alrededor de 1900, aunque nadie parece saber dónde este bendito evento tuvo lugar. Hartwell se muestra profesionalmente por primera vez con la banda Ten Foot, un combo de Chicago de los veintes y estuvo también tocando con los Melody Boys de Russ Wilkins durante ese mismo periodo. Posteriormente llega el suceso que le asegura un importante lugar en la historia del jazz cuando ayuda a iniciar la banda conocida como los Wolverines, para estar pronto asociado por siempre con el talentoso y perturbado trompetista y director de banda Bix Beiderbecke.

La suma de atención puesta a este artista en términos de investigación biográfica, incluyendo la historia de sus acompañantes, significa que para que Hartwell se borrara gradualmente de la faz de la escena musical por entero, debió haber habido una empresa considerable. Es conocido que en la primavera de 1925 dejó a Beiderbecke y se dirigió a Miami. Hartwell empezó tocando mayormente instrumentos de lengüeta, en ese punto, tomó cargo de su propia banda pero también trabajó como músico de número en la Miami Beach Band de Joe Strum. Se volvió contrabajista en los treintas a causa de su condición asmática y estuvo asociado con varias bandas de hoteles incluyendo una conducida por Carl Springer, durante la segunda Guerra Mundial. Después de esto el sendero termina. En los setentas en una referencia biográfica escrita por John Chilton, era ya considerado fallecido.

Don Murray (1904-1929) Un promisorio clarinetista, la temprana muerte de Don Murray –cinco días antes de su cumpleaños 25- significa que estará por siempre asociado con los años veinte y los músicos blancos de jazz de la era. La breve carrera de Murray lo encuentra tocando con alguno de los músicos mayores de jazz de ese tiempo. Fue tenor con los New Orleans Rhythm Kings por un corto periodo en 1923, y en Detroit estuvo con la orquesta de Jean Goldkette de 1923 a 1927, incluso cuando Bix Beiderbecke y Frankie Trumbauer fueron miembros de ésta de 1926 a 1927. Murray grabó con ambos en diferentes escenarios. Fue miembro de la legendaria orquesta de Adrian Rollini en 1927; trabajó también con Joe Venuti de 1927 a 1928; en las orquestas de teatro de Broadway y durante su último año, con Ted Lewis. Murray, quien nunca condujo una cita de grabación propia, apareció en el cortometraje de Lewis. Is Everybody Happy, escasamente antes de su prematura muerte por daños en el cráneo aparentemente causados por su caída contra un carro estacionado, estando en estado etílico. Ted Lewis decía que Murray fue el mejor clarinetista que había tenido jamás en su banda, alto elogio sin duda, desde que Jimmy Dorsey y Benny Goodman habían estado también en la banda de Lewis.

Jimmy Lytell (1904-1972) Uno de los clarinetistas más infravalorados en la historia del jazz, Jimmy Lytell fue uno de los primeros clarinetistas de verdadero estilo swing, pero nunca realmente logró mucha fama. Empezó tocando profesionalmente a la edad de doce años. Fue miembro de la Original Indiana Five en 1921 y de los Original Memphis Five con quienes grabó extensamente de 1922 a 1925. Pasó también parte de 1922 a 1924 como miembro de la declinante Original Dixieland Jazz Band. Posteriormente a finales de los veintes, Lytell se encontró frecuentemente entre estudios y orquestas –incluso como miembro de la plantilla de la NBC- más para programas de radio que en los escenarios de jazz, aunque se las arregló para combinar ambas facetas al ser director musical de The Chamber Music Society of Lower Basin Street, a comienzos de los cuarentas. Comenzando 1949 y en adelante por una década, actuó frecuentemente con los Original Memphis Five. Grabó con Connee Boswell a finales de los cincuenta y actuó en público hasta 1971. Como líder, Lytell grabó 18 temas de 1926 a 1928 y otros seis para el sello London en 1950.

Danny Polo (1901-1949) Un versátil clarinetista, su padre también lo era, fue uno de los mayores ejecutantes de los solistas swing, aunque no promocionado, de la era de las grandes bandas. Polo cogió el clarinete siendo bastante joven ya que tocaba en marching bands desde los ocho años. Como adolescente formó un dúo con el pianista Claude Thornhill. Polo trabajó también con Elmer Schoebel en 1923; visitó Nueva Orleáns con la banda de Merritt Brunies y tuvo compromisos con Arnold Johnson, Ben Bernie y con Jean Goldkette por tres meses, cubriendo la silla dejada por Don Murray en 1926. Después de trabajar con Paul Ash, Polo, junto con el baterista Dave Tough, se dirigió a Europa en el verano de 1927. Trabajó con George Carthart, Arthur Briggs, Lud Gluskin y otras bandas en ese continente.

Polo permaneció en ultramar durante un tiempo tocando con Ambrose yendo y viniendo, en Londres de 1930 a 1935. Aunque regresó a los Estados Unidos en diciembre de 1935, volvió a Gran Bretaña tres años más tarde, volviéndose a juntar con Ambrose y trabajando en Paris con las orquestas de Ray Ventura. Polo se radicó en forma permanente en los Estados Unidos en octubre de 1939, trabajó allí con Joe Sullivan, doblando en tenor; con Jack Teagarden de 1940 a 1942; actuando incluso destacadamente en el soundtrack de la película de Bing Crosby, Birth of the Blues, y con la orquesta de Claude Thornhill. Cuando el pianista fue reclutado en la Segunda Guerra Mundial, Polo condujo sus propias bandas en el Medio Oeste, volviéndose a juntar a Thornhill en 1947 a tiempo de realizar sus mejores grabaciones. Polo, mientras trabajaba con Thornhill cayó súbitamente enfermo, muriendo en 1949 a la edad de 48 años. Además de aparecer como músico de número en sesiones de grabación con diversas bandas europeas y con Thornhill, donde su clarinete de estilo cool, funcionó bastante bien en las más complejas partituras de Gil Evans, Danny Polo condujo dos sesiones de grabación a su nombre en Londres, y una en París, durante 1937 a 1939.

Carlos Alberto 29/05/2008

El Clarinete en el Jazz - Parte VII

Los New Orleans Rhythm Kings de Leon Roppolo se convirtieron, junto a la banda de King Oliver, en una de las más recordadas bandas de jazz hot en Chicago, a comienzos de los veintes. Muchos consideraron a Roppolo como la estrella de la banda. Su estilo influenció a muchos jóvenes músicos de Chicago, notoriamente a Benny Goodman. Algunos críticos han reconocido el trabajo de Roppolo en las grabaciones Gennet de los New Orleans Rhythm Kings, como los primeros solos grabados de jazz

Leon Roppolo (1902-1943) El clarinetista y ejecutante de saxo alto Leon Roppolo, pionero que contribuyó al solismo en el jazz, nació en Lutcher, Louisiana. La familia de Roppolo de origen italiano, se trasladó a Nueva Orleáns en 1912 y él, pronto después, estaba tocando profesionalmente. A la edad de quince años se junto a una gira vodevilesca con Bee Palmer the Shimmie Queen; tocó posteriormente con Carlisle Evans en los botes del río Mississippi, donde se reencontró con sus amigos de la niñez Paul Mares y George Brunnies. Los tres amigos viajaron a Chicago en 1921 para juntarse a la Friars Society Orchestra que posteriormente se convirtiera en los *New Orleans Rhythm Kings. Durante su año y medio de existencia, la banda sirvió un rol modelo para jóvenes músicos de jazz como Bix Beiderbecke. Tras quebrar la banda en 1924, Mares y Roppolo se dirigieron a Nueva York a juntarse a la orquesta de Al Siegal. Roppolo grabó con los Original Memphis Five y con los California Ramblers, sin embargo, estas grabaciones se han perdido. Después de un breve compromiso en Texas con los Pecks Bad Boys, Roppolo regresó al norte para tocar con una banda de Evans, de botes de río, que lo llevó de regreso a Nueva Orleáns. Una vez en nueva ahí, Roppolo volvió a juntarse con Mares quien había formado una nueva versión de los New Orleans Rhythm Kings. En 1925, Roppolo fue internado en un instituto para enfermos mentales donde permanecería la mayor parte de su vida, pero la música nunca lo abandonó, ya que continuó tocando y formó una banda dentro de la institución. Tras ser dado de alta a comienzos de los cuarentas, Roppolo tocó brevemente en Nueva Orleáns, antes de ser reinternado en el instituto, donde murió en 1943. Roppolo está enterrado en el cementerio Woodlawn, dando vista al viejo edificio de la Halfway House, donde tocara durante años.

*Los Rhythm Kings se convirtieron, junto a la banda de King Oliver, en una de las más recordadas bandas de jazz hot en Chicago, a comienzos de los veintes. Muchos consideraron a Roppolo como la estrella de la banda. Su estilo influenció a muchos jóvenes músicos de Chicago, notoriamente a Benny Goodman. Algunos críticos han reconocido el trabajo de Roppolo, en las grabaciones Gennet de los New Orleans Rhythm Kings, como los primeros solos grabados de jazz.

Wade Whaley (1895 - fallecido) El poco recordado parte de la diáspora del temprano jazz de Nueva Orleáns, el clarinetista Wade Whaley fue sin embargo un músico bien respetado en sus días, tocando al lado de gigantes tales como Kid Ory y Jelly Roll Morton. Conforme al historiador de jazz John Chilton, Whaley tocó bajo y guitarra antes de tomar el clarinete que había estudiado con el legendario clarinetista de Nueva Orleans Lorenzo Tio Jr. Sus primeros contratos como clarinetista fueron tocando con la orquesta de Armand Piron en el New Orleans' Temple Theatre. A lo largo de 1916, Whaley condujo su propia banda y trabajó con Ory, Petit y otros grupos de Nueva Orleáns. En 1917 se trasladó a Los Ángeles con Petit y se juntó a la banda de Morton, pero sólo brevemente, regresando luego a Nueva Orleáns. Después de conducir sus propios grupos durante un tiempo, Whaley volvió de regreso a California en 1919, trabajando con Ory y conduciendo su propia banda. En 1921 la banda de Ory se coinvirtió en el primer grupo negro de jazz en grabar comercialmente. Whaley fue el clarinetista habitual del grupo, pero no pudo realizar aquella cita de Santa Mónica y fue sustituido por el cuñado de Jelly Roll Morton, Oliver “Dink” Johnson. Whaley tocó con Ory a lo largo de 1925 empezando luego su propia exitosa banda del área de la bahía de San Francisco, los Black & Tan Jazz Hounds (también conocidos como los Black & Tan Syncopators). La banda trabajó a lo largo de finales de los veintes. Whaley tocó también en la banda de foso del Capitol Burlesque Hall de San Francisco a comienzos de los treintas. Cesó luego de tocar música a tiempo completo alrededor de 1934 y trabajó en los astilleros de San José; regresó a la música participando en un concierto con la All-Star New Orleans Band, en San Francisco en mayo de 1943. Al año siguiente hizo un programa de radio con Ory que elevó su renombre y de allí en adelante trabajó y grabó regularmente.

Sidney Arodin (1901-1948) El clarinetista Sidney Arodin es recordado mayormente porque escribió el tema Lazy River. Su verdadero apellido era Arnondrin, y el abandono de unas cuantas consonantes aquí y allá era típica de la tendencia informal del hombre hacia la habilidad en la escritura. En efecto, podía tener muchas formas de abandonar sus más valiosas canciones. Lazy River era una composición de tendencia facilista que discurrió lo bastante suficiente como para pasearse entre artistas famosos como Louis Armstrong, Bing Crosby, Nat King Cole, etc., aún cuando Arodin mismo nunca la grabó. Su carrera musical empezó a comienzos de los veintes en Louisiana, significando esto que era parte del estilo y de la escena jazzística de Nueva Orleáns, pero los temas que escribió se extendieron más allá de ese mileu ingresando al territorio del pop de los cincuentas y del temprano rock.

A los quince años, Arodin consiguió su primer clarinete tomando lecciones durante sólo dos meses. Esta fue la suma total de su auténtico entrenamiento musical, hasta años más tarde cuando auto aprendió teoría musical en una semana tras ser despedido de una banda por no saber leer música. Para su cumpleaños 16 en adelante estuvo raramente en casa. Su primer contrato fue aparentemente en un baile de sábado por la noche, en su pueblo natal de Westwego, Louisiana. Cuando un combo que había sido alquilado desde Nueva Orleáns llegó con un clarinetista enfermo, Arodin corrió con los pies descalzos por el piso cubierto de lodo, entre valvas de ostras para agarrar su propia “barra de regaliz”. De ahí en adelante fue contratado como músico en los botes del río Mississippi, dirigiéndose eventualmente a la ciudad de Nueva York donde, empezando en 1922, trabajó con la New Orleans Jazz Band de Johnny Stein. A mediados de los veintes trabajó con el joven Jimmy Durante antes de regresar a Louisiana para trabajar en los combos del manco Wingy Manone y del infatigable Sharkey Bonano, respectivamente.

Arodin tocó en los treintas con la banda de estilo Nueva Orleáns de Louis Prima, y continuó colaborando con Manone en una versión actualizada de los New Orleans Rhythm Kings. De 1941 en adelante, la salud de Arodin empezó a decaer y sus apariciones musicales fueron escasas y espaciadas. Durante su carrera como clarinetista “cortó” unas cuantas caras con grupos tales los New Orleans Frolickers de Johnnie Miller; Albert Brunies and His Halfway House Orchestra; Monk Hazel and His Bienville Roof Orchestra y los Jones and Collins Astoria Hot Eight, siendo en algunos casos el único miembro blanco de la banda, algo muy raro en esa época y aún actualmente. Algunas de sus grabaciones están cubiertas por el velo de la oscuridad que sucede cuando los sellos musicales emiten material grabado sin especificar los créditos de los músicos componentes El grueso de las grabaciones de la New Orleans Jazz Band, en sellos tales como Banner, están en el rango “Arodin”. Otros créditos equivocados atribuidos a Arodin pertenecen verdaderamente a Charlie Cordella, un extraño error desde que los dos clarinetistas tienen un estilo diferente tan amplio como el lago Pontchartrain de Louisiana. Arodín ingresó en el concepto de “pequeños Instrumentos”, años adelante de instrumentistas de avanzada tales como en el Art Ensamble de Chicago, tocando un instrumento de juguete conocido como “tonette”, en la grabación Sizzling the Blues, un ejemplo de la mentalidad original que lo convierte en un artista único.

Es innecesario decir que a Arodin le fue bien con las regalías de Lazy River, pero pudo haberle ido mucho mejor. Arodín a veces comparte créditos con el gran compositor Hoagy Carmichael por este tema. Hay cantidad de grabaciones donde es Carmichael el que consigue todos los créditos, reforzando la especulación concerniente a otros temas clásicos del jazz que Arodin aseguraba haber escrito en sus tempranos días, solamente para vender los derechos por una miseria tan exigua como una botella de vino. Cualquier canción que mencione ríos es dudosa, como que esto era una preocupación de Arodin, que se remonta, sin duda, a sus tempranos días en el negocio de la música. Casi cada rima con la que es acreditado tenía que hacer con esta materia, incluido Drifting on a River, basada en la misma progresión de acordes que Lazy River, que era aparentemente sólo un ejercicio de “calentamiento” en el clarinete, utilizado por Arodin. Lazy River, consiste en esta progresión algo en tempo lento, con un conjunto letrista que Arodin pudo haber encontrado en un banco de río y que Carmichael lo lanzó algo más allá, corriente abajo.

Edmond Hall (1901-1967) Le tomó un largo tiempo a Edmond Hall desarrollar su propia individualidad musical pero, a comienzos de los cuarentas, ya tenía en el clarinete un sonido distintivo aunque de tono “sucio” que era reconocido de inmediato desde la primera nota. Hall era uno de los cuatro hermanos clarinetistas, incluyendo a Herbie Hall, que eran los hijos del antiguo clarinetista Edward Hall. Edmond trabajó en diversas bandas en Nueva Orleáns, incluyendo la de Buddy Petit, entre 1921 y 1923, antes de llegar a Nueva York en 1928 con Alonso Ross. Estuvo con la orquesta de Claude Hopkins de 1929 a 1935, tocando también indistintamente el saxo barítono y ocasionalmente en su estilo futuro en el clarinete. Hall tocó con Lucky Millinder, Zutty Singleton y Joe Sullivan, y tenía desarrollado su estilo cuando se junto a Red Allen en 1940. Entre 1941 a 1944 se los pasó en el sexteto de Teddy Wilson, perdiendo una oportunidad de ser el sucesor de Barney Bigard en la orquesta de Duke Ellington en 1942. En 1944, Hall empezó a trabajar con Eddie Condon, contando apariciones en sus series radiales Town Hall Concerts; condujo su propio grupo en el Café Society; pasó unos cuantos años radicado en Boston, y luego, durante 1950 a 1955 estuvo en la banda de casa del Condon Club. Edmond dio la vuelta al mundo como miembro de los All Stars de Louis Armstrong de 1955 a 1958, con quien se hizo amplia y merecidamente reconocido; trabajó en los sesentas una y otra vez con Condon y realizó su grabación final, antes de su muerte de un ataque cardiaco, en el concierto de John Hammond de 1967, Spirituals to Swing. Hall grabó como líder para Blue Note entre 1941 y 1944 y para Commodore, Savoy, Storyville, United Artists, y otros pequeños sellos.

Carlos Alberto 23/05/2008

El Clarinete en el Jazz - Parte VI

Tony Parenti (1900-1972) Uno de los supremos clarinetistas que emergieron de Nueva Orleáns pero algo sub estimado a través de su larga carrera. Tony Parenti tenía un sonido suave y fluido y un estilo lleno de sutiles sorpresas y emotivos momentos. El padre de Parenti había sido músico en el ejército campesino italiano. Parenti comenzó con el violín pero pronto pasó permanentemente al clarinete. Tras estudiar en St. Philips School, en Nueva Orleáns, tocó con la banda italiana de Joseph Taverno y trabajó con Alfred “Baby” Laine, en 1914; con Nick LaRocca, Johnny Styein, Johnny Detroit y muchas otras bandas en los alrededores de su pueblo natal. Parenti, quien condujo sus propias bandas una y otra vez en 1917, hizo sus primeras grabaciones como líder en Nueva Orleáns en 1925, no trasladándose a Nueva York hasta finales de los veintes. Trabajó entonces en los estudios de CBS y en las bandas de baile de Paul Ash, Arnold Johnson, Fred Rich, Meyer Davis, B.A. Rolfe y otros. Tras pasar cuatro años con la Orquesta Sinfónica Radio City, en 1939, Parenti se juntó a la banda de Ted Lewis donde permaneció hasta 1945. Tony Parenti regresó al jazz al año siguiente, empezando una asociación duradera con Eddie Condon, tocando con George Brunies y conduciendo su propia banda dixieland en el Jimmy Ryan. Parenti trabajó en Chicago con Muggsy Spanier y Miff Mole; pasó cuatro años en Florida a comienzos de los cincuentas –frecuentemente tocando con los Five Saints del predicador Rolo Laylan; estuvo brevemente con los Dukes of Dixieland en 1952 y luego regresó a Nueva York en 1954 donde mayormente condujo sus propias bandas incluyendo una larga temporada de 1963 a 1969 en el Jimmy Ryan. Tony Parenti estuvo activo hasta su muerte, siempre pegado al dixieland clásico. Grabó como líder durante 1925 a 1926 y en 1928 (toda esta discografía ha sido reemitida en CDs. Para el sello Frog); para Jazzology, (1947, 1949, 1962, 1966 y 1971), Southland (1954), Jazztone (1955) y Fat Cat (1971).

George Lewis (1900-1968) George Lewis logró su mayor fama como clarinetista e influencia en las décadas finales de su vida. El historiador y biógrafo de jazz Gary Giddins lo describe como un “perturbador músico con un sonido ososo propio pero limitado técnicamente”

El nombre real de George Lewis era George Louis François Zenon. Lewis nació en el French Quarter de Nueva Orleáns, Luisiana y ya por 1917 tocaba el clarinete profesionalmente. Tocó con Buddy Petit y Chris Kelly regularmente, y algunas veces con el trombonista Kid Ory y otros diferentes líderes de banda, y raramente viajó lejos del área mayor de Nueva Orleáns.

Durante la Gran Depresión, Lewis trabajó en horas diurnas como estibador, continuando con sus ocupaciones musicales en las horas libres que pudiera encontrar.

En 1942 algunos aficionados al jazz y escritores llegaron a Nueva Orleans para grabar al anciano legendario trompetista Bunk Johnson. Buck escogió a Lewis para las sesiones de grabación. Previamente, casi totalmente desconocido fuera de Nueva Orleáns, Lewis impresionó a muchos oyentes, e hizo sus primeras grabaciones bajo su propio nombre para American Music Records, una etiqueta creada por Bill Russell expresamente para documentar la música de Bunk Johnson y de otros viejos sobrevivientes jazzmen de Nueva Orleans.

Aunque puristas tales como Alan Lomax –El descubridor de legendario Leadbelly- catalogaba a Lewis como un ejemplo de la forma en que era el jazz antes del comercialismo, Lewis era, en palabras de Giddins, “ningún dinosaurio”. Cuando Lomax lo llevó a un programa de radio de Rudi Blesh en 1942, Lewis procedió a tocar el solo del entonces reciente éxito Woodchoppers’s Ball, de Woody Herman. Sus anfitriones no tenían idea que Lewis iría a aplicar su estilo a uno de los últimos temas jazzísticos del swing.

En 1944 Lewis fue malamente lesionado en un accidente de estibación cuando un contenedor cayó sobre su pecho. Por un tiempo se pensó que, aún si Lewis se recobraba, estaría imposibilitado de tocar el clarinete. Sin embargo, comenzó a tocar nuevamente mientras convalecía en cama en su hogar en Burgundy Street, en el French Quarter. Su amigo el banjoista Lawrence Marrero y el bajo de cuerdas Alcide “Slow Drag” Pavageau, llevaron sus instrumentos al lado de Lewis, Russell trajo su grabadora portátil de discos y grabaron, entre otras cosas, la primera versión de lo que iría a convertirse en el tema emblemático de Lewis, Burgundy Street Blues.

Burgundy Street Blues, fue titulado por Russell, quien también creó nuevos nombres para algunas de las interpretaciones de Lewis de temas populares, por ejemplo: New Orleans Hula, por Hula Lou. Esto quizás fue hecho por razones de derechos, o ocasionalmente porque los músicos mismos reportaban los títulos incorrectamente. Burgundy Street fue originalmente simplemente un blues improvisado basado en figuras musicales que son oídas en las grabaciones de Louis Armstrong. Lewis era un entusiasta admirador de la música de Louis Armstrong y coleccionaba sus grabaciones – aunque el estilo propio del jazz de Lewis permanecía sólidamente anclado a las variedades previas a Armstrong. En el Savoy Blues, de los Hot Five de Louis Armstrong, acreditado al trombonista Kid Ory, es especialmente evidente el Burgundy Street Blues.

Lewis permaneció con la ya popular banda de Bunk Johnson a lo largo de 1946, incluyendo un viaje a la ciudad de Nueva York, donde tocó para bailes en el Stuyvesant Casino en Second Avenue. En ese momento el personal incluía a Johnson, Lewis, Marrero, Pavageau, al trombonista Jim Robinson, al pianista Alton Purnell, y al baterista Baby Dodds. Estando en Nueva York grabaron tanto para el sello Decca como para Victor.

Tras el final retiro de Johnson, Lewis tomó el liderazgo de la banda, en la cual actuaban por lo general, Robinson, Pavageau, Marrero, Purnell, el baterista Joe Watkins y una sucesión de trompetistas de Nueva Orleáns que incluía a Elmer Talbert, Avery "Kid" Howard, y Percy Humphrey. Empezando 1949 estuvo con regularidad en los clubes de entretenimiento de Bourbon Street, en el French Quarter, teniendo regularmente emisiones radiales en la estación WDSU. La banda de Lewis figuró en forma destacada en la emisión del 6 de junio de 1950 de la revista Look, con fotos por Stanley Kubrick – posteriormente famoso como director de cine. A continuación siguieron pronto las giras nacionales y Lewis se convirtió en el símbolo de la tradición del jazz de Nueva Orleáns, viajando siempre ampliamente, diciéndole frecuentemente a su audiencia que su banda era “la última de las verdaderas bandas de jazz de Nueva Orleáns”.

En 1952, Lewis llevó su banda a San Francisco para una residencia en el Hangover Club, luego empezó giras por los Estados Unidos. En los sesentas realizó repetidas giras a Europa y Japón y muchos jóvenes clarinetistas de diferentes partes del mundo modelaron su estilo al suyo. Mientras en Nueva Orleáns tocó regularmente en el Preservation Hall desde su inauguración en 1961 hasta escasamente antes de su muerte.

George Lewis es citado en el tema de Bob Dylan High Water del álbum Love and Theft :

“…Well, George Lewis told the Englishman, the Italian and the Jew‘You can't open your mind, boys to every conceivable point of view’”.

Albert Nicholas (1900-1973) Fue un excelente clarinetista con un tono atractivo y tierno, Albert Nicholas tuvo una larga y diversa carrera pero sus ejecuciones eran siempre consistentemente satisfactorias. Estudió con Lorenzo Tio Jr. en Nueva Orleáns y tocó con leyendas de la corneta como Buddy Petit, King Oliver y Manuel Perez, cuando todavía era un adolescente. Tras pasar tres años en la marina mercante, se juntó a King Oliver en Chicago por la mayor parte de 1925 a 1927, grabando con los Dixie Syncopators de éste. Pasó un año en el Lejano Oriente y Egipto, regresando a Nueva York en 1928 para juntarse a Louis Russell por cinco años. Nicholas quien había grabado en diferentes escenarios en los veintes, sonaba perfectamente como en casa con Russell, tomando sus solos junto con Red Allen, J.C. Higginbottham, y Charlie Holmes. Se volvería a juntar más tarde con Russell cuando el pianista tuvo que respaldar con su orquesta a Louis Armstrong unos pocos años después (1929). Este mismo año grabó con Jelly Roll Morton, volviendo a juntarse con éste diez años después, en 1939. Las cosas amenguaron por un tiempo a comienzos de los cuarentas, pero el revival de Nueva Orleáns lo tuvo trabajando nuevamente a mediados de esa época con Art Hodes, Bunk Johnson y Kid Ory. Para 1948 el clarinetista tocaba con regularidad en el trío de Ralph Sutton, en el Jimmy Ryan. En 1953 Nicholas siguió el ejemplo de Bechet y se trasladó a Francia donde, además de regresar a Estados Unidos para sesiones de grabación en 1959 y 1960, permaneció felizmente por el resto se sus veinte años finales.

Carlos Alberto 18/05/2008