Glenn Miller, el jazzman por vocación - Parte 1

¿Por qué me juzgas como músico, John? En todo lo que estoy interesado es en hacer dinero.

Cita directa de Glenn Miller a John Hammond una noche en el hotel Pennsylvania después que John hubiera escrito una crítica particularmente desagradable. “Y era correcto”, afirmó Hammond. Era un testarudo hombre de negocios.

Sabido es para los seguidores de Glenn Miller que la verdadera formación que tocó jazz fue una de las que formó –fueron tres- para la Fuerza Aérea del Ejército Las formaciones antes de la Guerra habían sido solamente, a pesar de todo, orquestas populares con fines netamente comerciales.

Cuando Miller voluntariamente se enroló en el ejército y fue enviado al frente en Europa la consigna era establecer una aparato propagandístico que pudiera neutralizar la propaganda nazi, y qué mejor para esto que el jazz. Parece que esto fue siempre política del Departamento de Estado, sino recordemos la propaganda en la Unión Soviética durante la Guerra Fría con la Banda de Benny Goodman, de cuyos entretelones hablaremos alguna vez.

Según cuenta Chris Albertson, cuando Glenn Miller se juntó al ejército americano el 7 de octubre de 1942, con el rango de Capitán, ya para julio de 1943 tenía ensamblado un grupo de músicos que se hicieron conocidos como la Orquesta de las Fuerza Aérea del Ejército.

La formación exacta en cada una de las grabaciones que hizo en el período desde el primer programa de radio de la banda en la Universidad de Yale el 17 de julio de 1943, I Sustain the Wings, hasta su partida a Inglaterra el 22 de junio de 1944, es muy difícil de precisar.

Sin embargo, se ha podido establecer la formación colectiva que arribó a Europa, y como se puede apreciar fue una muy distinta a la popular banda que se disolvió en septiembre de 1942:

Glenn Miller, trombón, director, arreglista,
Zeke Zarchy, Steve Steck, Walter Holland, Jack Steele, Bobby Nichols, Whitey Thomas, Bernie Previn, trompetas;
Jimmy Priddy, Larry Hall, Jim Harwood, Dick Halliburton, Nat Peck, trombones;
Micheal "Peanuts" Hucko, clarinete, saxofón tenor;
Hank Freeman, Vince Carbone, Mannie Thaeler, Fred Guerra, Jack Ferrier, Jack Saunderson, lengüetas;
Mel Powell, Lou Stein, Jack Russin, piano;
Carmen Mastren, Al Milton, guitarra;
Trigger Alpert, Joe Schulman, bajo de cuerdas;
Ray McKinley, Frank Ippolito, batería;
Jerry Gray, Mel Powell, Danny Gool, Perry Burgett, Norman Leyden, Ralph Wilkinson, Jimmy Jackson, arreglistas;
Tony Martin, Johnny Desmond, Ray McKinley, Bob Houston, vocalistas
Los Crew Chiefs (Steve Steck, Eugene Steck, Arthur Malvin, Murray Kane, Lynn Allison), coro de vocalistas .

En adición, la orquesta de Miller llevaba un cuerno francés y una sección de cuerdas de 21 elementos, que actuó en algunas grabaciones.

Era en realidad una enorme banda. Las bandas usualmente en esa época sólo contaban con 17 elementos y era un sueño contar con una sección de cuerdas, era además sumamente costoso –Artie Shaw traspasó en su primera retirada su sección de cuerdas a la gran orquesta de Tommy Dorsey, una de las bandas mayores de la época del swing. Ni Benny Goodman, ni Count Basie, ni Duke Ellington contaron con secciones de cuerdas. El sueño de Charlie Parker fue siempre grabar con una orquesta de cuerdas, sueño que se realizó cuando estuvo con Norman Granz, en las postrimerías de su trágica carrera.

Por otro lado, la orquesta de Glenn Miller de preguerra fue una de las más populares grandes bandas de la era del swing y las cien caras que grabó -en pequeñas dosis- durante 1940, es en cualquier medida, un impresionante rendimiento.

Para comienzos de 1940, la orquesta de Glenn Miller estaba en la cima. Se estimaba un ingreso bruto en los registros de la banda ese año de $ 630.000. Down Beat publicó las propias listas de recursos de Miller:

1 Programas de Radio Comerciales, 52 semanas completas

2 Contratos de Hotel, 26 semanas

3 Teatros, 10 semanas

4 Un promedio de dos citas de grabación al mes, de cuatro a seis caras cada cita, para el sello Bluebird de la Victor.

5 Dieciséis semanas de presentaciones de una sola noche, a través de toda la Nación.

La revista señalaba que esta lista no incluía los ingresos adicionales por publicaciones de canciones originales, infolios, libros, métodos, "y varios otros ingresos colaterales que entran a raudales para quienes actúan con las grandes bandas que vuelan alto en la Norteamérica de hoy." Téngase en mente que 630.000 dólares de 1940, es el equivalente a $ 24,578.000, aproximadamente, de hoy. Luego, entonces, a la a banda en ese momento, le iba mejor de lo esperado.

Se habla mucho hoy de la música crossover. Un artista o un grupo de artistas negros que -a la vista, frecuentemente miope de las compañías de grabación y de las estaciones de radio- apelan a los auditorios blancos, se considera crossover. En los años veintes -en alguna medida- y aún en los días de apogeo de Miller, los artistas negros tenían su trabajo editado en grabaciones race ( para negros) y no había oficialmente un "cruce al otro lado". Por otra parte, Miller hizo un cruzamiento estilístico por cuanto su banda apeló tanto a los bailes de salón como a los auditorios. En efecto, Miller fue frecuentemente criticado por los fanáticos del jazz y por los especialistas por ser demasiado -y aquí viene el pavoroso término- "comercial". ¿Su respuesta?: "No quiero una banda de jazz".

Defendiendo las inclinaciones populares de su banda contó a Dave Dexter Jr., por entonces reportero de Down Beat, "no tengo una gran banda de jazz y no quiero una. Nosotros los líderes de orquesta somos criticados por muchas cosas. Es siempre cierto después que una banda alcanza la cumbre y es reconocida por el público. Algunos de los críticos, Down Beat entre ellos, nos apuntan con el dedo y nos acusan de renunciar al verdadero jazz. Quizás sea así o quizás no. Todo está en lo que Ud. defina como ‘verdadero jazz’. Sucede que para mis oídos las armonías llegan primero. Una docena de bandas negras tienen mejor ritmo que el nuestro."

"Nuestra banda hace énfasis en la armonía. Ocho bronces nos dan un montón de flexibilidad para poner en uso partituras de ideas que hemos tenido en mente por mucho tiempo. Los años de estudios serios que he tenido con profesores reconocidos finalmente están siendo retributivos permitiéndome escribir arreglos empleando inusuales y ricas armonías, muchas de ellas jamás usadas antes en las bandas de baile."

Miller también fue criticado por tener a la sección de bronces en pie mientras ondulaban en el aire sus sombreros derby, volviéndoselos a colocar mientras el baterista hacía su solo, y por hacer uso de luces para efectos especiales. Los críticos sentían que esta clase de exhibicionismo era -como un escritor publicó- “*sensiblero y trillado como el maíz que crece en Iowa”. El público adoraba los sombreros de hongo y las luces verdes que parecían aparecer mágicamente doquiera la banda tocaría Danny Boy, de manera que Miller vio esta sensiblería como una etiqueta de marketing. Pero lo mejor de todo era que los aficionados adoraban ese sonido especial y el hecho de que los arreglos de Miller nunca opacaban la melodía original.

Durante todo 1941 y la mayor parte de 1942, la banda de Miller triunfaba en escenarios a través de todo el país, logrando éxitos tales como American Patrol, Juke Box Saturday Night, A String Of Pearls y Chattanooga Choo Choo, apareciendo prominentemente en dos películas: Sun Valley Serenade y Orchestra Wives. Entonces la guerra interfirió y -a fines de setiembre de 1942- con muchos de sus hombres enrolados al llamado del Tio Sam, Miller deshizo la banda. La actuación final en el Central Theatre en Passaic, Nueva Jersey, fue caótica, sentimental, pero también marcó un nuevo comienzo para Miller.

Se alistó en el ejército donde, como capitán, Glenn Miller formó la Banda 418 de la Fuerza Aérea del Ejército de los Estados Unidos. Bandas con más precisión, porque hubo en ese lapso tres orquestas Miller: Una tocaba marchas -aunque nunca en el estilo tradicional, como atestigua la St. Louis Blues March; otra fue modelada a partir de la orquesta civil de Miller y una tercera que combinaba esta banda con un complemento de cuerdas y un surtido de instrumentos sinfónicos.

Hasta la primavera (marzo-junio) de 1944, la banda de la Fuerza Aérea de Miller realizó giras por el país, tocando en recolección de bonos de guerra y para el reclutamiento en el ejército. Pero entonces llegó el llamado para movilizarse a ultramar. Los aliados estaban preparándose para invadir Europa y miles de enrolados necesitaban ser entretenidos. Era ahora el mayor Glenn Miller quien cruzó el Atlántico hacia Inglaterra con más de 40 músicos, cinco vocalistas y un equipo tras el escenario que incluía el propio anunciador de la banda -Paul Douglas- que más tarde se convertiría en un exitoso actor de Hollywood.

En las grabaciones hechas antes de la partida de Miller a Europa a fines de 1943 y comienzos de 1944, hay una mixtura de baladas populares, canciones de espectáculos musicales y novedades de épocas de guerra, todas ellas son el reflejo de los tiempos y el conjuro de nostálgicas imágenes de uniformes caqui, tontos sombreritos de zorros plateados y rubias de largas piernas con sonrisas Max Factor. Pero lo primero que nos familiariza con la producción total civil de Miller es que esta banda de la Fuerza Aérea del Ejército, mientras sigue cruzando la cerca, tiene los pies puestos firmemente en el terreno del jazz.

El 1 de noviembre de 1944, mientras las tropas aliadas hacían su camino hacia Berlín, la orquesta AEF (Allied Expediitionary Forces) de Miller, empezó desde Inglaterra una serie de programas semanales de radio. Fueron lanzados hacia el enemigo y llevaban anuncios en alemán. Uno de los temas que incluía el primer programa radial era Great Day, (el Gran Día), pero -tan cerca como estaba- Miller no experimentaría ese gran día cuando la paz por fin llegó a Europa.

*El escritor hacía aquí un juego de palabras usando los términos corn en su equivalente coloquial, “sensiblero” y aludiendo al mismo tiempo a Iowa, lugar de nacimiento de Miller y sitio reconocido también por ser gran productor de maíz. Por otro lado la traducción literal de miller es molinero.

Carlos Alberto 31/08/2007

El Mayor Glenn pierde a su aide de camp

No fue uno de esos saxofonistas mayores, epítomes del jazz. Mas la orquesta de Glenn Miller de los años 1938-42 no hubiera sonado igual en esos temas popularizados por Tex, sin su presencia. No era refinado, tal vez por su extracción campesina, pero su sonido era propio e identificable, y el adecuado para los temas populares que interpretaba. Verdaderamente, después de la salida de la orquesta de Glenn, Beneke podría haber merecido mejor destino. Los temas popularizados por Tex no se repitieron en la nueva banda de Glenn Miller de 1942 a 1944 a pesar de que esta orquesta fue creada expresamente para tocar “jazz”. Era parte de la estrategia de guerra. Tex Beneke era de la clase de individuos que podían hacer distinguir a una orquesta o conjunto, en aquellas épocas de “batallas” como Johnny Hodges en la orquesta del Duque, guardando las diferencias técnicas y creativas, o como Paul Desmond en el conjunto original de Dave Brubeck, de quien se decía era confundido con éste hasta el punto de solicitársele autógrafos que Desmond firmaría con el nombre de Brubeck. Los fanáticos no podían creer que “Desmond” estuviera por encima de “Brubeck”, ¡”Ése” tenía que ser Brubeck!.

Tex Beneke (Gordon Lee Beneke, febrero 12, 1914, Fort Worth, Texas – mayo 30, del 2000, Costa Mesa, California) fue un saxofonista, cantante y conductor de banda, que probablemente sea mejor recordado por su asociación – y por sus discos más vendidos con la popular Big Band de Glenn Miller de 1938 a 1942.

Beneke empezó tocando saxofón a los nueve años, yendo del soprano al alto, pasando al tenor, quedándose con este último. Su primer trabajo profesional fue con el director de banda Ben Young, en 1935, pero fue cuando se juntó a Miller, recomendado por el baterista Gene Krupa, tres años después, que su carrera dio el gran salto.

Miller dio a Beneke el sobrenombre de “Texas” cuando lo viera por primera vez, al negociar ambos cuánto debería ser la paga semanal. Miller quería pagar US$ 50 mientras Beneke se mantuvo y obtuvo los US$ 52.50 que solicitaba. “Te los daré, pero vas a tener que probar que vales los US$ 2.50 extras”, dijo Miller.

Beneke se convirtió en uno de los solistas característicos de la banda de Miller y en orden menor, uno de sus vocalistas más populares. Su agradable estilo de canto hizo a Beneke ideal para algunos de los temas jazzeros y de moda de la banda de Miller, y con los Modernaires apoyándolo, Beneke realizó las grabaciones clásicas de Miller Chattanooga Choo Choo y (I’ve Got a Gal In) Kalamazoo, dos de los mayores hits de la banda, incluidos In The Mood, String of Pearls v Don’t Sit Under the Apple Tree, entre otros. El estilo saxofonístico, ligero y sencillo de Beneke, destacaba también en tales piezas de hot como Bugle Call Rag y en tempo medio como Sunrise Serenade.

Beneke apareció con la banda de Miller en los filmes Sun Valle Serenade de 1941 y Orchestra Wives de 1942. Ambas ayudaron a impulsar al saxofonista/cantante al tope de las encuesta de Downbeat y Metronome, donde su propia contribución le redundó en recompensas individuales en las influyentes encuestas de estas revistas, en esos años. En 1941, además, grabó con los Metronome All-Stars, una banda anual conformada por los músicos ganadores de la encuesta Metronome.

Cuando Miller disolvió la banda a finales de 1942 para juntarse a la Fuerza Aérea del Ejército, Beneke tocó brevemente con Horace Heidt antes de juntarse por propia voluntad a la Marina conduciendo una banda de esta institución en Oklahoma. Fue licenciado en 1945 y formó una nueva banda en conjunto con la sucesión de Glenn Miller un año después.

La banda Glenn Miller conducida por Beneke atrajo seguidores inmediatos tocando arreglos, tanto los que hicieron éxito como los de los años militares, así también como nuevas partituras escritas por Henri Mancini y otros arreglistas. La orquesta era una versión más pequeña de la banda de la Fuerza Aérea del Ejército compuesta de 19 integrantes, incrementada para bailes con una sección de 12 cuerdas. Beneke también introdujo material con sabor bopístico dentro del repertorio de la banda como una forma de permanecer con los tiempos, desde que tanto los boppers como los cantantes solistas habían conquistado el jazz y la música popular gracias en parte a la economía en las bandas y en parte a las prohibición de grabaciones de mediados de los cuarentas impuesta por el zar de la Unión de músicos James Petrillo. Para 1947 Beneke estaba haciendo grabaciones en escenario ante multitudes, que en algunos casos superaban a la misma orquesta original de Glenn Miller.

Pero Beneke enfrentó a otro problema: la sucesión de Miller, que no creía que el bebop estuviera ligado al estilo de éste, sin importar que Miller mismo pudiera haber considerado cambiar de estilo antes de su inesperada desaparición en 1944. El contrato de Beneke lo convertía en un empleado de la sucesión Miller más bien que en un líder independiente, de manera que fue obligado a ejecutar temas que le fueran escogidos por la RCA Victor, más bien que respondiendo a los gustos de los admiradores. En el término de dos años muchos de los alumnos de Miller, que inicialmente habían retornado bajo la dirección de Beneke, habían dejado la banda. En 1948, la sección de cuerdas fue cesada como una manera de ahorrar costos. La misma orquesta atravesó varios cambios de nombre, con el nombre de Miller gradualmente desenfatizado en favor de Beneke.

Beneke y la sucesión de Miller rompieron lazos en 1950, y esto condujo – entre otras discrepancias y acordanzas – a que Beneke no fuera ni siquiera mencionado, ni menos aún visto, en la película The Glenn Miller Story de 1954. Beneke continuó actuando bajo su propio nombre sin ninguna conexión oficial con Miller. Disfrutó menos éxito a comienzos de los cincuentas, parcialmente porque estuvo limitado a pequeños sellos de grabación tal como Coral Records e igualmente en razón de la competencia de otros alumnos e imitadores de Miller, tales como Ray Anthony y Ralph Flanagan. Su única grabación de significación durante este período fue Pennies from Heaven, ejecutada con el típica alegría de Beneke, pero sin ninguna seña de los arreglos clásicos de Miller.

Pero, sin embargo, Tex Beneke había jugado un rol mayor contribuyendo a afirmar el sonido “patentado” de Glenn Miller como una de las más exitosas invenciones de la era de las Big Bands.

En la parte final de esa década hubo algún renaciente interés en la música de la Era del Swing. Beneke se juntó a determinado número de otros líderes tales como Larry Clinton y Glen Gray haciendo nuevas grabaciones de alta fidelidad de sus tempranos éxitos, actuando frecuentemente con varios de los músicos originales. Beneke y los antiguos cantantes de Miller, Ray Eberle, Paula Kelly, y The Modernaires, grabaron primero el Lp Reunion in Hi Fi, que contenía recreaciones del material original de Miller. Este álbum fue seguido por otros destacando temas recientes, algunos ejecutados en el estilo de Miller y otros hechos en un modo más contemporáneo. Su último mayor álbum de este período fue hecho en 1965 para Columbia Records, Christmas Serenade in the Glenn Miller Style. Esta grabación fue generalmente un éxito aunque a estas alturas los efectos de la lucha de Eberle con el alcoholismo empezaban a mostrarse en sus interpretaciones.

El saxofonista/cantante continuó trabajando en las décadas venideras, apareciendo periódicamente en Disneylandia y en reuniones especiales “Glenn Miller”. También hizo las series de varios talk shows que tenían conexiones musicales, incluyendo aquellos que tenían como anfitriones a Merv Griffin y Johnny Carson. Sus apariciones en The Tonight Show a veces incluían dúos con su compañero de la banda de Miller, Al Klink, que era por entonces un miembro clave de la Tonight Show Band. Por entonces, Ray Eberle se recobraba de sus antiguas dolencias y reasumía sus actuaciones con Beneke y The Modernaires, durante un período, a comienzos de los setentas.

En 1972, Beneke estuvo de acuerdo en volver a grabar algunos de los temas vocales que hizo con Miller para el conjunto de recreaciones de bigs bands de Time-Life Records’, The swing Era, producido y conducido por también otro alumno de Miller, Billy May. La todavía no resuelta disputa con la sucesión de Glenn Miller, sin embargo, le impedía actuar en otro álbum reunión Miller grabado el mismo año e interpretado por varios otros alumnos junto con el conductor oficial de la Orquesta Glenn Miller, Buddy DeFranco.

Durante los setentas y ochentas, Beneke tuvo una nueva banda tocando un estilo que resemblaba el clásico sonido de Miller pero con material mucho más nuevo que viejo. Por ese tiempo realizó giras con la antigua vocalista de la banda de Jimmy Dorsey, Helen O’Connell y con Bob Eberly (el hermano de Ray, quien utilizaba la ortografía original del apellido de la familia) Tex Beneke sufrió un ataque coronario a mediados de los noventas y fue obligado a dejar el saxofón, pero continuó conduciendo y cantando.

Beneke fue ubicado en el Salón de la Fama de las Big Band and Jazz en 1996. Estaba establecido en Costa Mesa, California y permaneció activo hasta finales de esa década, haciendo giras mayormente por la Costa Oeste y siempre tocando en algo que asemejaba el estilo de Miller. En 1998, sin embargo, se lanzó a otra gira rindiendo tributo a la Banda de la Fuerza Aérea del Ejército. En el 2000, Beneke murió por falla respiratoria a la edad de 86 años.


Carlos Alberto 27/08/2007

Bobby Hackett – El Sonido de Davenport

Bix (Beiderbecke) dejó su marca en el trabajo de otros, aunque no necesariamente en la forma de una imitación directa. Andy Secrest, Doc Evans, Bill Priestley (a quien Bix verdaderamente enseñó a tocar corneta) y Bobby Hackett podían proporcionar solos de Bix que suenan casi como verdaderos ¡La mayor parte del solo de Bix en Royal Garden Blues, suena más como a Hackett que como a Bix!

George Avakian

Los grandes ejecutantes de la primera generación influenciaron sobremanera a sus descendientes musicales. Tal es el caso de Muggsy Spanier quien emulaba a Joe “King” Oliver con quien había tocado alguna vez siendo muy joven, según afirmaba. En al caso de Bobby Hackett, paradójicamente se afirma de su sonido que tal es la semejanza con su mentor Bix Beiderbecke, cornetista de la generación anterior, que éste suena a veces como Bobby Hackett.

Más Bobby Hackett, no fue verdaderamente el nuevo Bix Beiderbecke. Fue el original Bobby Hackett, cornetista de tono único, cálido y fino, con un fraseo elegante y personal y un estilo que comprendía toda la gama desde los tiempos lentos a los rápidos con igual maestría.

En las citas que John Ciccolo hace sobre la biografía y discografía de Bobby Hackett, aparecen interesantes revelaciones sobre la vida de este extraordinario jazzman, eterno dixielander de vocación, pero también músico de escuela que tocó en orquesta sinfónica. “Es cuestión de ser musicalmente de mente abierta”, decía Hackett.

Bobby nació en enero 31, 1915, en Providence, Rhode Island, donde también se crió. A muy temprana edad tocaba el ukelele y para cuando tuvo doce años ya tocaba guitarra y violín y había comprado su primera corneta. Hackett siempre tocó corneta (una Besson). en vez de trompeta y fue un sempiterno dixielander, aunque se acomodaba muy bien a todos los estilos jazzísticos.

El sonido de Hackett, muy personal e inequívoco, era de un lirismo puro. Hackett es el solista en las famosas grabaciones de Glenn Miller, Star Dust de 1941 y A String of Pearls (hecha famosa por su solo) y Rhapsody in Blue, de 1942

En el otoño de 1932 fue reclutado por The Herbie Marsh Orchestra para un compromiso durante el invierno en el hotel Siracusa en Nueva York. Este fue el escenario de la primera de las muchas grandes anécdotas de Hackett. Aunque contratado como guitarrista, Bobby prefería la corneta y la tocaría ocasionalmente. Tras unas cuantas noches, el administrador llamó aparte a Marsh y supuestamente le dijo “... si ese muchacho coge la corneta nuevamente, despediré a toda la banda.”

Bobby pasó el verano de 1933 en Cape Cod, en el Megansett Tea Room, en North Falmouth, tocando con la banda de Payson Re. Fue aquí donde se encontró por primera vez con Pee Wee Russell, su compañero de muchas grandes grabaciones especialmente en el sello Commodore de Milt Gabler ( At Sundown, New Orleáns, Skeleton Jungle, When day is done, St. Louis Blues, Peg O’ my heart, Beale Stret Blues, I must have that man), junto a aquellos notables como Miff Mole, Eddie Condon y Ernie Cáceres, este último figura importante en la banda de Glenn Miller. Posteriormente en 1933, Russell se juntó a la banda de Teddy Roy en el Club Crescent, un *speakeasy y lugar nocturno de Boston. Pee Wee reclutó entonces a Bobby para el grupo.

A comienzos de 1934 Bobby se volvió a juntar a la banda de Billy Lossez en el hotel Baltimore en Providence y luego viajó a Cape Cod ese verano para tocar en el quinteto de Teddy Roy en el Megansett Tea Room.

A mediados de 1936, Bobby fue solicitado a formar una banda dixieland que tocara en el Theatrical Club de Boston, habiendo sido recomendado por Herbie Marsh, quien justo terminaba un contrato allí. Para formar el grupo llevó a Teddy Roy (piano-vocal) y Roger Malencourt (contrabajo) del Crescent Club; Russ Isaacs (batería) de la banda de Meyer Davis y reclutó a Pat Barbara (clarinete alto), Billy Wiles (saxo tenor) y a Brad Gowans (trompeta y lengüetas). El club era un lugar nocturno y pronto se convirtió en el sitio favorito para los músicos, como también para visitantes locales y foráneos. Algunos comentarios sobre la banda de Hackett, hechos por el eminente crítico musical de Boston, George Frazier, concentraron amplia atención sobre el grupo. Durante la permanencia de un año de la banda, el Theatrical Club obtuvo ganancias por más de un millón de dólares, (suma astronómica para la época).

A fines de ese año, Bobby y varios miembros de la banda fueron a Nueva York en busca de trabajo. No estaban posibilitados de hallar ocupación como grupo, de manera que cuando Eddie Condon dejó la banda Condon-Marsala en el Hickory House, Bobby tomó su lugar. Tras una corta permanencia en la Calle 52, codirigió la primera banda en el Nick’s, en Greenwich Village (diciembre de 1937). El club pronto se convirtió en un lugar favorito para muchos músicos de la ciudad de Nueva York.

En enero de 1938, Bobby Hackett participó en el histórico segmento del concierto de Goodman del Carnegie Hall ejecutando I’m Coming Virginia, en homenaje a Bix Beiderbecke quien había grabado el número en 1927 con la orquesta de Frankie Trumbauer, además de otros temas. Al día siguiente grabó varios números para Commodore con Eddie Condon y sus Windy City Seven. En abril, el mismo grupo (con Jack Teagarden reemplazando a George Brunies en trombón), grabó nuevamente (Comodore 14427). Tras un año en el Nick’s, Bobby tocó brevemente en la orquesta Lanin, realizando trabajos en clubes con Eddie Condon, Jack Teagarden y Teddy Wilson.

En 1939, alentado por el sello MCA, Hackett formó su propia banda. Tocaron en la Feria Mundial de Nueva York, en el hotel Benjamin Franklin de Filadelfia, en el Famous Door y en varios otros clubes de la ciudad de Nueva York, realizó giras e hizo varias grabaciones: That Da-Da Strain (CBS Portrait 44071) que incluía dos favoritas de Hackett: Embraceable You (su tema característica) y Ja-Da. (Otra versión de Embraceable You de este período aparece en Okeh 4877-1939, también como en la grabación de Condon de abril de 1938).

Pero en seis meses el grupo estaba en rojo y forzado al desbande, debiendo a la MCA casi US$ 3.000. Deseando casarse con el amor de su niñez, Bobby aceptó un empleo bien pagado con los Musical Knights de Horace Heidt. Además de la buena paga, la banda de Heidt pasó el verano en la isla Nantucket, proveyendo a Bobby y Edna la oportunidad de una luna de miel poco costosa. A mediados de 1940, Hackett se ausentó de la banda de Heidt para grabar junto con Billy Butterfield la banda sonora de la película Second Chorus, estelarizada por Fred Astaire (Es Bobby Hacket quien dobla a Astaire en la trompeta en dicho film).

Tras su estadía con Heidt, Bobby se juntó a su íntimo amigo Glenn Miller en julio de 1941. Tenía problemas dentales y estaba imposibilitado de tocar la corneta en forma normal, de manera que Miller lo contrató para que tocara guitarra. Bobby estaba animado a comprarse un amplificador y pasarse a la guitarra eléctrica. Compró el amplificador y lo portaba consigo fielmente pero nunca lo conectó. Sin embargo, fue bajo estas condiciones que fueron grabados dos de sus más admirados solos: A String of Pearls y Rhapsody in Blue, que hicieran memorables estos temas. Durante 1942, la orquesta de Glenn Miller, incluyendo a un temeroso de las cámaras Bobby Hackett, apareció en la cinta Orchestra Wives. Glenn Miller negoció la deuda de Hackett con MCA, rebajada a US$ 1,000.

Después que Miller se juntara al Cuerpo Aéreo del Ejército a fines de 1942, Bobby aceptó un trabajo en estudio con la NBC y estuvo muy activo en organizar los conciertos de Condon en el Town Hall que serían trasmitidos por radio y grabados bajo la supervisión de Milt Gabler (Commodore Records). Varios de estos conciertos (por la emisora Blue Network –de mayo de 1944 a abril de 1945) Están ahora disponibles en juegos de 2 CD por Jazzology Records. Bobby puede ser oído en los volúmenes 1-5, 7 y 8 de los diez juegos.

Bobby fue director musical para el aclamado concierto de Louis Armstrong en el Town Hall de la ciudad de Nueva York de mayo de 1947, donde también actuó como intérprete (Ain’t Misbehavin’, Rockin’ Chair, Back O’town Blues). Armstrong sufría entonces de un recurrente problema de úlceras, de manera que Bobby juntó a la banda y la ensayó: Jack Teagarden, trombón; Dick Cary, piano; Peanuts Hucko, clarinete; Bob Haggart, contrabajo; y “Big” Sid Cattlet, batería. Bobby fue también un participante principal en las series Condon Floor Show de fines de los cuarentas.

También durante 1957 la banda produjo un álbum para Capitol (T857), The Gotham Jazz Scene, que ejecutaba alguno de los muy buenos arreglos de Dick Cary. Bobby también realizó grabaciones adicionales con Jack Teagarden: Jazz Ultimate Capitol (T933). Cost Concert y Jazz Ultimate, aparecen juntas en la etiqueta Dormouse (DMI CD X02). En noviembre de 1957 el sexteto de Hackett fue grabado en vivo en The Embers. Después de la gira Bobby regresó a su trabajo en estudio, pero continuó tocando ocasionalmente en citas de clubes en Nueva York. En 1959 un cuarteto de Hackett que incluía a Dave McKenna, piano; Bob Carter, contrabajo y Richard Scott, batería, grabó doce caras para Capitol.

Favorito de los vocalistas, Bobby había acompañado a Billie Holiday (Please Tell Me Now; Crazy He Calls Me -1949), Louis Armstrong (escuche Rockin’ Chair del concierto de Armstrong en el Town Hall), Frank Sinatra, Maxine Sullivan y Lee Wiley.

En febrero de 1963 grabó algunos buenos temas con Benny Goodman (CD Limelight 844 315-2) Benny Goodman The Yale University Music Library Swing, Swing, Swing Volumen 5, Disco 2

También en 1966 viajó a Austin, Texas con Coleman Hawkins para asistir a un festival de jazz donde destacaba la actuación de Hawkins. Estando en Texas, realizó un LP con Jim Cullum’s Happy Jazz Band (Happy Jazz Records) y a comienzos de 1967, una orquesta de Hackett grabó algunos clásicos del jazz para Verve Records. A fines de los sesentas formó un quinteto con Vic Dickenson, que pasó mucho tiempo en giras. Finalmente Hackett se presentó en el Roosevelt Grill, en la ciudad de Nueva York, con un grupo que incluía a Dave McKenna, Jack Lesberg y Cliff Leeman. El grupo produjo varios álbumes en al etiqueta Chiaroscuro: Live In The Roosevelt Grill, 1970. También durante 1968, Bobby grabó con Billy Butterfield en el sello Verve y con el quinteto Hackett/Dickenson (Project 5034SD) Bobby Hackett quartet plus Vic Dickenson.

En 1976, Hackett murió de un ataque al corazón. Al año siguiente, Jack Bradley, -antiguo administrador de Hackett y su íntimo amigo- pidió a Gordon Brooks, el líder de The Clam Shack Serenaders, tocar un solo de corneta junto a la sepultura de Hackett, que este aceptó gustosamente, (escogió More Than You Know)... y desde entonces Gordon ha tocado un solo en el cementerio Chatham cada 7 de junio, aniversario de su fallecimiento.

El 2 de junio de 1996, la Jazz Society de Cape Cod, presentó un homenaje a Bobby Hackett: I Remember Bobby, en el Community College de Cape Cod, actuando un sexteto de all-stars y una exhibición de fotografías y recuerdos, incluyendo una proyección de 10 minutos de Bobby tocando en 1938, presentada por Jack Bradley. El homenaje a Bobby fue auspiciado por el pinchadiscos de jazz Dick Golden de la radio WQRC, de Hyannis, Cape Cod, Massachusetts.

*Speakeasy: USA. Garito ilícito de venta de licor en los años de la prohibición.

Carlos Alberto 19/08/2007

Sidney Bechet – El Mundano Aventurero - Parte II

Durante los así llamados "años locos" de fines de los veintes, cuenta Pierre Lafargue, los Ambassadors montaron un nuevo espectáculo en París: el Fourth Ambassadors Show of 1929. El director musical de los Ambassadors había hecho todo lo que estaba a su alcance para asegurar el éxito del espectáculo. Tenía una larga lista de artistas estrella de muchas naciones unidos bajo la resplandeciente bandera del exotismo que no era más que otra moda pasajera en la "Ciudad de las Luces" durante los años de posguerra.

La orquesta negra de Noble Sissle presentó a su clarinetista Sidney Bechet, a la sazón por los treinta años, como solista al lado del cantante de espirituales negros George Dewey Washington (por entonces estrella de una película del teatro Madeleine), de los Children of China, los Vagabonds of Borrah -grandes lores de la armónica- , de los Waring's Pennsylvanians y media docena de otros espectáculos. Con su rimbombante ejecución del St. Louis Blues, Bechet, el auténtico músico de Nueva Orleáns, desató el entusiasmo del público. Esta fue una verdadera ejecución audio-visual circunscrita para seducir a la gente que había sólo conocido las formas dulces del jazz -el embarazoso ersatz inventado por gente como Ted Lewis y Boyd Senter.

Noble Sissle quien se había convertido en el cantante y maestro de ceremonias de moda, organizó una gran banda de jazz en 1929, incluyendo a algunos hombres sobresalientes y siempre ofreciendo algunas interesantes interpretaciones aún cuando no se contaba entre las bandas cumbre de la época. Encantado por las condiciones en Francia, tan favorables para el jazz, Sissle, llevó su orquesta a París, al mundo de Sidney Bechet y Tommy Ladnier. Escuchando la primera versión de Loveless Love (1931), The Basement Blues y Roll on Mississippi, Roll on, uno quedará pasmado por el "force de frappe" de esta orquesta, que emana del esfuerzo combinado de dos ejemplares y talentosos solistas, cuyo lirismo y poder alcanzan el más alto grado de intensidad.

Bob Wilber, famoso ejecutante de lengüetas y alumno predilecto de Bechet, (formó una banda en su honor, la Bechet Legacy), analiza las grabaciones de Bechet-Ladnier del período 1932‑1941, que aunque realizadas cuando la carrera de Bechet se hallaba en una marea en retroceso, lo encuentran en el pináculo de su fuerza interpretativa. Fue un período cuando había restringido la cruda exuberancia mostrada en los discos con los Blue Five de 1920, pero no complaciéndose en el sobre sentimentalismo que marcó algunos de sus trabajos en los últimos años. Sus socios musicales variaban grandemente en estilo, pero la mayoría eran excelentes ejecutantes, abarcando una gama que comprendía desde el veterano de Nueva Orleáns Jelly Roll Morton, hasta el inflamado trompetista de 24 años, Charlie Shavers.

De regreso a Nueva York, Bechet y Ladnier decidieron establecer un conjunto para el Savoy Ballroom al cual llamaron los "New Orleans Feetwarmers". El sonido de esta reunión quedo preservado para la posteridad mediante algunas brillantes grabaciones hechas en 1932. (Indian Summer, Wild man Blues, Stompy Jones, Blues in the air, The Mooche, Twelfh Street rag, What is this thing called love?) Pero la crisis económica causó estragos en los Estados Unidos. Los teatros, clubes nocturnos y salones de baile tuvieron que cerrar, enviando a muchos músicos a las filas de los desempleados. Muchos encontraron otros trabajos mientras esperaban que los efectos de la desastrosa depresión pasaran. Sidney Bechet abrió una lavandería en el centro de Harlem sin ceder enteramente a su jazz. Después de un día de trabajo Sidney se reunía con sus amigos músicos para unas felices jam sessions en su tienda. Noble Sissle estaba también entre ellos.

En 1934, Noble Sissle nuevamente se lanzó a la aventura en una gran orquesta sacando provecho de la mejoría de las condiciones. Bechet fue nuevamente uno de los más importantes elementos en el grupo para los próximos cuatro años. Cinco piezas reflejan la nueva feliz era: la segunda versión de Loveless Love, Polka Dot Rag, (Noble Sissle and his International Orchestra, 1934), You Can't Live In Harlem, Tain't A Fit Night Out For Man or Beast y Rhythm Of Broadway Moon, (Noble Sissle and his Orchestra, 1936). Ellas fueron grabadas en Chicago y Nueva York. Varios de esos títulos como los grabados el 11 de Marzo de 1936 (los tres últimos citados), evocan los musicales de la época cuando la orquesta de Sissle era parte de la escena.

El 10 de Febrero de 1938, Sidney Bechet grabó cuatro piezas encabezando un pequeño grupo de músicos seleccionados de la gran orquesta: Viper Mad, Black Stick Blues, When The Sun Sets Down South y Sweet Patootie. Estas piezas se han convertido en “clásicos" entre las grabaciones del clarinetista soprano. Son dignas de atención para algunos críticos como Charles Delauney. Wilbert Kirk (quien no figura en los registros) fue el único percusionista en estas sesiones, mientras O'Neil Spencer era simplemente el vocalista. Sin embargo, de acuerdo a Brian Rust y otros críticos, Spencer había asumido el doble rol de baterista y cantante.

Las cuatro piezas grabadas el 26 de Mayo: Freight Train Blues, Trixie Blues, My Daddy Rocks Me (parte 1 y parte 2), presentan a la cantante de blues Trixie Smith acompañada por un grupo de estudio dominado por Sidney Bechet, que nunca perdió su entusiasmo improvisando sobre las buenos, viejos 12 compases, un joven Charlie Shavers -prominente en el sexteto de John Kirby-, Sammy Price, Teddy Bunn -dos eminentes expertos en blues, tanto como la sección de ritmo, todos hicieron una excelente contribución a la sesión.

En 1939, mientras dirigía un cuarteto en el Log Cabin, un pequeño club en las afueras de Nueva York, Bechet recibió una llamada de su viejo amigo Ferdinand "Jelly Roll" Morton. Jelly cuya suerte había descendido más que la de Bechet, necesitaba toda la ayuda que pudiera conseguir y Sidney manejó toda la noche para hacer una cita de grabación temprano en la mañana. Por unas breves pocas horas, Morton estaba de nuevo en la cumbre, reviviendo los días de Chicago de los años veintes cuando era artista de grabación número uno de los discos Victor. En una memorable ejecución de la marcha tradicional de Nueva Orleáns, High Society, Bechet junta su talento al de su amigo de niñez, el clarinetista Albert Nicholas. Con la asignación a Sidney de la difícil tarea de presentar el clásico coro, test de clarinete, tocado en soprano. Nicholas se acerca a la altura del maestro esta vez. En todo caso, High Society nunca sonó mejor.

En mayo de 1940, Sidney Bechet volvió a reunirse para grabar con Louis Armstrong, fueron dos las únicas oportunidades en las carreras de estos dos genios en que pudieron grabar juntos. Fueron cuatro temas de blues clásicos: Coal Cart Blues, 2:19 Blues (Mamies’ Blues), Down In Honky-Tonk Town y Perdido Street Blues.

En el curso de los siguientes años, Sidney Bechet actuó en conciertos, clubes de jazz, participando en una multitud de sesiones de grabación. Todas estas contribuyeron a acrecentar su fama. Pero el verdadero pico de ésta fue alcanzado con sus conciertos en la Salle Playel, en 1949, siendo todo parte del festival de jazz de París. Bechet decidió establecerse en Francia, se convirtió en un parisino adoptivo y los fanáticos del jazz, aunque desacostumbrados a tal fenómeno, participaron en la transformación de un jazzman norteamericano en un músico popular francés, estrella de los music halls, radio, televisión y cine, un "best seller" de los discos y en el ínterin manteniendo siempre su alto estándar de calidad.

En una entrevista, hace un par de años, Bob Wilber, manifestaba que Bechet había sido una inspiración para él durante toda su vida. Cuando en 1946 Bechet pensó que el jazz estaba cambiando y que nadie estaba interesado en lo que él hacía, decidió fundar una escuela de música. Wilber habló con él y fue el primer alumno en inscribirse, prácticamente el único -o cuando menos el único que continuó. Meses después Bechet le dijo, “Bob, ¿por qué no se traslada aquí?. Estoy trabajando en una pieza para ballet clásico y Ud. podría ayudarme”. Wilber se mudó y fue a vivir con él. Contaba que en vez de tener tres clases semanales, estas se convirtieron en diarias, tocando duetos hasta las cuatro de la madrugada. Este fue el mayor entrenamiento que tuvo con Bechet. Decía que era un hombre de tremenda integridad, con fe en su música. Continuaba creando y componiendo bellas melodías hasta su muerte. Bechet vivió en Francia los últimos 10 años de su vida, donde alcanzó un enorme éxito, como nunca lo había soñado, convirtiéndose en un héroe nacional y vendiendo millones de discos. En Francia existe una estatua en su honor. Es un héroe increíble allí.

Los admiradores de Sidney Bechet lamentaron su muerte el 14 de mayo de 1959, tras severa enfermedad. De acuerdo al trompetista Roger Guérin, Sidney Bechet había siempre vivido a todo dar, tanto en su vida privada como en su carrera, dando todo de sí sin vacilaciones durante toda su vida rica y plena. Para Sidney, la vida fue una continua fiesta en la cual sus grabaciones resuenan como ecos de campanas.


Carlos Alberto 13/08/2007

Sidney Bechet - El mundano aventurero

Parte I

La habilidad de Bechet para ligar las notas, su modulación llena de tristeza, su precisa concepción del contrapunto era algo fenomenal

Milton “Mezz” Mezzrow


Según cuenta el articulista Pierre Lafargue, el vanguardista hombre de jazz Sidney Bechet nació al fin de la penúltima centuria en la legendaria ciudad donde el jazz tuvo sus orígenes. La fecha exacta de su nacimiento nunca pudo ser establecida con certeza. Hizo su debut en la orquesta familiar llamada Silver Bells, bajo la dirección de su hermano Leonard. Tomó lecciones de clarinete de los consumados maestros George Baquet y Lorenzo Tio Jr. En 1908 se juntó a la Eagle Band dirigida por Bunk Johnson mientras tocaba ocasionalmente con Richard M. Jones y los Matt Carey Brothers. Fue entonces que Sidney encontró a cierto Louis Armstrong en pantalones cortos, tenor de un cuarteto vocal de adolescentes.

Sidney Bechet el inveterado futuro viajero, fue a su primera gira a través de Texas a la edad de 17 años como miembro de la orquesta organizada por Clarence Williams y Armand J. Piron, fundadores de una casa editorial musical en Nueva Orleáns. Sidney Bechet tocó en su ciudad natal con la Olympia Band, King Oliver, Kid Ory, Freddie Keppard, Buddy Christian, etc., hasta 1917, justo antes del cierre de los establecimientos de Storyville.

Storyville era el quarter "orgiástico" que se ordenó fuera evacuado por la marina. Privados de la mayoría de sus lugares de debauchery, los jazzmen de Nueva Orleáns emigraron hacia el norte, a Chicago, la Ciudad de los Vientos, a donde Bechet los había precedido.

Bechet trabajaba en el De Luxe Café, en la esquina de las calles 35 y la State Avenue, en la Original New Orleans Creole Jazz Band del clarinetista Lawrence Dewey (alias Duhé); con Freddie Keppard y Sugar Johnny, Roy Palmer, Lil Hardin, Wellman Braud, Tubby y luego Minor Hall; en el Pekín, en la calle 28, con el pianista Tony Jackson; en el Royal Garden, que se convirtiera después en al Lincoln Garden. La habilidad de Bechet para ligar las notas, su modulación llena de tristeza, su precisa concepción del contrapunto era algo fenomenal, escribió Milton Mezzrow que lo había oído tocar entonces.

1919 fue el gran año para Sidney Bechet. Fue contratado por Will Marion Cook para su Southern Syncopated Orchestra, próxima a iniciar una gira europea. Esta enorme orquesta con su diversificado repertorio que incluía ragtimes, espirituales, blues, tanto como composiciones clásicas, la primera en tocar buen jazz en Europa, fue un éxito en Londres tocando en el palacio de Buckingham para el rey Jorge V, quien felicitó a Bechet personalmente por su actuación. El director de la orquesta suiza, del ballet suizo (Ballets Russes), quedó tan impresionado cuando oyó a Bechet que escribió un famoso artículo en la emisión de octubre de 1919 de la Revue Normande, rindiendo tributo al músico. Pero la carrera europea de la orquesta de W.M. Marion Cook, fue interrumpida prematuramente por problemas financieros.

A comienzos de 1920, Sidney Bechet conducía su propia orquesta en los clubes nocturnos de Londres, en el Embassy, el Paradise Dance, y luego se juntó con los Jazz Kings de Louis Mitchell en Bruselas y París, donde también tocó con Benny Peyton. En adición al clarinete concentró más y más sus esfuerzos en el saxo soprano, un instrumento que parecía ofrecerle más amplias posibilidades y en el cual halló su muy propia forma de expresión. Pero eso no evitó que tocara muchos otros instrumentos además; en 1941 grabó una pieza con seis diferentes instrumentos en la primera sesión.

El trompetista Arthur Briggs, su compañero en la orquesta de Will M. Cook, tiene una anécdota que contar: "Sidney y yo caminábamos por las calles de Londres. Cuando pasábamos por una tienda musical notó un extraño instrumento, una especie de combinación de oboe, bajo y clarinete alto, con una boquilla que era mitad de saxo soprano y mitad de clarinete. ¡Es justo el instrumento que necesito!, dijo. Entró a la tienda, probó el instrumento y tocó íntegramente el tema Whispering sin un solo error. Era la primera vez que había visto tal instrumento y antes de dejarlo se le ocurrió preguntar por su nombre. Resultó ser un sarrusofón. Unos días más tarde lo tocó en la orquesta y plasmó algunas de esas famosas grabaciones con Louis Armstrong para Clarence Williams (1). De 1923 a 1925 Sidney Bechet participó en una larga serie de grabaciones en Nueva York que incrementaron su popularidad aún más y que fueran producidas por el pianista-compositor Clarence Williams, quien también era director artístico de la Okeh. En los estudios de grabación, Sidney estuvo acompañado por Thomas Norris, Louis Armstrong, Charlie Irvis, Buster Bailey, Eva Taylor y otros. En 1925, Bechet estuvo, por un corto tiempo, en la orquesta de Duke Ellington del Kentucky Club, donde Johnny Hodges -también músico a la sazón- quedara extremadamente fascinado con él.

El teatro de los Champs Elysées montó un espectáculo que iba a marcar una época en las crónicas de la vida parisina de posguerra: la "Revue Negre"; que era parte de un entero movimiento artístico que descubría los secretos del arte africano adaptándolos a su propia cultura.

Claude Hopkins recuerda: "En 1925, llevé a Sidney a Europa con mi orquesta. Tocamos con la "Revue Negre" y por primera vez presentamos a Josephine Baker cantando y bailando. Sidney salía al escenario disfrazado de un vendedor callejero de frutas, italiano, empujando una carreta dorada, luego, sacaba su clarinete y tocaba con toda su alma y corazón"

Tras París, la "Revue Negre" fue bienvenida con la misma cordialidad en la Hoefer Hous, en Berlín. Cuando las actuaciones terminaron, Bechet encontró a sus amigos de los Jazz Kings de Mitchell que estaban en Berlín, camino a Rusia. Convencieron a Bechet para que se les uniera y como resultado tocó con ellos en Moscú, Jarkov, Kiev y Odessa. En la capital Soviética realizó contacto con uno de los trompetistas de la orquesta de Sam Wooding, que estaba también de gira por la URSS. El nombre del trompetista era Tommy Ladnier, nativo de uno de los pequeños pueblos cerca de Nueva Orleáns y ardiente admirador de Bechet. Fueron amigos para siempre después de ese encuentro.

Sydney Bechet actuó por toda Europa durante dos años, de Alemania a Italia, de Francia a Polonia, de Suiza a Holanda. Y luego la orquesta del director Noble Sissle lo llevó de regreso a los Estados Unidos. Noble Sissle, un antiguo percusionista de los Hell Fighters de Jim Europe, tomó la dirección de la orquesta cuando su conductor murió. Esta era, a la sazón, la banda del ejército americano que estaba estacionado en Francia durante la primera guerra mundial. Luego Sissle condujo otros grupos estables o de estudio en Nueva York y Londres durante los años veintes. En colaboración con el pianista Eubie Blacke compuso la música para las revistas Shuffle Along, Chocolate Dandies y Blackbirds.

(1) Texas Moaner Blues, Oct. 17, 1924; Mandy, make up your mind, Dic. 17, 1924; I’m a little blackbird looking for a bluebird, Id.; Cake walking babies from home, Ene. 8, 1925; Pickin‘ on your baby, Id.; Papa De-Da-Da, Mar. 4,1925; Cast away, Id.


Carlos Alberto 06/08/2007