Porgy y Bess, Parte II

Los temas musicales de la ópera Porgy y Bess, aparecen en grabaciones: como soundtrack de la versión cinematográfica de aquella, con el reparto de cantantes profesiones doblando la voz de artistas y cantantes populares conocidos (Harry Belafonte, Dorothy Dandridge) En otra versión aparece Louis Armstrong y Ella Fitzgerald, gracias a la intervención de Norman Granz, aquel gran promotor musical que logró reunir a los más disímiles músicos en grabaciones históricas memorables rescatadas para la posteridad.

En cuanto al origen de esta ópera, este se remonta a comienzos del siglo XX, basada en un libro de DuBose Heyward sobre el tema del mendigo Porgy, que sirvió de base al libreto de la ópera.
Es desconocido cuándo Gershwin sintió el deseo de hacer una ópera por primera vez. Durante mediados de los años veinte estuvo averiguando sobre algún libreto operático. Parece haber determinado desde el primer momento, que trataría sobre el negro norteamericano cuando decía: “la ópera de jazz no puede ser enteramente de jazz. El jazz no es una música agradable para la voz. Es fácil de bailar pero difícil de cantar. En el jazz raramente aparecen palabras. Las canciones raramente aparecen. Es el ritmo lo que hace al jazz”

En el habla de aquellos tiempos, jazz significaba primariamente “síncopa”. El compromiso de Gershwin con el ritmo contaría en parte para su instantáneamente favorable reacción hacia Porky.

No fue hasta algún momento en 1926 cuando Gershwin encontró el libro que lo cautivó. Cogió una tarde un ejemplar de Porgy, un éxito literario del año anterior. Gershwin nunca fue un gran lector, por eso, para él, recorrer Porgy de una sola lectura significaba de por sí un testimonio del atractivo del libro. Gershwin no contuvo su emoción, terminando el libro a las cuatro de la madrugada e inmediatamente escribió una nota a Heyward, el autor, manifestándole cuánto le había agradado el libro y si no sería un libreto apto para ópera. Heyward replicó que el libro estaba ya en proceso de ser dramatizado para el teatro Guild. Lamentablemente, por eso, cualquier uso operático del material tenía que ser pospuesto. Gershwin respondió entonces que esto era excelente –de todos modos, todavía no estaba preparado para escribir una ópera. Heyward observó, “es extraordinario, pensé que en vista del éxito que podría haber deslumbrado a cualquier hombre, aún podía apreciar su talento con completa objetividad. Y así decidiremos entonces que algún día, cuando estuviéramos ambos preparados haríamos una versión operática de mi mendigo negro de las calles de Charleston”

Porgy fue el primer intento novelístico de DuBose Heyward – y a despecho del hecho que el personaje central era un minusválido con un carro halado por una cabra, el trabajo podría haber sido nombrado Catfish Row. Tenía seis partes donde los episodios son mostrados seguidos, como parches brillantemente coloreados de un loco cubrecama. Sin embargo, fue la naturaleza del libro, episódica y dibujada naturalmente, lo que atrajo originalmente a Gershwin. Mucho antes de ver este material, reformado dentro de una historia dramática, con puntos culminantes y un punto de vista unificado, Gershwin estaba convencido que Porgy podría ser una ópera.

El 29 de marzo de 1932, Gershwin reescribió a Heyward: “pensando en ideas para nuevas composiciones, retorno a esa que tuve hace varios años a saber: Porgy, y el pensamiento de ponerle música” Heyward respondió el 12 de Abril de ese mismo año: “quiero manifestarle nuevamente cuan complacido estoy de que Ud. haya regresado a su idea original de hacer una trama musical de Porgy. Estaría tremendamente interesado en trabajar con Ud. en el libreto. Tengo nuevo material que podría ser introducido y al mismo tiempo conocer sus ideas como una forma general adaptable a la versión musical. Tengo plena seguridad que podría proporcionarle una historia satisfactoria. En lo que se refiere a la letra, no estoy tan seguro hasta que conozca más definidamente lo que tiene Ud. en mente. Quizás su hermano Ira quisiera hacerla. O quizás podríamos hacerla juntos. En cualquier caso, quiero que sienta que estaría feliz de hacer lo que Ud. quisiera que haga, y que al mismo tiempo pueda sentirse enteramente libre de usar a cualquiera otra persona que pueda desear.” Es inconcebible que una colaboración empezara tan desprovista de egoísmo y con tal respeto y compresión mutuos, podría ser más que un memorable deleite – y así iba a ser.

En diciembre de 1933 Gershwin llegó a Charleston para su primera apreciación de la escena operática. Él y Heyward asistieron a una iglesia negra para oír los cantos. Circunstancialmente el compositor contaba a un reportero: “estoy seguro que aún el Sr. Heyward quedó sorprendido del primitivismo de este servicio particular y esto me hizo pensar mucho en el asunto.” Gershwin había escrito: “Quiero tener un gran compromiso pensando acerca de la obra y la incorporación del material temático antes que empiece la verdadera escritura.” Gershwin no emplearía himnos tradicionales ni espirituales, sino que crearía todo él mismo para darle a la música una continuidad y también para evitar cualquier reacción o connotaciones que una antigua canción pudiera evocar.

Desde Charleston, Gershwin fue a Palm Beach. Iría a tener allí una estadía de varios días, siempre trabajando en la opera. En esta visita en particular, Gershwin halló la música de Summertime, cuando un día permanecía echado en la arena de la playa. “El problema con la ópera es que se desdobla lentamente,” se quejaba Gershwin. “Debe tomarse su propio tiempo.” Había decidido sorprender al menos a su hermano Ira, y comenzar el trabajo con una lenta, romántica canción de cuna. Estaba todavía confundido por el tratamiento de la parte declamada. Finalmente, para irritación de algunos críticos resolvió mantener todas las partes de diálogos hablados para los actores blancos y todas las declamatorias para los personajes negros.
En junio de 1934, tras una extensa gira de conciertos, Gershwin alquiló una destartalada cabaña en Folly Beach, en las afueras de Charleston, donde permaneció por cinco semanas. Gershwin (“el barbado loco de Folly Beach, que era visto con frecuencia vistiendo solamente unos pantalones blancos arrugados y sucios,” reporteaba la prensa de Charleston) se embriagaba allí con la atmósfera.

En una ocasión que él y Heyward permanecían en los exteriores de una iglesia Holy Rollers (cristiana de Pentecostés), los efectos musicales impresionaron de tal manera al compositor que éste los recreó en seis plegarias simultáneas para la ópera. No fue fácil para Gershwin adaptarse a la atmósfera de trabajo de Folly Beach. El ruido del movimiento del océano tras la puerta, los cangrejos en la playa, los delfines jugando en el mar –todo lo perturbaba. Pero solamente estando en Folly Beach Gershwin iba a conocer íntimamente los nateriales que habían producido tal embrujo en DuBose Heyward. Toda esa primavera Heyward le había estado urgiendo para dirigirse al sur, contándole: la fuente “es auténtica y llena de ritmo también.”

Para enero de 1935 Gershwin había finalizado la composición para Porgy y Bess y había comenzado con las orquestaciones. Igual que con la escritura de la ópera, las orquestaciones llevaron más tiempo que el esperado originalmente, pero ambas fueron finalizadas para septiembre. En última instancia, diría que podrían haber pasado cinco años – en vez de dos – en su ópera. Pero Gershwin era un profesional que raramente tenía el trabajo atrasado para adornarlo o dejarlo en una prueba del tiempo. Decía que funcionaba mejor bajo presión, y durante toda su vida se mantuvo fijo a sus plazos. Gershwin definió a Porgy y Bess como una “ópera folclórica”. “La explicación es simple, escribió. “Porgy y Bess es un relato folclórico. Sus personajes cantarían naturalmente música folclórica. Cuando empecé a trabajar por primera vez en la música tomé una decisión en contra del uso de material folclórico original porque quería que la música fuera de una sola pieza. Por eso escribí mis propios espirituales y canciones folclóricas –pero siempre son música folclórica– y por eso, estando en una forma operática, Porgy y Bess se convierta en una ópera folclórica.”

Carlos Alberto 09/01/2008

Porgy y Bess

El sueño que perseguía a George Gershwin de realizar una ópera desde 1926 se convirtió en realidad recién en 1935, cuando se estrenó por primera vez Porgy & Bess, la única gran opera folclórica norteamericana. En el ínterin de esos años, mientras evaluaba la posibilidad técnica de realizar una ópera, vino a su mente la melodía de su famoso lullaby, “Summertime”, que después al estrenarse la obra se hiciera mundialmente famoso. Innumerables versiones existen de este tema de tanto músicos de jazz, como cantantes y hasta cantadas como aria por famosos interpretes, desde Billie Holiday en 1936, con el acompañamiento de Bunny Berigan, considerada la mejor versión en jazz, pasando por Armstrong y Ella Fitzgerald, hasta en nuestro medio, con la atrevida interpretación de Susana Baca. La historia de la realización de esta ópera y sus entretelones serán contados más tarde en otra publicación. Entretanto, es muy interesante conocer su trama siguiente:

La Trama

La escena es en Catfish Row en Charleston, Carolina del Sur. De acuerdo a Dubose Heyward, su arquitecto, “era una gran estructura de ladrillos que levantaba sus tres tiendas alrededor de tres lados de un campo. El cuarto lado estaba parcialmente cerrado por una alta pared coronada por afilados trozos de vidrio colocados firmemente con un viejo adhesivo verdoso, agujereada en el centro por un amplio camino de entrada. El campo mismo estaba pavimentado con trozos cuadrados de piedra, que aún bajo la mugre acumulada de un siglo brillaba con palidez y variadas sombras pastel a la luz solar. La pared sur, siempre bajo sombras, estaba cubierta de liquen desde el pavimento hasta el descompuesto desagüe; y la opuesta, la de la cara norte, uniforme, excepto por filas de ventanas con pequeños vidrios, que mostraban multitud de colores a través de su nevado estuco, y en verano, un permanente resplandor escarlata de hileras de geranios que florecían en viejas latas de vegetales sobre cada borde de ventana.

El tiempo es aquel pasado reciente que tiene a su alrededor el sentido de irrealidad, o de nunca haber sido – excepto en los sueños y escritos de DuBose Hayward.

Es noche en Catfish Row cuando se alza la cortina en el acto primero de la ópera. Solamente el cuarto de Jasbo Brown está iluminado, y allí Jasbo toca “un triste blues, mientras media docena de parejas pueden ser vistas bailando en un lento, casi hipnótico ritmo”. El escenario se ilumina Y entonces aparece súbitamente otro grupo donde Clara, esposa del pescador Jake poseedor del Sea Gull, mece su bebé en sus brazos entonando la canción de cuna Summertime. Finalmente vemos a otro grupo: los hombres de Catfish Row (entre ellos Mingo, Jake, Sporting Life) jugando a los dados. Serena ruega a su esposo, Robbins, no unirse al juego, pero él insiste. “La noche es la hora del hombre. Tiene derecho a olvidar sus problemas. Tiene derecho a jugar.” Serena desea que el dinero sea juntado para crear una sociedad funeraria; pero no logra persuadir a su esposo, y el juego continúa. Mientras tanto, Clara no ha sido capaz de hacer dormir a su bebé, y Jake empieza a cantar cómicamente A woman is some-time thing (la mujer es a veces una cosa). Peter, el hombre de la miel llega ahora, pregonando su canto diario; es seguido por el minusválido Porgy, que viene en su carro halado por una cabra y se dirige al juego. Todos hablan de la esperada llegada del estibador Crown y de su mujer Bess, a quien María llama una “puta alcohólica” y de quien Serena dice “no es capaz de juntarse a las damas que temen a Dios”. Porgy defiende a la ausente Bess, pero dice que personalmente “no tiene debilidad por ninguna mujer” Porque “cuando Dios lo hizo minusválido quiso que estuviera solo.”

Pronto llegan Crown y Bess. Crown ya bebido. Entra al juego, que crece tenso mientras Crown compra un poco de “polvo feliz” del vendedor de drogas y contrabandista Sporting Life. Luego Crown ataca a Robbins y en el consiguiente alboroto, lo mata con un gancho de estibaje. Inmediatamente los habitantes de la cuadra vuelan a sus propios cuartos; Bess proporciona dinero a Crown y le urge que huya –mientras que para sí misma, intentará encontrar refugio en la cuadra. Sporting Life ofrece ocultarla, pero solamente si va a Nueva York con él. Ninguna de las mujeres la aceptará, y su desesperación aumenta mientras los silbatos de la policía chillan en la noche. Y entonces ve la habitación de Porgy, y la música de la soledad del minusválido se eleva en éxtasis sugiriendo que Bess ha hallado un cielo y significando que Porgy mismo no estará más solitario.

La segunda escena presenta el cuarto de Serena, donde el cuerpo de Robbins yace en la cama con una salsera sobre el pecho. Los dolientes sentados alrededor se lamentan tratando de elevar un tono de emotivo entusiasmo que les inspirará a contribuir libremente al funeral de este hombre que jugó el dinero de su entierro. Un detective y dos policías entran al salón interrumpiendo a los dolientes; han venido a buscar al asesino de Robbins. Arbitrariamente acusan al viejo Peter, el vendedor de miel. Cuando lo atrapan, el viejo acusa vagamente que el asesino fue Crown , pero su admisión lo identifica como a un testigo material y es encerrado de todas maneras. Tras este nuevo infortunio, los dolientes reasumen su canción y Serena entona tristemente My man is gone now, en un momento de insuperada angustia. Cuando el enterrador aparece, sólo hay quince dólares en la salsera, pero éste es un hombre bondadoso Y enterrará a Robbins de todas maneras antes que dejarlo abandonado en manos de los estudiantes de medicina que “lo cortarán en pedazos”. Todos se preparan para el funeral en la mañana cantando jubilosamente Leaving for the Promised Land.

El Acto segundo se abre en un día de “picnic”: The Sons and Daugthers of Repent Ye Saith the Lord - Los hijos e hijas del arrepentimiento dice el Señor - (que incluye a todos los habitantes de Catfish Row) se lanzan como resortes a la isla Kittiwah con sus vestidos más lujosos y con el más pletórico espíritu. Porgy entrega su propio peán a la pobreza, el triunfal I got Plenty o’nuttin’ -Tengo mucho de nada. Todos concuerdan en que esta reforma del temperamento de Porgy es debido a Bess – “¿No has oído cómo él y Bess cantan todo el tiempo en su cuarto?”

El abogado Frazer un inofensivo fraude, súbitamente asoma en la cuadra: ha venido a venderle un divorcio a la Bess de Porgy “es necesario un experto para divorciar a mujeres que no están casadas” – y él puede contribuir propiamente, por un dólar y medio. Las negociaciones terminan y Bess ahora “legalmente” unida a Porgy. Un verdadero abogado, Mr Archdale, llama a Porgy para informarle que Peter será soltado pronto de la cárcel. ¡Todo parece ir de maravillas! Cuando alarmantemente, un buitre vuela sobre sus cabezas. Aquí uno escucha Buzzard song. Conjurando la desaparición de este presagio de desastre: “Nadie ha muerto esta mañana –la vida está sólo empezando“. Sporting Life se desliza hacia Bess, intentando que regrese al “polvo feliz”, pero ésta rehúsa. Porgy escucha y arroja al vendedor de droga. Mientras tanto, Catfish Row empieza a prepararse para el “pinic”; y Porgy y Bess, en súbita realización de su felicidad, entonan Bess, you is my woman now. Están planeando quedarse, por cuanto Porgy no puede viajar. Piero María insiste que Bess debe acompañarla, y Porgy es de igual opinión.

La escena segunda está localizada en la isla Kittiwah, donde los comensales “bailan; algunos tocan órganos de boca, peines y huesos a manera de instrumentos musicales. Uno toca una tabla de lavar, otro una batea. Todos están plenos de alegría. Luego muestran su regocijo con “no tengo vergüenza de hacer lo que me gusta hacer”, Sporting Life dice a la multitud Ain’t necessarily so (no necesariamente es así)” lo que leen en la Biblia. El picnic está llegando al final, y mientras un vapor silba a la distancia, todos empiezan a empacar. María es casi la última en partir; Bess sigue tras ella, cuando súbitamente emerge Crown. Bess le dice que está viviendo con Porgy y pregunta What you want wid Bess?

Crown la coge de la mano y la” lanza a la espesura de *Palmetto”. El bote regresa a Catfish Row sin ella.

La escena tercera se abre antes del amanecer, mientras los pescadores de Catfish Row se preparan para el día. Desde la habitación de Porgy puede oírse la delirante voz de Bess. Es más de una semana desde el “picnic” y Bess parece no mejorar. El viejo Pedro, quien precisamente ha salido de la cárcel, recomienda un hospital; pero Serena interviene con su plegaria Oh, Doctor Jesus. La mujer de las fresas deambula por la cuadra, seguida por el vendedor de miel y del cangrejero (Oh, dey’so fresh and fine, here come the honey man, Crab man- están tan buenos y frescos, aquí está el de la miel, el Cangrejero). Bess despierta y en I wants to stay here, confiesa a Porgy lo que ocurrió en el picnic: Crown me “hipnotizó cuando me cogió con su ardiente mano”. Porgy le vuelve a asegurar que todo irá bien: “Cuando Crown venga, es asunto mío”. Mientras tanto, las aguas en el puerto se han tornado negras – y súbitamente tañe la campana anunciando un huracán.

La cuarta escena muestra la habitación de Serena, donde todos los atemorizados residentes de la cuadra han buscado refugio contra la tormenta exterior. Empiezan a cantar plegarias. Siguen otras súplicas e himnos, e inesperadamente, Crown irrumpe en la habitación: ha venido por Bess. Durante el argumento que sigue, Clara súbitamente chilla mientras ve el bote de Jake, el Sea Gull, volcado en el río. Encarga su bebé a los brazos de Bess y sale corriendo de la habitación. Crown va tras ella y el resto reasume sus plegarias. La tormenta termina mientras empieza el acto tercero. Algunas personas que permanecen en la cuadra entonan plegarias por Jake y Clara, ahogados en la tormenta. Sporting Life permanece cerca de Bess.

Crown silenciosamente entra al lugar y se desliza hacia la ventana de Porgy. Pero éste lo está esperando y hunde un cuchillo en la espalda de Crown, luego lo estrangula y lanza su cuerpo al centro de la calle.

La escena segunda trae al detective y al fiscal para investigar la muerte de Crown. Solicitan a Porgy la identificación del cadáver. Porgy está aterrorizado porque Sporting Life insiste: “Todo lo que sé es que cuando el hombre que mató a Crown entra en esa habitación y lo ve, Crown empieza a sangrar. Sólo hay una fórmula policial ¿quién lo mató?” Porgy es llevado a rastras a la cárcel, resistiéndose salvajemente, mientras Sporting Life le dice a Bess que nunca lo volverá a ver. Le urge ayudarse con un poco de polvo feliz y le sugiere There´s a boat dat´s leavin’ soon for New York (hay un bote que parte pronto a Nueva York) pero ella rehúsa y regresa corriendo a la habitación de Porgy.

Pasan siete días antes de la escena final de la ópera. Es de mañana en Catfish Row, y el sonido metálico de un carro de patrulla anuncia el regreso de Porgy. Habiendo rehusado mirar la cara de Crown, es preso por desacato pero luego puesto en libertad. Todos con reservas lo felicitan, mientras Porgy suplica Oh, Bess, where’s my Bess. Resistentemente le manifiestan que ha regresado al polvo feliz y partido a Nueva York con Sporting Life. Porgy alegre por saber que Bess vive aún, reclama su cabra. Which way New York? (¿Por dónde se va a Nueva York?) , pregunta. Y parte: Oh, Lawd, I´m on my way.(Oh Lord, estoy por buen camino).

*Estados Palmetto, otro nombre por el que se le conoce a Carolina del Sur

Carlos Alberto 05/01/2008

Clint Eastwood y el “backstage” de “Bird”

Leonard Feather, el famoso músico, historiador y crítico de jazz, cuenta los entretelones de la película autobiográfica de Charlie “Bird” Parker y de la grabación del respectivo soundtrack.

Tal como “Bird” la película es diferente a cuanto haya precedido en los anales del jazz y el cine, el álbum “Bird” del soundtrack de la película, no tiene paralelo en la historia de las grabaciones.

Tanto el film como el singular logro musical que envuelve son debidos a la existencia de la dedicación de un fanático del jazz de toda la vida, Clint Eastwood. Como adolescente, Eastwood tocó ragtime y blues pianístico en locales de Oklahoma. Eastwood oyó por primera vez a Charlie Parker en un concierto de Jazz at the Philharmonic. La revelación fue tan impactante que hasta ahora recuerda el nombre de cada músico que tocó con Bird esa noche.

Cuatro décadas después, La historia de este genio y su desdichada vida entraron en producción, con Eastwood como productor y director. Aunque el reparto y todos los demás aspectos del proyecto tenían que ser considerado con el mayor cuidado, el problema vital era el de proporcionar música que fuera al mismo tiempo auténtica como grabada con técnicas de última generación.

El curso obvio hubiera sido la utilización de algún saxofonista alto cuyo sonido y estilo recordara al de Parker tan cercanamente como fuera ´posible. Sin embargo, tanto Eastwood como su supervisor musical Lennie Niehaus concordaban en que “cercano” no era suficiente. Sólo Bird podía tocar a Bird. Pero Bird había muerto dos años antes que aún la más simple grabación estéreo entrara en uso general. Aún sus grabaciones de estudio sufrían de limitaciones sonoras. Otras, grabadas en cinta, en equipos primitivos en clubes y casas privadas, eran aún menos utilizables en su condición actual.

Tan cierto como que Charlie Parker representaba un milagro artístico, Lennie Niehaus y sus ingenieros, encabezados por Bobby Fernández, lograron un milagro tecnológico. Usando métodos tan complejos que una explicación detallada tendría que ser dejada a las revistas de audio, retuvieron cada nota de los solos originales de Bird mediante el uso selectivo de “EQing”, filtros de volumen de ruido y otros aparatos, retirando todas las frecuencias indeseables, dejando solamente el sonido de Bird.

A través de esfuerzos interminables, el uso de informática, y la contratación de músicos adecuados, las tendencias de Bird quedaron tan resaltadas que los resultados sublimizan las ejecuciones sin ningún sacrificio del sonido original.

“He venido escuchando a Bird desde que tuve 15”, decía Lennie Niehaus, “de manera que estaba familiarizado con ciertas frases que usaba. Esto ayudó grandemente en el tremendamente complejo proceso de edición. Por supuesto, pasé incontables horas escogiendo los mejores solos, observando las ligeras variaciones de tempo y escribiendo alguna nueva música para los números de cuerdas”.

“Los músicos tenían conciencia absoluta de esta oportunidad. Monty Alexander, quien tenía 10 años cuando Bird murió, dijo: ‘Nunca imaginé que tendría una oportunidad de tocar con él –es como un sueño’. El sentimiento en el estudio, durante las sesiones de grabación, no estaba carente de magia.”

Básicamente, esto es lo que se puede oír en el álbum: cada nota de cada solo ad lib de saxo es tocada por Bird mismo. El saxo alto de Charles McPherson es oído en los pasajes de ensamble nuevamente grabados.

Los solos de Bird en KoKo, Now’s the time y Parker’s mood, fueron tomados de las grabaciones originales Savoy; Abril in Paris, procede de la versión Verve, pero con la invalorable adición de un nuevo intro y final escritos por Niehaus y tocados por un ensamble de cuerdas extendido a 12 violines, cuatro violas y cuatro cellos. Los solos de Bird en el magnífico Lester leaps in, la “obertura” del film, tanto como This time the dream’s on me y Cool blues fueron grabados en el Rockland Palace, en Harlem. Ornithology, fue probablemente una emisión radial desde el Royal Roost, en el centro.

Lo más notable de todo son los dos temas nunca grabados comercialmente por Bird. Un día Parker, visitando el hogar de un amigo, el legendario pianista Lennie Tristano que tenía un modelo anticuado de grabadora de cinta, registraron juntos I can’t believe that you’re in love with me y All of me, con un subliminal Kenny Clarke llevando el ritmo con la brocha de alambre de la batería sobre un directorio telefónico. Oyendo las limitadas grabaciones originales y luego estudiando las pistas tratadas, con Monty Alexander, Ray Brown y John Guerin, difícilmente puede uno cree en el contraste. Si Bird estuviera entre nosotros ahora, esta es, incuestionablemente, la forma en que él hubiera querido sonar. (Ray, por supuesto, tocó frecuentemente con Bird en los tempranos años, pero su creatividad y técnica han avanzado inconmensurablemente desde entonces.)

Laura, proviene de fuente desconocida, en una fecha durante la cual Parker estaba dispuesto a usar su ensamble de cuerdas. Niehaus hizo un arreglo nuevo, diferente y más largo. Estableció el modo para la orquesta, cambió el ritmo de rumba a algo más cercano al bossa nova, y reescribió las partes para cuerdas para ensamblarlas con las que usa Parker (en el original difieren ligeramente con lo que las cuerdas tocaban). Tom Boyd es el solista de oboe en los números de cuerdas.

Laura trae a la mente lo que Lennie Tristano contó acerca de la filmación de esta escena en un set de night club. Forest Whitaker no es solamente un súper actor sino también, afortunadamente, un músico de escuela que bajo la guía de Lennie aprendió a tocar el saxofón para este rol. Mientras Laura finalizaba, las lágrimas se veían corriendo por sus mejillas. Niehaus le preguntó si el humo en el set le molestaba. “No”, dijo Whitaker, “sólo que esta música es tan hermosa que me ha sobrecogido”.

Esta reacción simboliza todo el espíritu que gobernó la realización de “Bird”. Hablando de Clint Eastwood, del productor ejecutivo David Valdés, de Whitaker y de Diana Venora, quien hizo el papel de Chan Parker, y de Niehaus y varios otras comprometidos con la producción, escuché el término “trabajo de amor”, usado constantemente. “No tuve que decirles a los artistas cómo sentirse”, dijo Valdés. “Estuvo allí desde el comienzo -la integridad, la honestidad, La pasión. No me acuerdo trabajando en alguna otra película en la que todos confiaran tan profundamente.”

“Bird”, la película, es un homenaje elocuente a uno de los más persistentemente Influyentes genios musicales de este siglo. “Bird”, el soundtrack, lo encuentra tocando junto a los hombres cuya compañía nunca vivió para disfrutarla: Jon Fadis, el “joven Dizzy”; Barry Harris, Walter Davis, Jr. o Monty Alexander en el piano; Charlie Shoemaker, en vibráfono; y otros que llevan adelante la antorcha del bebop. Y, por supuesto, en Now’s the time, está Rod Rodney, amigo y asociado de Bird en un tiempo crucial en sus vidas. Permanece activo (1988) 33 años después de la muerte de Bird, y es caracterizado por Michael Zelniker en la cinta. Red mismo sirvió como consultor durante la filmación.

Muy poco después de la muerte de Charlie Parker, el graffiti “Bird Vive” empezó a ser visto en las paredes y aceras de Nueva York. Ahora, en un sentido nuevo y verdaderamente mucho más real, Bird existe tan vívida y convincentemente como su ausencia física lo permite. Aquellos de nosotros que lo conocimos e idolatramos, y millones más que pueden encontrar aclaración en este proyecto, tanto en la pantalla como en el sonido, estarán siempre en deuda con Clint Eastwood.

Carlos Alberto 31/12/2007

Los orígenes de la famosa banda de Basie

William “Count” Basie formó su banda en 1935 con un núcleo de hombres de la banda de Benny Moten quien había muerto de una operación a las amígdalas en ese año. Basie tenía maravillosos solistas en su banda, Lester Young, Herschel Evans y Buck Clayton, y tenía a Jo Jones y a Walter Page. "En su mejor forma", el trombonista Dickie Wells, dijo una vez, "la sección rítmica de Basie era nada menos que un Cadillac con la fuerza de un camión Mack".


Según el crítico Martin Williams, a mediados de diciembre de 1932, en las profundidades de la Depresión, un grupo de músicos ingresó a los estudios de la RCA Victor en Camden, Nueva Jersey, para una maratónica sesión de grabación. Eran los miembros de la orquesta de Bennie Moten, una de las bandas líderes en el Medio Oeste –y del país- una organización que había estado grabando para Victor desde 1929 y para otra compañía tres años antes de eso. Los hombres estaban desmoralizados, literalmente hambrientos y la larga sesión fue casi el último acto de esta particular manifestación de la banda Moten. Como lo manifestó el clarinetista y solista de saxofón alto Eddie Barefield: "No teníamos nada de dinero... teníamos que llegar a Camden para grabar y viene este muchachito Archie con un viejo y destartalado bus para llevarnos allí. Nos había conseguido un conejo y cuatro hogazas de pan y cocinamos un estofado sobre una mesa de billar. Eso impidió morirnos de hambre y luego fuimos a hacer las grabaciones. Eddie Durham estaba entonces realizando la mayoría de los arreglos, yo hice el del tema Toby en ese tiempo. Nos dimos la vuelta y regresamos a Kansas City. Estuvimos rodando por allí durante algún tiempo haciendo muy poco de algo..."

Ciertamente que no hay nada en la música o en la frecuentemente festiva forma en que ejecutan estas grabaciones para Victor que indique que la banda se encontraba en tales apuros en esos tiempos. O dese una mirada en el, pronto a ser, ilustre personal. Está allí "Hot Lips" Page como solista de trompeta del grupo, están Dan Minor y Eddie Durham como solistas de trombón, con Durham también contribuyendo a algunos solos de guitarra y arreglos. Está Barefield; Ben Webster en saxofón tenor, está William, posteriormente "Count", Basie al piano y está Walter Page, cuyos firmes, pero estimulantes, cuatro compases en el contrabajo tuvieron mucho que hacer con el carácter de esta música, probablemente como ninguna otra cosa. Y se encuentra un estilo de música que es fresca y más bien diferente a la música previa de Moten y que, en solamente unos cuantos años, dominaría el jazz de las grandes bandas, bajo la influencia de Count Basie.

Walter Page fue el fundamento básico en que esta banda estuvo construida rítmicamente. Y los Blue Devils de Walter Page, su grupo del Medio Oeste de unos cuantos años antes, fue la fuente de su estilo y la de muchos de sus mejores hombres, empezando con Basie y Jimmie Rushing, luego "Lips" Page y terminando con Walter Page mismo. Es fascinante e instructivo ver cómo evoluciona la banda Moten conforme estos hombres gradualmente se juntaban a ella. Sin duda, las más tempranas grabaciones de Moten que suenan mejor hoy en día, son aptas de ser aquellas en las cuales los ex hombres de Page aparecen y contribuyen.

Jack Washington fue otro de los hombres que llegó a la banda de Basie, proveniente de la banda del difunto Moten. Nativo de Kansas City, Jack fue el anclaje de la sección de lengüetas de Basie hasta 1950, ocupando un tiempo al servicio del ejército a mediados de los cuarentas. Aunque raramente actuó como solista, sus aislados esfuerzos grabados (Doggin’ Around, Somebody Stole My Gal, Topsy) daban credibilidad a la afirmación de varios ex integrantes de la orquesta de Basie que, en muchas ocasiones, Jack “atemorizaba” a Hershel Evans y a Lester Young, los principales ejecutantes de saxo tenor de la banda.

En 1939, la banda de Count Basie, ya era una banda mayor que la que había dejado Kansas City en 1936. Tenía que serlo para competir en iguales términos con aquellas conducidas por Duke Ellington, Jimmie Lunceford, Earl Hines, Benny Carter, Erskine Hawkins, Don Redman, Claude Hopkins, Andy Kirk y hasta su muerte, Chick Webb, para no mencionar aquellas que podía encontrar en una órbita diferente bajo los liderazgos de Benny Goodman, Tommy Dorsey, Charlie Barnet, Artie Shaw y Bob Crosby. En esos días las bandas "batallaban" en salones de baile a través del territorio y la instrumentación promedio era necesaria tanto ofensiva como defensivamente. De manera que ahora, la banda de Basie consistía en cuatro trompetas, tres trombones, cuatro lengüetas, cuatro ritmos y dos cantantes. Y podía auto defenderse en cualquier situación.


Carlos Alberto 28/12/2007

Raíces del Jazz y su etimología

En 1914, el término "el jazz" adquirió popularidad general como una descripción de la música de entretenimiento. Con el aumento de salones de baile y los teatros de vodevil, los instrumentistas de jazz encontraron una audiencia cada vez mayor para su música. A su vez, la aparición del fonógrafo y las grabaciones musicales crearon un nuevo medio para el consumo de la música jazz y una herramienta de formación musical. Debido a que los registros fonográficos capturaban matices de las orquestaciones de jazz que no se podían detallar en las partituras, los músicos de jazz tenían una mayor oportunidad de aprender (y de improvisar sobre) las variaciones rítmicas y tonales de sus pares instrumentistas. De forma similar a la Gran Migración, el fonógrafo alentó la mezcla de estilos regionales que más tarde ganarían reconocimiento como el sonido del jazz.

El "nacimiento" de la música jazz se produjo aproximadamente en el período de 1890 a 1935, un momento en que las fuentes musicales dispares se unificaron en una forma distinta que marcó la transformación de la expresión folclórica negra local en un producto comercial de la industria de la música nacional norteamericana. Mucho antes de la primera grabación de jazz de 1917, la sincopada cadencia marcial del ragtime y las extrañas notas tristes de las canciones folclóricas espirituales y de trabajo florecieron en la vibrante comunidad urbana negra de Nueva Orleáns. A medida que el número de sureños negros se unían a la Gran Migración y esta crecía, el citadino estilo del Delta se urbanizaba en los salones de baile, teatros, y cabarets de Chicago y de la ciudad de Nueva York. De Nueva Orleáns a Nueva York, los tempranos instrumentistas de jazz promovieron la fusión del estilo clásico con la improvisación popular, lo que vino a distinguir el sonido del jazz.

Jas, Jass, Jaz Jascz, o sólo sencillamente Jazz

De acuerdo a lo que afirma Raymundo Eli R., se dice que la expresión “Jazz” se inició durante finales del siglo diecinueve en los mejores burdeles de Nueva Orleáns, que proveían música y baile tanto como sexo, La banda original de jazz, de acuerdo a “The Latin Quarter” (1938) de Herbert Asbury, era la “Banda Espasmo”, conformada por siete muchachos, con edades entre los doce y quince años, quienes aparecieron por primera vez en Nueva Orleáns aproximadamente en 1895. Se promocionaban a sí mismos como la “Razzy Dazzy Spasm Band” (La Extravagante Banda Espasmo). Cuando aproximadamente en 1900 otra banda adoptó el mismo membrete para una aparición en el salón de baile Haymarket, los “Spasm” cargaron sus bolsillos de piedras, lanzándolas en protesta por la infracción. Esto provocó que el propietario del salón repintara sus pancartas de aviso para leer: “Razzy Dazzy Jazzy Band” Si los archivos de las fuentes de Asbury fueran correctos – y él conversó con dos miembros sobrevivientes de la los Spasm- esto representaría la primera aparición conocida de la palabra en impresión.

Jazz no es ahora una mala palabra, pero casi ciertamente es de un origen extremadamente bajo, refiriéndose a la copulación antes de ser aplicada a la música, baile y a lo sin sentido (v.g. “all that jazz”). “Si la verdad fuera conocida acerca del origen de ‘jazz’ nunca sería mencionada en la sociedad educada... La vulgar palabra jazz estaba en el dominio general en los salones de baile hace treinta años o más” (Clay Smith, “Etude”, setiembre de 1924). “De acuerdo a Raven I. McDavid Sr., de Greenville, Carolina del Sur, el anuncio en 1919 de la primera “banda de jazz” a tocar en Columbia, donde él estaba entonces sirviendo en la legislatura del estado, inspiró sentimientos de terror entre los bautistas locales, tanto como si podrían haber sido sorprendidos por una aparición personal de Yahvé. Hasta ese tiempo la palabra “jazz” nunca había sido oída en los Estados Palmetto excepto como verbo significando copular” (H. L. Mencken, “The American Language” , Raven I. McDavid, Jr., 1963). "'She never stepped out of line once in all the years we been teamed up. I can't sell her on jazzing the chump now'" (Ella nunca se pasó de la raya una sola vez en todos los años que estuvimos juntos. No puedo reconocerla ahora jodiéndose los lomos)(William Lindsay Gresham, 'Nightmare Alley,' 1946).

“Jazz” probablemente provenga de una palabra criolla o quizás africana, pero las conexiones exactas no han sido probadas.

Carlos Alberto 12/12/2007

*Las Históricas “Ellington Units”

"Supóngase que cierra los ojos y sueña un momento"

Johnny Hodges

La historia de estos "Ellington Units" (Elementos de Ellington) empieza en 1936, cuando Helen Oakley Dance trabajaba para Irving Mills, el legendario primigenio administrador de Duke. Mills, siempre agudamente consciente de la importancia de las grabaciones para la carrera de sus artistas, decidió en ese año entrar en el campo de aquellas con dos sellos de su propiedad, uno al precio normal y otro mucho más barato. Helen fue puesta a cargo del último, dándosele considerable libertad para grabar pequeños grupos de jazz.

La orquesta de Duke Ellington, como la mayor atracción de Mills, aparecía en su sello "Superior", pero las bandas de Cab Calloway y Mills Blue Rhythm, fueron cambiadas de Brunswick y Columbia respectivamente a "Variety", en la cual Helen estaba apta para grabar a los músicos que le gustaban, tales como Frank Newton, Pete Brown, Ed Hall, Billy Kyle, Sandy Williams y aún Chick Webb. Sin embargo, su primera función en el negocio fue lograr que Irving y Duke estuvieran de acuerdo con su plan de usar pequeñas formaciones con los grandes solistas de este último. Esto no tuvo dificultades, Irving era un enérgico e imaginativo empresario y nunca hubo un momento en la larga carrera sin paralelos de Ellington, en que dejara de sacar ventajas de las oportunidades para ampliar sus horizontes. Desde el momento en que Helen había promocionado el trío de Benny Goodman con algún éxito, Irving vio méritos en las nuevas formas de presentar a los hombres en su banda, quienes eran siempre una fuente de inspiración. De acuerdo a esto tomó el primer paso grabando un septeto bajo la dirección nominal de Barney Bigard y un octeto bajo el liderazgo de Rex Stewart, mientras éste estaba en Hollywood, durante diciembre de 1936.

Fue solamente cuando Duke regresó a Nueva York a comienzos de 1937 para un contrato en el Cotton Club, que hubo una oportunidad de empezar a cosechar los frutos que se habían previsto. Al comienzo Helen no tenía todas las cosas a su favor. Los objetivos principales eran Johnny Hodges, Cootie Williams y Tricky Sam Nanton. Pero Ellington, siempre el astuto luchador con un ojo al futuro, tenía otras ideas. Las grabaciones de Bigard y Stewart irían a tener prioridad y fue algunos meses antes que estuviera Helen dispuesta para grabar a Hodges y Williams a la cabeza de "sus" grupos. La primera sesión de Hodges, de alguna manera, no fue muy exitosa por cuanto Mills insistió en agregar un cantante, cuyos esfuerzos tuvieron el efecto contrario al deseado. Afortunadamente para Helen, los primeros éxitos en los sellos de Mills fueron ambos instrumentales -Caravan y un tema novedoso de Raymond Scott titulado Twilight in Turkey. En el término de un año, también, se tuvo otro gran éxito en las rocolas de Harlem -el Jeep's Blues de Johnny Hodges. Mientras la Era del Swing ingresaba al engranaje principal de la música, los registros de ventas generalmente se incrementaban, aquellas de las formaciones de Ellington crecían, fueron hechas muchas grabaciones de valor perdurable y quedó establecida una clase de tradición.

Para 1940, cuando la primera de las sesiones de los Ellington Units fue grabada, había ocurrido un número indeterminado de cambios. Ellington ya no estaba más asociado con Irving Mills y Mills había vendido sus etiquetas a la CBS. Duke (ahora con la agencia de William Morris), estaba grabando una vez más para Victor con la banda completa, mientras sus pequeñas formaciones estarían en el sello subsidiario Bluebird. Habría solamente tres de tales grupos -Hodges, Stewart y Bigard- por cuanto Williams había partido durante este período para juntarse a Benny Goodman. El sello de la personalidad musical de Ellington estaba en todas estas formaciones, pero cada una, sin embargo, tenía un carácter propio. Aunque ahora, sin cargo oficial, Helen Oakley atendía la mayoría de esas sesiones y se suponía aún que sería multada si llegaba tarde. Por este tiempo, también, Duke tenía un capacitado edecán en Billy Strayhorn, quien fue responsable por algunos de los bosquejos y de los ocasionales deberes en el teclado cuando el maestro necesitaba escuchar desde la cabina de control.

El grupo de Johnny Hodges mantenía los altos niveles que había establecido antes y la presencia de Jimmy Blanton en el contrabajo fue un agregado decisivo. Aquí está la primerísima ejecución de Things ain't what they Used to be, un blues escrito por Mercer Ellington que rápidamente se convirtió en clásico de jazz y en una jam session favorita. Está llevada en un tiempo más lento e insinuante que el adoptado por la banda entera años más tarde. Es de notar cuán aptamente Ray Nance se calza los zapatos de Cootie Williams, en ésta y en las otras selecciones de 1941: Squaty roo, Going out the back way y Passion flower. La última nombrada y Day dream, son excelentes ejemplos del talento de Billy Strayhorn al escribir piezas de temperamento lírico para Hodges en la vena que Ellington había originalmente establecido en Warm valley. Aunque nunca hizo mucha demostración de ello, excepto en su música, Johnny era realmente un temperamento entusiasta. Era la clase de joven inocente con la suficiente madurez interior para pensar que debía disfrazar algunos aspectos de su carácter. Más allá de lo que algunos consideraban su taciturnidad, esta era en realidad timidez. Era idóneo para ejecutar composiciones comparativamente simples, con un carácter de canciones de cuna, que eran de ritmo fácil y siempre inconmensurablemente resaltadas por su sin par tono "cantarín". Squaty roo, -Canguro agazapado- (uno de sus varios apodos), Going out the back way y Good queen Bess, son ejemplos de esto. La última llamada así en honor a su madre, tiene una relación reconocible con el entonces popular Christopher Columbus. La mejor de todas, la de 1940, That's the blues old man, es la clase de ejecución por la que Helen siempre luchaba en Variety y creo que Duke también. Ésta simbolizaba la esencia. De importancia adicional es el hecho que Johnny toca saxofón soprano aquí -por última vez en grabaciones. También con este número y Junior hop, Cootie William dijo adiós a Ellington por más de veinte años.

Las sesiones de Rex Stewart destacan algo del mejor trabajo de su carrera entera y son adicionalmente reforzadas por el enorme talento de otro relativamente recién llegado a la banda, Ben Webster. Aunque Helen lo estimaba altamente en ese tiempo, falló en apreciar qué gran logro para este grupo fue Ben. No tengo dudas que Strayhorn está en el piano en Linger awhile y creo que es probable que esté en My sunday gal, un número en el cual hay la rara oportunidad de oír a Harry Carney tocando saxofón alto por ocho compases. Dos de las más exitosas y movidas ejecuciones son Poor Bubber y Mobile Bay, con Rex, saludando respectivamente a sus ilustres predecesores con Ellington, Bubber Miley y Cootie Williams. Un aspecto enormemente agradable del trabajo de Rex era la forma en que disfrutaba expresándose "vocalmente" en su corneta, como en Mobile Bay y para efectos humorísticos, imitando los rugidos de león en Menelik. Ellington adoraba las expresiones de personalidad y abría las puertas para que sus hombres lo hicieran así. De esto da cuenta, bastante curiosamente, el sabor a Fletcher Henderson en Linger awhile. Rex también recordaba Without a song, del tiempo cuando él y la banda de Henderson estuvieron brevemente en el show de Broadway, Great day. Subtle slough, también empezó su vida en un musical, "Jump for joy", donde sirvió como música de fondo para un grupo de bailarines cómicos. (Posteriormente adquirió letra y –retitulado Squeeze me- se convirtió en un fino vehículo para el canto de Ray Nance, pero desde el punto de vista jazzístico, esta ejecución nunca fue superada.)

Las sesiones de Barney Bigard emanan un carácter distintivo no solamente por sus cualidades únicas como clarinetista, sino también por el algo exótico sabor provisto por el trombón de válvulas de Juan Tizol. Los dos primeros números muestran una vez más las notables dotes de Ellington para proporcionar el escenario ideal para sus solistas. El tema en tiempo rápido, de Charlie the Chulo, muestra las excelentes facilidades de Bigard, mientras que el agradable Lull at down, es un perfecto vehículo para el excelente estilo legato y hermoso tono del clarinetista. Duke vio la oportunidad para un subestimado bordado pianístico aquí, pero la simplicidad del todo es típica de sus métodos de trabajo. El título de la propia creación de Bigard, Ready Eddy, fue probablemente intencionado como un juguetón cumplido a su jefe, quien a veces sorprendía auto anunciándose como "Little Eddy". En la interacción de ésta, Duke muestra ciertamente que estaba listo y deseoso. Lament for Javanette, en la cual Bigard y Strayhorn colaboraron, sugiere exótico orientalismo. El trombón de Tizol es más apropiado aquí, pero Ben Webster restablece firmemente los valores de occidente en sus estribillos.

Para la última sesión de Bigard, Strayhorn controla el piano y Harry Carney reemplaza a Webster. Quizás porque Duke no estaba disponible, la sesión fue menos exitosa, pero las dos más compensatorias actuaciones fueron Brown suede y "C" Blues. La primera, una pieza de Mercer Ellington en un modo sobriamente sofisticado, es notable por las voces de sus cuatro vientos, los rellenos en piano de Strayhorn y los confiados embellecimientos de Bigard. "C" Blues, de Ellington trae estas sesiones a una conveniente conclusión rítmica. Con ligeras modificaciones iría a convertirse en "C" Jam Blues, otra jam session favorita. En esta versión destacan los brillantes solos de Bigard, Carney y en dos apariciones (primero asordinada, luego abierta), la trompeta de Nance. El emocionante contrabajo de Blanton es oído aquí con ventaja, pero ésta, desafortunadamente, fue su última sesión. Sufriendo de tuberculosis, dejó la banda muy poco después, muriendo en julio de 1942, e infortunadamente, también, marcó el fin de las grabaciones, en una forma regular, de las pequeñas formaciones de Ellington.

*The Great Ellington Units – Bluebird 6751-2-RB

Carlos Alberto 09/12/2007

Los Pequeños Grupos de Benny Goodman – El Sexteto 1945-46

El campo del jazz puede ser lucrativo, pero usualmente sólo para la gente que está del lado de la empresa; a los abogados, agentes, negociantes y administradores les va mucho mejor a que a los artistas, como afirmaba Christ Albertson, sonado crítico de Stereo Review. Benny Goodman pertenecía al manojo de excepciones. Era, por supuesto, un director mayor de banda durante la Era del Swing, un tiempo cuando la música de jazz -en su forma final- se elevó al nivel financiero de la música popular. En efecto, el jazz era sinónimo de música popular; dominaba las rocolas y veía a un ramillete de sus líderes de banda obtener status de artista cinematográfico. Goodman, un muchacho del ghetto convertido en esforzado músico, creció para convertirse en el más próspero de estos líderes, y cuando Gene Krupa le apodó el Rey de Swing, el título pegó. ¿Era Goodman un rey rico? Por cierto que lo era, pero también se debe considerar el clima racial predominante que daba a los artistas blancos una clara ventaja. Bajo circunstancias más justas, nombre tales como Fletcher Henderson, Jimmie Lunceford y Don Redman probablemente habrían estado por encima, o al menos a la par, de Goodman, Shaw y Dorsey. No es esto por desmerecer a los grandes conductores de banda blancos de la Era del Swing, quienes ciertamente se ganaron sus altos rangos en la historia musical norteamericana. Sin embargo, tal como las estrellas blancas del celuloide, frecuentemente se encontraban como beneficiarios involuntarios de un sistema de discriminación que tenía sus raíces en la Colina del Capitolio.

Benny Goodman estuvo entre los primeros en romper la barrera racial mantenida por la industria. Cuando empezó a contratar músicos negros, el acto fue considerado temerario. Pero la reacción del público probó que la industria había subestimado la capacidad del aficionado al jazz de apreciar la buena música sin importar quién la tocara. Se ha dicho que Goodman no pagaba bien a sus músicos negros, pero la verdad es que era frugal y los músicos blancos no ganaban mucho mejor. Mientras su frugalidad y su enorme suceso comercial se combinaban para formar las bases de la riqueza acumulada por Goodman, el hecho que su fortuna continuara creciendo mucho después que el swing desapareciera de las rocolas puede ser atribuido a un sonado manejo financiero. Los artistas de jazz tienden a vivir el momento y solamente unos cuantos -Alberta Hunter era una- invierten en su futuro. Goodman era un maestro en mantener andando la oportunidad: conocía el valor de la publicidad y volvía en ventaja propia una reputación de ser distraído y excéntrico. En un momento de su carrera cuando la mayoría de músicos de jazz exitosos mantenían, al menos un administrador, Benny Goodman tenía su propia oficina y una pequeña plantilla.

Había aficionados al jazz que consideraban la banda de Goodman demasiado comercial, pero encontraban satisfacción en los combos de Benny Goodman -el gran trío, con Teddy Wilson y Gene Krupa, el cuarteto, con Lionel Hampton añadido y las varias combinaciones de sextetos que encontraban a Benny elaborando poderoso ritmo en un íntimo trabajo de equipo con hombres como Count Basie, Charlie Christian, Cootie Williams y Georgie Auld.

El sexteto original de Benny Goodman fue formado en el verano (junio/agosto) de 1939, cuando el guitarrista Charlie Christian se unió a la banda; la primera grabación comercial del sexteto llegó a fines de ese año.

La Era del Swing había acabado cuando fueron grabados los lados del sexteto formado por Goodman para las sesiones efectuadas entre febrero de 1945 y octubre de 1946 y el jazz se modulaba dentro de un nuevo lenguaje llamado bebop. Pero, aunque la era había llegado a su fin, la música swing continuaba siendo vibrante. En el término de un año, Benny había abandonado su gran banda en favor de tales pequeños grupos.

Las sesiones de 1945, son por un grupo comprendido por los pianistas Teddy Wilson o Mel Powell, el primero un veterano del estilo de jazz de cámara de Benny Goodman; el último un joven músico que estuvo asociado con Benny, entrando y saliendo, hasta fines de los cincuentas cuando viró su carrera en dirección a la música clásica; Red Norvo, un innovador, veterano del swing, quien junto con Lionel Hampton estableció el vibráfono como instrumento de jazz; el contrabajista Slam Stewart, un ejecutante único cuya técnica de tarareo en unísono con el arco del contrabajo lo hace instantáneamente reconocible. Dos músicos de sección menos conocidos completaban ese sexteto: el guitarrista Mike Bryant -que raramente efectuaba solos y es mejor conocido por haber sido músico de sección de Goodman- y Morey Field, un excelente baterista que ganó reconocimiento en el mundo del jazz, pero nunca resonó.

El estilo de pequeños grupos, básico de Goodman, no había cambiado en los pasados cinco años, pero la presencia de Charlie Christian fue tan fuerte en las primeras grabaciones que su ausencia alteró el carácter del sexteto posterior –que siempre vibra locamente, pero en un curso más predecible.

Hubo más sesiones de sextetos en los años que siguieron, pero ninguna jamás recapturó la emoción que encendió los primeros grupos.

A comienzos de los sesentas, la música de Benny Goodman creaba nostálgicos recuerdos de las cosas pasadas. Ofrecía bendito alivio a aquellos cuyos oídos no podían aceptar el insignificante rock and roll, pero parecía anticuada a la luz del bop. Los Beatles estaban a la vuelta de la esquina, listos para dar vuelta a las cosas, listos para experimentar la avalancha de fanáticos que Benny había conocido en los días cuando su orquesta tenía a los bailarines dando vueltas como ruecas, brincando o paseando a la luz de fantasía de las pistas de baile y en los pasillos de los teatros de costa a costa en los Estados Unidos.

Foto Frank Driggs Collection

Carlos Alberto 06/12/2007