Los Pequeños Grupos de Benny Goodman – El Sexteto 1945-46

El campo del jazz puede ser lucrativo, pero usualmente sólo para la gente que está del lado de la empresa; a los abogados, agentes, negociantes y administradores les va mucho mejor a que a los artistas, como afirmaba Christ Albertson, sonado crítico de Stereo Review. Benny Goodman pertenecía al manojo de excepciones. Era, por supuesto, un director mayor de banda durante la Era del Swing, un tiempo cuando la música de jazz -en su forma final- se elevó al nivel financiero de la música popular. En efecto, el jazz era sinónimo de música popular; dominaba las rocolas y veía a un ramillete de sus líderes de banda obtener status de artista cinematográfico. Goodman, un muchacho del ghetto convertido en esforzado músico, creció para convertirse en el más próspero de estos líderes, y cuando Gene Krupa le apodó el Rey de Swing, el título pegó. ¿Era Goodman un rey rico? Por cierto que lo era, pero también se debe considerar el clima racial predominante que daba a los artistas blancos una clara ventaja. Bajo circunstancias más justas, nombre tales como Fletcher Henderson, Jimmie Lunceford y Don Redman probablemente habrían estado por encima, o al menos a la par, de Goodman, Shaw y Dorsey. No es esto por desmerecer a los grandes conductores de banda blancos de la Era del Swing, quienes ciertamente se ganaron sus altos rangos en la historia musical norteamericana. Sin embargo, tal como las estrellas blancas del celuloide, frecuentemente se encontraban como beneficiarios involuntarios de un sistema de discriminación que tenía sus raíces en la Colina del Capitolio.

Benny Goodman estuvo entre los primeros en romper la barrera racial mantenida por la industria. Cuando empezó a contratar músicos negros, el acto fue considerado temerario. Pero la reacción del público probó que la industria había subestimado la capacidad del aficionado al jazz de apreciar la buena música sin importar quién la tocara. Se ha dicho que Goodman no pagaba bien a sus músicos negros, pero la verdad es que era frugal y los músicos blancos no ganaban mucho mejor. Mientras su frugalidad y su enorme suceso comercial se combinaban para formar las bases de la riqueza acumulada por Goodman, el hecho que su fortuna continuara creciendo mucho después que el swing desapareciera de las rocolas puede ser atribuido a un sonado manejo financiero. Los artistas de jazz tienden a vivir el momento y solamente unos cuantos -Alberta Hunter era una- invierten en su futuro. Goodman era un maestro en mantener andando la oportunidad: conocía el valor de la publicidad y volvía en ventaja propia una reputación de ser distraído y excéntrico. En un momento de su carrera cuando la mayoría de músicos de jazz exitosos mantenían, al menos un administrador, Benny Goodman tenía su propia oficina y una pequeña plantilla.

Había aficionados al jazz que consideraban la banda de Goodman demasiado comercial, pero encontraban satisfacción en los combos de Benny Goodman -el gran trío, con Teddy Wilson y Gene Krupa, el cuarteto, con Lionel Hampton añadido y las varias combinaciones de sextetos que encontraban a Benny elaborando poderoso ritmo en un íntimo trabajo de equipo con hombres como Count Basie, Charlie Christian, Cootie Williams y Georgie Auld.

El sexteto original de Benny Goodman fue formado en el verano (junio/agosto) de 1939, cuando el guitarrista Charlie Christian se unió a la banda; la primera grabación comercial del sexteto llegó a fines de ese año.

La Era del Swing había acabado cuando fueron grabados los lados del sexteto formado por Goodman para las sesiones efectuadas entre febrero de 1945 y octubre de 1946 y el jazz se modulaba dentro de un nuevo lenguaje llamado bebop. Pero, aunque la era había llegado a su fin, la música swing continuaba siendo vibrante. En el término de un año, Benny había abandonado su gran banda en favor de tales pequeños grupos.

Las sesiones de 1945, son por un grupo comprendido por los pianistas Teddy Wilson o Mel Powell, el primero un veterano del estilo de jazz de cámara de Benny Goodman; el último un joven músico que estuvo asociado con Benny, entrando y saliendo, hasta fines de los cincuentas cuando viró su carrera en dirección a la música clásica; Red Norvo, un innovador, veterano del swing, quien junto con Lionel Hampton estableció el vibráfono como instrumento de jazz; el contrabajista Slam Stewart, un ejecutante único cuya técnica de tarareo en unísono con el arco del contrabajo lo hace instantáneamente reconocible. Dos músicos de sección menos conocidos completaban ese sexteto: el guitarrista Mike Bryant -que raramente efectuaba solos y es mejor conocido por haber sido músico de sección de Goodman- y Morey Field, un excelente baterista que ganó reconocimiento en el mundo del jazz, pero nunca resonó.

El estilo de pequeños grupos, básico de Goodman, no había cambiado en los pasados cinco años, pero la presencia de Charlie Christian fue tan fuerte en las primeras grabaciones que su ausencia alteró el carácter del sexteto posterior –que siempre vibra locamente, pero en un curso más predecible.

Hubo más sesiones de sextetos en los años que siguieron, pero ninguna jamás recapturó la emoción que encendió los primeros grupos.

A comienzos de los sesentas, la música de Benny Goodman creaba nostálgicos recuerdos de las cosas pasadas. Ofrecía bendito alivio a aquellos cuyos oídos no podían aceptar el insignificante rock and roll, pero parecía anticuada a la luz del bop. Los Beatles estaban a la vuelta de la esquina, listos para dar vuelta a las cosas, listos para experimentar la avalancha de fanáticos que Benny había conocido en los días cuando su orquesta tenía a los bailarines dando vueltas como ruecas, brincando o paseando a la luz de fantasía de las pistas de baile y en los pasillos de los teatros de costa a costa en los Estados Unidos.

Foto Frank Driggs Collection

Carlos Alberto 06/12/2007