Escenarios del Jazz - La Trompeta en la Época Pre Swing - Parte VII

Los trompetistas de la segunda generación, aquellos que vivieron el Swing o la época de las Grandes Bandas, sintieron la influencia de los primeros trompetistas, tal el caso de Bobby Hackett que siempre sonó como Bix, sin dejar de ser él mismo o de Ruby Braff que alguna vez fue llamado el Louis Armstrong blanco.

Sidney Desvignes, 1893-1959 En el folclor de los Balcanes, Desvigne sería conocido como “el hombre que vio al oso”; la persona cuya presencia es tanto histórica como sombría, siempre allí en los momentos claves, en todo lugar importante, innegablemente parte de acontecimientos hito y sin embargo dejando de lado lo personal. La vecindad de Devignes estuvo en Nueva Orleáns no en los Balcanes. Fue un cornetista que verdaderamente tocó en el legendario distrito de las luces rojas de la ciudad de los diques en las primeras tres décadas del siglo XX. Desvignes fue miembro de la Excelsior Brass Band, la Maple Leaf Orchestra, y de los Fate Marable's Society Syncopators, donde tocó segundo violín, para “conversar” con Louis Armstrong.

Desvignes fue entonces promovido un grado, tras la épica decisión de Armstrong de convertirse en parte de la agrupación de King Oliver. Los años finales de los ruidosos veinte representan el rugido musical propio de Desvignes apaciguado hasta un gemido. Continuó tocando en los botes ribereños y en Nueva Orleáns hasta mudarse a California a comienzos de los treinta. Notablemente uno de los pocos ejecutantes de su talla cuya decisión de ir al oeste no fue motivada por o no resultó en toda una nueva ola de actividad musical. El ex-cornetista en vez, administró un restaurante y se retito en Pacoima. La compilación del sello JSP titulada Breaking Out of New Orleans 1922-1929 contiene unas cuantas muestras, como algunas de las ejecuciones de las muy raras grabaciones de Desvignes.

Amos White, 1889 - ? El nombre de Amos White está en letra menuda en las compilaciones del jazz de Nueva Orleáns, pareciendo un verdadero complot de anonimato. La participación de White en el género comienza aún antes de los veintes, y es verdaderamente una parte de su fascinante vida como músico.

El primer grupo musical de White fue la afamada banda del orfanato Jenkins, una, sin duda, ilustre colaboración entre una institución de caridad entre talentosos y dedicados músicos como profesores y los muchos jóvenes talentos musicales que parecen haber sido asilados durante finales del siglo XIX en el área de Charleston, Carolina del Sur.

La banda del orfanato Jenkins fue en giras regionales y aún a varias excursiones europeas. Pasado de edad, White se enroló en el Benedict College y eventualmente retornó al orfanato como profesor. Al advenimiento del año 1913, se puede decir que White estuvo en actividad a los largo de Norteamérica, su corneta fue la clave para su empleo en espectáculos de entretenedores y bandas circenses.

Durante la Primera Guerra Mundial, White fue parte de la 816th Pioneer Infantry Band, entreteniendo en reuniones (por traumas de guerra) a lo largo de Francia. Cuando White se estableció con residencia en Nueva Orleáns en 1919, empezó sus pininos como tipógrafo durante el día, tocando junto a Papa Celestin, Fate Marable y otros, al atardecer. Este es el período cuando comienza la documentación de los logros de este hombre de bronces. A mediados de los veintes acompañó a las cantantes clásicas de blues Mamie Smith y Lizzie Miles y fue miembro regular de la banda de los Alabamians.

En 1928, se dirigió al norte, para expresarse estilísticamente, conduciendo los Georgia Minstrels. La próxima dirección de White fue el oeste. Se estableció en Phoenix, Arizona, empleado en la sección de bronces de la Bradley's Dublin Orchestra, conduciendo su propio combo y aún bordeando el terreno del latín jazz en bandas de baile de líderes como Felipe López.

Muchos de los intereses ocupacionales mencionados arriba, continuaron para comenzar en cualquier lugar donde White se estableciera. Poseía su propia tienda de impresos en Oklahoma desde mediados de los treinta, tanto como estaba activo en el escenario de los compromisos locales. Debió haber tenido más de setenta años cuando se le reportó tocando con bandas de desfiles durante los sesentas.

Leon Prima, 1907-? El hermano mayor de Louis Prima fue ensombrecido a través de su carrera por su pariente, aunque también fue un talentoso solista de trompeta. Comenzó con el piano antes de pasar a la trompeta. Leon trabajó en Texas en sus tempranos días con Leon Roppolo, Ray Bauduc, Jack Teagarden y con los Peck Kelley's Bad Boys (1925-27). Leon condujo The Melody Masters en Nueva Orleáns durante finales de los veintes, estuvo menos activo en los treintas y estuvo también con la gran banda de Louis en Nueva York de 1940 a 1946. Tras su retorno a Nueva Orleáns, Leon condujo su propio combo hasta retirarse en 1955 para trabajar en bienes raíces. Además de dos títulos del concierto Squire de 1945, Leon solamente condujo una cita de grabación como líder que resultó en cuatro números que forman parte del LP Southland de 1954.

Sharkey Bonano, 1902-1972 En los tempranos veintes, el oriundo de Nueva Orleáns Sharkey Bonano tocó localmente con las bandas de Chink Martin y Freddy Newman, entre otros. Posteriormente se trasladó a Nueva York donde actuó en cierto lugar con los Wolverines, con poca fortuna. En 1924 consiguió trabajo con el pianista Jimmy Durante. Al siguiente año regresó a casa para conducir su propia banda. En 1927 se juntó a la famosa orquesta de Jean Goldkette, en la cual actuaban por entonces Bix Beiderbecke y Frankie Trumbauer. De 1928 a 1930, Bonano condujo su propio grupo, los Melody Masters, con Leon Prima. Tras tocar en California con la Original Dixieland Jazz Band del clarinetista Larry Shields, Bonano nuevamente retornó a Nueva Orleáns, donde permaneció de 1930 a 1936. En 1936, Bonano trabajó con Ben Pollack antes de formar su propio grupo establecido en Nueva York, The Sharks of Rhythm, con el cual grabó muchos de sus mejores trabajos, Cerca de ese tiempo, tocó también esporádicamente con la ODJB. Tras un paso por la milicia en los cuarentas, Bonano tocó dentro y fuera de Nueva Orleáns, donde su extrovertida personalidad musical le ganó muchos seguidores. De 1949 en adelante, Bonano condujo sus propios grupos. Permaneció activo en las cercanías de Nueva Orleáns, Chicago y Nueva York hasta los sesentas, cuando su salud lo obligó al retiro.

Avery “Kid” Howard, 1908-1966 escuchar las grabaciones donde actúa Kid Howard, puede resultar bastante frustrante en razón de su alcoholismo que lo llevó a unas ejecuciones muy erráticas. Howard empezó tocando batería a los catorce años, trabajó con el legendario Chris Kelly quien le dio lecciones de corneta, tomando permanentemente este instrumento un poco más tarde, pasando eventualmente a la trompeta. Trabajó en Nueva Orleáns con la Eureka Brass Band, con la brass band de Allen y con la Tuxedo Brass Band, entre otras.

Howard condujo su propio grupo a finales de los veintes y tocó también con Sam Morgan, en la orquesta de foso del teatro Palace (1938-1943), con variedad de bandas de baile y con Jim Robinson y con el Capt. John Handy. En 1943, Howard grabó con George Lewis y sonaba en buena forma, tocando mejor y más consistentemente de lo que haría en los siguientes veinte años. Actuó por su cuenta en Nueva Orleáns, grabando como líder de la Original Zenith Brass Band de 1946, y luego en 1952 se convirtió por nueve años en miembro de la banda de George Lewis. Sonaba a veces exuberante y otras muchísimo como un desentonado principiante. Beber, frecuentemente priorizaba a su trabajo. Una seria enfermedad en 1961 dio como resultado que abandonara la banda de Lewis, aunque Howard se recuperó lo suficiente como para estar apto y tocar en el Preservation Hall de Nueva Orleans y en otras citas locales hasta poco antes de su muerte. Las grabaciones privadas emitidas por American Music, muestran a Kid Howard tocando en un estilo inspirado en Louis Armstrong, durante 1937-40. Por otra parte grabó álbumes entre 1961-1965 para los sellos Icon, Mono, Jazzology, San Jacinto, Nobility y para el japonés Dan.

Punch Miller, 1894-1971 Fue un fuerte trompetista de Nueva Orleáns que nunca adquirió grandeza. Punch Miller trabajó en Nueva Orleáns mudándose a Chicago en 1926. Tocó con Al Wynn, Tiny Parham, Freddie Keppard, y Jelly Roll Morton en los veintes y trabajó con grupos de jazz y blues de perfil bajo en Chicago, hasta su retorno a Nueva Orleáns en 1956. Grabó unos cuantos números para Atlantic en 1962 y realizó una gira al Japón con George Lewis en 1963. Las grabaciones de los veintes de Punch Miller como miembro de banda han sido reunidas y reemitidas en un CD por el sello RST.

Doc Evans, 1907-1977 Fue un delicado cornetista dixieland, que trabajó por cuenta propia en el Medio Oeste, conduciendo sus propias bandas en Chicago, comenzando en los cuarentas. Grabó extensamente para Audiophile durante 1949-1959. Evans se estableció en Minneapolis a finales de su vida, tocando música hasta cerca de su muerte. Sus grabaciones finales fueron en 1975.

Carlos Alberto 28/02/2008

Escenarios del Jazz – La Trompeta en la Época pre Swing – Parte VI

Freddie Keppard (1890-1933) Uno de los cornetas “reyes” de Nueva Orleáns que sucedió a Buddy Bolden y precedió a King Oliver. Freddie Keppard fue uno de los pocos innovadores de la era de la década diez, que tuviera una oportunidad de grabar posteriormente, dando a los escuchas un destello de sus habilidades. Keppard estuvo activo desde cerca de 1906, conduciendo la Olympia Orchestra y actuando libremente en Nueva Orleáns. En 1914 contribuyó a llevar el jazz a Los Ángeles con su Original Creole Band. Tras establecerse en Chicago a comienzos de los veintes, Keppard trabajó con la orquesta Dreamland de Doc Cook (con quien grabó en varias ocasiones), con Eraskine Tate, Ollie Powers y Charles Elgar. Pudo haber sido el primer músico de jazz en grabar para Victor en 1916, pero dejó pasar la oportunidad por temor a que los competidores robaran sus ideas. Keppard grabó entre 1923-1927. Sus mejores lados fueron con sus propios Jazz Cardinals, en particular Stock Yard Strut. Esas ejecuciones lo muestran usando un tono brioso y un fraseo stacatto influencia de las brass bands. Desafortunadamente, a mediados de los veintes, Keppard era ya un alcoholico, estando pronto en descenso justo cuando debería estar entrando en lo mejor de su carrera. Keppard murió de tuberculosis en 1933 a la edad de 43 años. Todas sus grabaciones están ahora disponibles en un single CD emitido por la etiqueta European King Jazz.

Oscar “Papa” Celestin (1884-1954) Cornetista líder de la Original Tuxedo Orchestra, una de las más populares de las tempranas jazz bands, establecida en Nueva Orleáns. Desde 1910 Celestin condujo la orquesta de casa del Tuxedo Dance Hall en North Franklin Street en el French Quarter, fundando posteriormente la Tuxedo Brass Band, homónima de la activa en ese tiempo, la Young Tuxedo Brass Band. Una balacera en el Tuxedo en 1913 clausuró el salón de baile para siempre, pero Celestin mantuvo operando ambas bandas, y en 1916 entró en sociedad con el trombonista Tommy Ridgely que estableció una cadena de bandas Papa Celestin, tocando en contratos permanentes. El trato con Ridgely duró hasta 1925. En Aquellos días tocar con Celestin significaba un trabajo fijo que se pudiera tener en Nueva Orleáns. Básicamente todos de los más conocidos pioneros de Nueva Orleáns tocaron con Celestin en uno u otro momento. Louis Armstrong fue su segunda corneta en 1921 y 1922, Jimmie Noone tocó clarinete para él en la banda de 1916, y Clarence Williams condujo una vez una de las entidades Celestin. La original Tuxedo Orchestra demostró también ser una de las más prolíficas bandas grabables de los veintes establecida en Nueva Orleáns, grabando 17 lados entre 1925-1928. En 1932 Celestin fue forzado a salir del negocio por la depresión económica y no logró reunir otra banda hasta después de la Segunda Guerra Mundial. La New Tuxedo Orchestra demostró ser tremendamente popular y fue apreciada como una llave de atracción turística hacia Nueva Orleáns. En 1953, Papa Celestin apareció conduciendo su banda en el programa de gran presupuesto Cinerama Holiday. Celestin murió no mucho después, y su última grabación cantando Marie LaVeau, es considerada un clásico al culto vudú. La banda Celestin continuó grabando después de su muerte. Irónicamente el número de grabaciones que realizó esta banda “fantasma”, aproximadamente iguala la producción en vida de Celestin.

Louis “Kid” Shots Madison, 1899-1948 Tiene créditos históricos en la escena jazzística de Nueva Orleáns. Tocó en una banda de orfanato para niños de la calle junto a nada menos que Louis Armstrong, a tal punto de permitirle a Satchmo las obligaciones de los vientos, mientras él se las arreglaba muy bien con el primer instrumento dominado por cualquier instrumentista de Nueva Orleáns, los tambores. Pronto Madison aprendería a tocar trompeta con históricas aunque sombrías figuras tales como Joe Howard y Louis Dumaine. Otro de los asociados a su niñez había sido Kid Rena. Para los veintes el trompetista-cornetista Madison trabajaba con Oscar Celestin y con la Original Tuxedo Jazz Orchestra.

Madison fue fijo en varias de las principales brass bands en Nueva Orleáns durante los veintes y los treintas. Existen grabaciones suyas actuando con un grupo bajo la dirección de Bunk Johnson en 1945. Trabajó también con la Young Tuxedo Brass Band y con la Eureka Brass Band. Su salud no lo ayudaría más allá de los cuarentas, pero a la mitad final de la década era ciertamente alguien ocupado, combinando una tarde musical en el Cadillac Club, con un día de trabajo en obras sociales. Madison fue un músico bastante original con casi una total carencia de influencias musicales fuera de Nueva Orleáns. Llevó también su música en sus últimos años por los alrededores de la ciudad en reuniones localizadas en el amplio lago Pontchartrain. Madison dejó de tocar a comienzos de 1948 tras un ataque al corazón.

Paul Mares (1900-1949) Un excelente infravalorado trompetista, fue el líder de los paradigmáticos New Orleans Rhythm Kings. Mares fue un autodidacto y recogió temprana experiencia tocando con la banda de Tom Brown en el barco de río Capitol. Dejó Nueva Orleáns en 1919 para trabajar en Chicago con Ragbaby Stevens, y pronto actuando libremente en la ciudad. En 1921 formó la Friars Society Orchestra, un grupo en el que actuaba predominantemente el trombonista George Brunies y el clarinetista Leon Ropollo. A partir de 1922-1923, la banda rebautizada New Orleans Rhythm Kings, grabó para Gennett, siendo quizás el mejor grupo de jazz en grabación, al menos hasta la llegada de la Creole Jazz Band de King Oliver. Mares fue siempre modesto acerca de su propio estilo, diciendo que estaba influenciado por Oliver, pero los New Orleans Rhythm Kings se convirtieron por sí mismos en una influencia mayor en músicos de vanguardia, incluyendo a los miembros de la plantilla de la Austin High School y a Bix Beiderbecke.

La versión original de los New Orleans Rhythm Kings quebró en 1924. Mares tocó en Nueva York por un corto tiempo, regresó a Nueva Orleáns el siguiente año y condujo un par de sesiones más bajo el nombre de los New Orleans Rhythm Kings. Luego se retiró de la música por un largo tiempo para trabajar en los negocios peleteros de la familia, y los New Orleans Rhythm Kings pasaron a la historia. En 1934, Mares se mudó a Chicago. Al siguiente año hizo un breve retorno conduciendo una sesión de grabación que resultó en cuatro títulos antes que se volviera a retirar. Mares condujo un restaurante de barbacoa, trabajó en la defensa en la Segunda Guerra Mundial, y retorno a la música en 1945, conduciendo una banda final de 1945 a 1948 que desafortunadamente nunca grabó.

Johnny Bayersdorffer (1899-1969) Fue un ejecutante de bronces de Nueva Orleans que trabajó en una variedad de bandas populares locales durante los veintes y luego yendo y viniendo entre varias otras grandes ciudades norteamericanas, mayormente a Chicago. Bayersdorffer formó sus propias bandas empezando en la escuela secundaria. Jazzola Ltd. Band y Johnny Bayersdorffer & His Jazzola Novelty Orchestra, fueron algunos de los elegantes nombres para sus combos a comienzos de los veintes, los acompañantes incluían a Nappy Lamare y Tom Brown. Bayersdorffer y el trombonista-contrabajista Brown coescribieron el tema I Wonder Where My Easy Rider’s Ridin’ Now?, una de un manojo de grabaciones hechas por los grupos de Bayersdorffer, pero no debe ser confundida con la más popular, pero igualmente olvidada, I Wonder Where My Easy Rider’s Gone. Aproximadamente por el mismo tiempo, el trompetista estaba actuando en una banda conducida por el ejecutante de lengüetas Tony Parenti. En el otoño de 1924, Bayersdorffer fue licenciado de su servicio civil de tarea diaria y tomó la música a tiempo completo, reubicándose en Chicago y realizando presentaciones en Indianápolis y Los Ángeles antes de regresar a Nueva Orleáns.

A finales de los veintes empezó a enfocarse más en su base de Chicago aunque Bayersdorffer era un nombre también oído en la escena de Nueva York. Continuó trabajando con ejecutantes como el violinista Billy Lustig y el pianista Lee Shore, siendo seriamente herido con éste último hombre en un accidente automovilístico mientras estaba en gira en 1940. Bayersdorffer estuvo de regreso en acción profesionalmente a comienzos de la década siguiente, incluyendo una residencia en el Club Flamingo y un triunfante regreso a Nueva Orleáns. Permaneciendo en Nueva Orleáns se retiró en los sesentas, siguiendo una década en la cual su tiempo estuvo casi igualmente balanceado entre compromisos y tareas para el gobierno.

Louis Dumaine, (1890?-1949) Tuvo un tono tierno, muy en la tradición de los mejores cornetistas de Nueva Orleáns. Louis Dumaine fue por muchos años un bien conocido profesor de música y conductor de orquesta negro en Nueva Orleáns. Su orquesta representó un compromiso estilístico entre las bandas de música más rítmica que estaban generalmente restringidas a los salones de baile negros y las orquestas de baile como la Piron Orchestra en el Tranchina's Restaurant. Dumaine mismo trabajó en muchas ocasiones en las brass bands y en los salones de baile con el mejor trompetista de blues de la ciudad, Chris Kelly y la hermosa moderación y delicadeza de su solo en Franklin Street Blues puede reflejar algo del estilo de Kelly.

Chris Kelly, (1890-1929) Uno de los tres grandes cornetas leyenda del jazz de Nueva Orleáns que nunca grabaron, Chris Kelly fue considerado un limitado pero emotivo ejecutante que estaba mejor con los blues, un pionero en el uso de las sordinas y una temprana influencia sobre Louis Armstrong y Kid Howard. Estudió música con Jim Humphrey (el abuelo de Willie y Percy Humphrey). Kelly se mudó a Nueva Orleáns en 1915, tocando con la banda del clarinetista Johnny Brown, la que eventualmente asumió. Fue considerado uno de los cornetistas cumbre de Nueva Orleáns durante los veintes y fue reconocido por sus versiones de Careless Love, pero desafortunadamente nunca se aventuró a ir al norte (Chicago y Nueva York). Alcohólico, la temprana muerte de Chris Kelly y la carencia de alguna documentación ha llevado a que sea una leyenda grandemente olvidada.

Sam Morgan, 1887-1936 Si no hubiera estado en el correcto lugar y tiempo, Sam Morgan hubiera desaparecido completamente indocumentado y desconocido para los coleccionistas de hoy. Afortunadamente, en 1927 Sam Morgan tuvo la oportunidad de grabar ocho títulos con su banda (que incluía al trombonista Jim Robinson) y de esta manera convertirse en parte de la historia del Jazz como uno de los líderes de uno de los más renombrados grupos.de los veintes en Nueva Orleáns. Parte de una familia musical –sus hermanos menores Isaiah, Andrew y Al tocaban trompeta, lengüetas y contrabajo, respectivamente- Sam trabajó con brass bands en Plaquemines Parish y se trasladó a Nueva Orleáns en 1915, donde fue una parte importante de la escena. Tras dejar la Magnolia Brass Band, Sam sufrió un infarto en 1924. Se recobró y un año después se juntó al grupo de Isaiah, que pronto asumió. La Sam Morgan Band fue uno de los mejores grupo en Nueva Orleáns durante finales de los veintes (notablemente por Sing On, Bogalusa Strut y Down by the Riverside). Sam, que fue principalmente un músico de número más bien que un solista, continuó trabajando y actuando libremente hasta 1935, cuando la mala salud lo obligó al retiro.

Isaiah Morgan, 1897-1966 Uno de los musicalmente talentosos hermanos de la familia Morgan de Nueva Orleáns. A solamente Isaiah Morgan le fue dado un nombre que se podría decir distintivo sino desacostumbrado. Los créditos pueden aparecer y efectivamente aparecen para este excelente trompetista y director de banda en la forma de Isih, Isah, Isiah, Isaah y así en adelante en toda variación concebible.

Sus tres previamente mencionados parientes fueron el bajista Al Morgan, cuya discografía es mayor a la del resto, el trompetista acompañante Sam Morgan y el clarinetista Andrew Morgan. El contrabajista fue el hermano que remontó el río y permaneció allí convirtiéndose en parte de la historia del Rhythm and Blues en el medio oeste, para establecerse finalmente en California, mientras el resto del clan Morgan permaneció en Nueva Orleáns. Si la materia de la rivalidad familiar se inicia con relación al par de trompetistas de la familia, las acciones del hermano contrabajista deberían ser tomadas en cuenta. Al Morgan llenó el espacio del contrabajo en las bandas de Isaiah Morgan a comienzos de los veintes, pero nunca tocó en un equipo conducido por Sam Morgan. Los hermanos ejecutantes de vientos no tuvieron problemas tocando juntos, aunque el nombre de la banda transmite una obvia impresionó de quién llevaba el control en la Sam Morgan Jazz Band, cerca de 1927.

Una grabación en vivo de 1955 es la mayor documentación grabada de la música de Isaiah Morgan. Dance Hall Days Vol. 1 destaca al trompetista conduciendo su propio grupo. Es un material de los tempranos años que ha sido reemitido en el sello Timeless.

Carlos Alberto 22/02/2008

Escenarios del Jazz – La Trompeta en la Época pre Swing - Parte V

Bubber no tocaba el blues en su trompeta, lo cantaba – Sonny Greer

Cuando ponía esa trompeta en su boca y tocaba el blues, nadie, digo nadie, podía igualarlo – Luis Russell

Bubber Miley, 1903-1932 Fue uno de los grandes trompetistas de los veintes, Bubber Miley fue un maestro con la sordina de jebe, distorsionando su sonido bastante colorido. Fue grandemente responsable de los primeros éxitos de Duke Ellington y fue la más prominente voz en la Jungle Band del Duque de 1926 a 1928, haciendo equipo con el trombonista Tricky Sam Nanton. Cootie Williams y Ray Nance seguirían la tradición de Miley.

Miley creció en Nueva York y tocó profesionalmente comenzando en 1920. Estuvo con los Washingtonians de Elmer Snowden tan temprano como 1923 y trabajó por su cuenta en grabaciones durante 1924-1926. Estuvo algo influenciado por King Oliver y por Johnny Dunn, pero tenía ya su sonido distintivo y su propio camino como innovador para 1926. Miley coescribió East St. Louis Toodle-oo y Black and Tan Fantasy y actuó como estrella en la mayoría de las grabaciones de Ellington durante 1926-1928. Desafortunadamente era alcohólico y para comienzos de 1929 se estaba volviendo crecientemente dependiente, obligando a Ellington a despedirlo, muy a su pesar. Miley trabajó en Francia con Noble Sissle, tocó en Estados Unidos con la orquesta de sociedad de Leo Reisman donde tomó un memorable solo en What Is This Thing Called Love. Formó su propia banda en 1930, grabando seis títulos.

Bubber Miley tocó en unos cuantos compromisos en 1931, pero murió de tuberculosis al año siguiente a los 29 años.

Oran “Hot Lips” Page, 1908-1954 Fue también en alto grado parte de la escena swing de la Calle 52 de Nueva York, y sin embargo otro de los cantantes algo parecidos a Louis Armstrong, un aspecto que escogemos ignorar a favor de un emocionante instrumentista como en Skull Duggery, grabado mientras intentaba brevemente conducir una apropiada big band. Es abrumadora la fuerza e imaginación creativa de un ejecutante como Page. En ninguna forma una figura mayor, ya largamente olvidado, pero capaz, cuando estuvo en su cumbre, de permanecer en la misma arena junto a cualquier otro artista de jazz que se pueda nombrar.

Fue uno de los grandes trompetas swing, en adición de ser un talentoso cantante de blues. El prematuro pase de Hot Lips Page dejó un gran vacío en el mundo del jazz. Virtualmente todos los músicos, sin importar su estilo lo apreciaban, Page obtuvo tempranas experiencias en los veintes actuando en Texas, tocando con la banda que apoyaba a Ma Rainey. Estuvo con los Blue Devils de Walter Page de 1928 a 1931, juntándose luego a la banda Benny Moten en Kansas City a tiempo para tomar parte en una brillante sesión de grabación en 1932.

Page trabajó por su cuenta en Kansas City, y en 1936 fue una de las estrellas en la orquesta de Count Basie, pero escasamente después que Basie fuera “descubierto”, Joe Glaser contrató a Page como artista exclusivo. Aunque la gran banda de Page trabajó bien a finales de los treinta, grabando para Víctor, si Page hubiera ido al este con Basie se hubiese hecho mucho más famoso.

Page fue uno de los músicos mayores con la orquesta de Artie Shaw durante 1941-1942 y luego, principalmente, actuó libremente hasta el final de su carrera, grabando con diversos grupos all-stars y siendo siempre un elemento bienvenido en jam sessions.

Frankie Newton, 1906-1954 Exactamente lo mismo puede decirse de Frankie Newton, un músico que trabajaba a contrato con grupos de swing y con bandas festivas de Harlem, podía a veces alcanzar grandes alturas. Newton fue además pintor, un intelectual, muy solitario y nunca pudo encontrar su espacio musical apropiado. Pero verdaderamente tenía un sonido propio. Su primera grabación fue con Bessie Smith en Gimme a Pigfoot y más tarde acompañó a Billie Holiday en Strange Fruit. Admirado por Louis Armstrong y Dizzy Gillespie fue equiparado solamente con Miles Davis por su manera íntimamente evocativa y lírica de contar historias.

Trabajó con Cecil Scott, Elmer Snowden, Teddy Hill y sus propios combos, uno de los cuales se convirtió en la famosa banda de John Kirby. Es recordado con especial afecto por los cientos de niños a los que ayudó por años a introducirse en la música durante los veranos, como consejero en campamentos para niños desprotegidos. Se cuenta la anécdota de un amigo suyo a quien Frankie estaba enseñando trompeta. Al insistir aquel en pagar por la lección, Frankie dijo: “Bien, ¿Cuánto debería cobrarte por cada nota? Mira, si alguien quiere aprender a tocar un instrumento, si ama tanto la música, habrá alguna forma en que pueda aprender, ya sea si tiene el dinero para pagar por ello o no”.

Natty Dominique, 1896-1982 Nacido en Nueva Orleáns, preparado primero como baterista, eventualmente cambiaría a la trompeta. Un trompetista errático, Natty Dominique, tuvo sus mejores momentos en los veinte, como lo demuestra en Brush Stomp y en Oriental Man. Tocaba con atractivo estilo rítmico, con fuerza suficiente. Sin embargo, había también momentos como en Tack 'Em Down, cuando su entusiasmo lograba lo mejor de él. Cuando adolescente tocó en brass bands en Nueva Orleáns, mudándose a Chicago en 1913 para tocar con Jimmy Noone en el café Paradise, en la calle 35 y Prairie. Luego se enlistó a tocar en el Sunset Café, en la calle 35 y la avenida Calumet, junto con su colega, el corneta de Nueva Orleáns Louis Armstrong, para luego actuar libremente en Chicago y en el Medio Oeste.

Dominique grabó con Jelly Roll Morton en 1923 y tocó con Carroll Dickerson y Jimmie Noone, pero se le recuerda mejor por su asociación con Johnny Dodds. Ambos grabaron juntos frecuentemente. Tras aparecer en las grabaciones finales de Dodds, en 1940, la condición cardiaca de Dominique lo forzó al retiro, trabajando como maletero en el aeropuerto de Midway, pero, a comienzos de los cincuentas, empezó a tocar nuevamente en forma parcial, frecuentemente con Baby Dodds, el hermano de Johnny.

Tom Morris, 1898-1945, El cornetista Thomas Morris, aunque algo oscuro, fue sin emnbargo una prolífica figura en la temprana escena jazzística de Nueva York. El crítico Scott Yanow notaba que el primitivo estilo de Morris era “un excelente ejemplo de cómo sonaban los ejecutantes de bronces antes del advenimiento de Armstrong. Las diversas grabaciones de Morris incluyen citas con Clarence Williams, Charlie Johnson, Fats Waller, Sidney Bechet y con diferentes cantantes de blues y jazz que incluían a Margaret Johnson, Sara Martin, Mammie Smith, Eva Taylor (cantante menor, esposa de Williams) y Ssipie Wallace. Apareció brevemente en 1929 en el film de Bessie Smith, Saint Louis Blues. Sus más notables citas fueron con su banda, The Seven Hot Babies, con el resultado de ocho temas en 1923 y diez en 1926. Durante su carrera, Morris aparece en alrededor de 150 grabaciones. Durante un tiempo, Morris sirvió como portero de la Grand Central Station. En los últimos escasos años de su vida, Morris se asoció al movimiento rigurosamente religioso Father Divine Universal Peace Mission Movement, cambiándose el nombre a Brother Pierre. Sidnet Bechet recordaba un encuenrto con Morris en una entrevista de radio con Wynne Paris, donde establecía: “ocurrió que caminaba por la Calle 132, cerca de la Setima Avenida, cuando vi a Thomas Morris, y tuve un estremecimeinto mortal al verlo. Le dije, ‘Hola Thomas. Contestando él. ’Ya no más Thomas, soy San Pedro. Le respondí, ‘Puedes ser San Pedro para Father Divine, pero eres Thomas Morris para mí.’” Morris murió en los cuarentas, era tío del pianista Marlowe Morris.

Joe Smith, 1902-1937 - Joe Smith tuvo uno de los más preciosos tonos y el estilo más lirico que cualquier solista de jazz de los años veinte, siendo el acompañante favorito de Bessie Smith. La mayoría de la familia Smith tocaba trompeta incluyendo a su padre Luke Smith, Sr. (que conducía una brass band) y a sus seis hermanos. Tres eran profesionales incluyendo a Russell Smith que tocaba primera trompeta con Fletcher Henderson. Tras trabajar localmente, Smith realizó giras a través de todo el Medio Oeste y la costa este, visitando Nueva York por vez primera en 1920. Smith llegó a Chicago en 1921, uniéndose a los Black Swan Jazz Masters (bajo la dirección de Fletcher Henderson), acompañando a Ethel Waters. Tras un compromiso con los Jazz Hounds de Mammie Smith (1922-1923), Smith trabajó con los Broadway Syncopators de Billy Paige, dirigió una banda para Noble Sissle y para Eubie Blake y apoyó al comediante Johnny Hudgins. Smith fue miembro estable de la banda de Fletcher Henderson durante la mayor parte de 1925-28, realizando numerosas grabaciones, aunque ninguna como líder, con Henderson y diversos cantantes de blues, además de Bessie Smith. Después de dejar a Henderson, Smith tocó con Allie Ross, los McKinney's Cotton Pickers (1929-30), teniendo segundos compromisos tanto con Henderson como con los McKinney's Cotton Pickers, trabajando algo en Kansas City. Desafortunadamente enfermó de tuberculosis y murió a la edad de 35 de parálisis.

Peter Bocage (1887-1967) Permanece como un gigante en la historia del jazz tradicional de Nueva Orleáns. Nacido al otro lado del Mississippi, en Algiers, Bocage siguió los pasos de su padre, tocando música en reuniones sociales diversas y en desfiles callejeros a lo largo del área de Crescent City. Pronto se volvió fijo en el famoso club Storyville, donde la gente “pagaba por pasar un buen momento, y cualquier tipo de buen momento que se deseara”, como más tarde recordaría el gran Danny Barker.

La fiebre musical de esos días era el ragtime. A la edad de 21, Bocage ya era el conductor de banda de una de las más populares agrupaciones de ese tipo, la Superior Orchestra. En ese tiempo Bocage tocaba violín y tenía contratado al trompetista Bunk Johnson. El sonido de Bocage se afirmaba en ser suave y refinado, como la cultura criolla de la cual provenía. Eventualmente, el sonido más rítmico, ejemplarizado por Buddy Bolden se impondría, pero la gente más tarde regresó para disfrutar los tonos más suaves que Bocage tocaba años después en el renombrado Preservation Hall, en el French Quarter de Nueva Orleáns.

A mediados de los años diez, Bocage decidió por sí mismo pasar a la trompeta, un instrumento del cual finalmente se volvió un maestro. Tocó en toda clase de brass bands en Nueva Orleáns, desde la Onward a la Tuxedo y a la Excelsior Brass Band. Esta última la condujo durante diez años. Sus colegas incluían a King Oliver, Henry Allen, Sr. y Louis Armstrong. Con Fats Marable, Bocage formó la primera banda integrada (de blancos y negros) que el Sur jamás había visto. Bocage era muy inquieto, dejando una vez Nueva Orleáns para compromisos en el Cotton Club de Nueva York y con Sidney Bechet en Boston.

Grabó con la New Orleans Orchestra de Piron y la suya propia, la Creeole Serenaders. Esta banda apareció con varios cambios desde los treinta hasta no mucho antes de la muerte de Bocage en 1967. En años recientes fue lanzado un CD como parte de la serie New Orleans Living Legends. En éste aparece Peter Bocage con los Creole Serenaders y con The Love Jiles Ragtime Orchestra. El CD proporciona al oyente un buen sentimiento de esos históricos tiempos con temas de Bocage como Moma's Gone, Goodbye, y B-Flat Society Blues y de Piron como I Wish I Could Shimmy Like My Sister Kate, junto con Bouncing Around, The Purple Rose of Cairo, y The Hilarity Rag.

Bocage grabó frecuentemente en el Preservation Hall con otros músicos de sus días, como Sweet Emma Barret, Jim Robinson y Louis Cotrell, Jr. Gente de todos los lugares acudían masivamente para ver a los músicos de antaño que difundieron la historia del jazz. Ahora todos han desaparecido, no volverá a haber nuevamente una era como la que Peter Bocage vivió. Pero el legado de esos tiempos especiales continúa vivo.

Carlos Alberto 19/02/2008

Escenarios de Jazz – La Trompeta en la Época pre Swing - Parte IV

La banda de Duke Ellington, sin lugar a dudas, una organización más seriamente musical, produjo un vasto número de importantes solistas. Ciertamente, Cootie Williams y Rex Stewart estaban entre los más significativos.

Wingy Manone, 1900-1982 Nacido en Nueva Orleáns y en alto grado un showman (fue el gran favorito de la plantilla de Bing Crosby en Hollywood), fue también un cantante tipo Louis Armstrong. Grabó verdaderamente una rareza instrumental (Su Jumpy Nerves se deriva de Tax Paper Stomp, una composición de Manone de 1930 –y de esta manera se adelanta a In The Mood , de Glenn Miller)

Wingy Manone fue un excelente trompetista dixieland cuya rara forma de cantar era bastante popular, algo reminiscente de su contemporáneo Louis Prima. Había perdido el brazo derecho a los diez años en un accidente de tranvía, pero Manone (a quien Joe Venuti, muy amigo de gastar bromas pesadas, le regaló por Navidad un par de gemelos), nunca apareció en público como minusválido, (usaba un brazo artificial). Tocó trompeta en los botes ribereños comenzando a los 17 años, estuvo con los Crescent City Jazzers, que más tarde se convertirían en los Arcadian Serenaders, en Alabama, e hizo su debut en grabaciones con el grupo a mediados de los veintes.
Trabajó en varias bandas “territoriales” a través de la Era antes de grabar como líder en 1927, en Nueva Orleáns. Para el siguiente año, Manone estaba en Chicago y pronto reubicado en Nueva York, realizando giras con compañías teatrales. Su Tar Paper Stomp , en 1930, usaba un riff que más tarde se convirtió en la base para In The Mood. En 1934, Manone empezó a grabar en formas regular logrando posteriormente un hit, en 1935, con The Isle Of Capri. Se convirtió en una atracción muy popular. Entre sus acompañantes de las grabaciones de 1935-1941 estaban Matty Matlock, Eddie Miller, Bud Freeman, Jack Teagarden, Joe Marsala, George Brunies, Brad Gowans, y Chu Berry.

En 1940 Manone apareció en la película de Bing Crosby, Rhythm on the River, escribiendo luego sus humorosas memorias Trumpet on The Wing (1948) y luego, más tarde, aparecería en varios de los shows radiales de Crosby. Wingy Manone vivió en Las Vegas desde 1954 hasta su muerte y permaneció activo casi hasta el final, aunque solamente grabó un álbum completo después de 1960, para Storyville en 1966.

Max Kaminsky, 1908-1994 Fue parte importante del estilo de los tempranos treinta, con mucho ímpetu e indeclinable fervor, tocaba aún en la década de los ochenta.

Max Kaminsky fue un infalible trompetista dixieland que actuó en muchas sesiones con el equipo de Eddie Condon en los cuarentas y cincuentas. Tocó tempranamente en Boston y era un veterano del Chicago de los veintes, donde actuaba contratado, con Bud Freeman, Frank Teschemacher, y Condon. Al mudarse a Nueva York en 1929, Kaminsky tuvo un corto compromiso con Red Nichols, para trabajar luego en bandas comerciales, aunque tuvo oportunidades de grabar con Condon y Benny Carter (1933) y con Mezz Mezzrow (1933-1934). Kaminsky obtuvo alguna fama por su trabajo con la orquesta de Tommy Dorsey en 1936, incluyendo emisiones radiales con una temprana versión de los Clambake Seven (la pequeña entidad de Dorsey). Estuvo brevemente con Artie Shaw en 1938, regresando en seguida con Tommy Dorsey, y luego se sintió cómodamente en casa en la relajada orquestra Summa Cum Laude de Bud Freeman, en 1939-1940.

Tras períodos con Tony Pastor (1940-1941) y con la orquesta de Artie Shaw en 1942, Kaminsky se enroló en cumplimiento del servicio militar, donde tocó con la banda de la Marina de Artie Shaw a través del Pacífico. Maxie, como le llamaban, fue una estrella en los legendarios conciertos Town Hall de Eddie Condon de 1944-1945, y empezó a grabar como líder para Commodore en 1944. Alternándose entre las bandas de Condon y su propio grupo, escribió una de las grandes memorias de la época (Jazz Band: My Life in Jazz), manteniendose con mente abierta hacia los nuevos estilos (aún tocando con Charlie Parker en jam sessions), mientras no alteraba su tendencia básica y realizaba una gira al Lejano Oeste con Jack Teagarden en 1959. Fue por décadas músico obligado en el Jimmy Ryan y al momento de su muerte (tras una década de un casi retiro), era uno de los “condonianos” sobrevivientes. Max Kaminsky grabó como líder para Commodore, MGM, Victor (1954), Jazztone, Winchester, United Artists, Chiaroscuro (1977), y Fat Cat Jazz.

Cootie Williams, 1910-1985 Concerto for Cootie, fue un impresionante vehículo que llegó en el año final, de la exactamente más de una década, que Williams pasó con el Duke. (Partió para juntarse a Goodman en 1940 y regresó a comienzos de los sesentas).

Cootie Williams fue uno de los superlativos trompetistas de los treinta, expandido en el estilo creado por Bubber Miley con la orquesta de Duke Ellington. Reconocido por su trabajo con la sordina de jebe, Cootie fue también un excelente solista cuando tocaba a modo abierto. Comenzando en su adolescencia, Williams toco en el sur en una variedad de bandas locales llegando a Nueva York con los Syncopators de Alonzo Ross. Tocó por un corto tiempo con las orquestas de Chick Webb y Fletcher Henderson (grabando con este último), antes de juntarse a Ellington en reemplazo de Miley en febrero de 1929. Fue fijo con la banda del Duke durante los siguientes 11 años, no solamente grabando varios clásicos con Ellington (incluyendo Echoes of Harlem y Concerto for Cootie), sino también conduciendo algunas de sus propias sesiones con Lionel Hampton, Teddy Wilson y Billie Holiday, en adición de ser huésped en el concierto de Benny Goodman en el Carnegie Hall, de 1938. Su decisión de dejar a Ellington y juntarse a la orquesta de Goodman en 1940, fue considerado el mayor suceso en el mundo del jazz.

Durante su estancia de un año con Benny Goodman, Williams fue bien aprovechado tanto en la gran banda como en el sexteto. El siguiente año se convirtió en líder de agrupación dirigiendo su propia orquesta que, algunas veces, en los cuarentas, actuaban ejecutantes recién llegados como de pianista Bud Powell, el tenorista Eddie “Lockhaw” Davis, el altoista y cantante Eddie “Cleanhead” Vinson y aún Charlie Parker. Aunque tuvo un tema éxito (gracias al tenorista de estilo honk, Willis Jackson), con Gator, para 1948, Cootie tuvo que reducir su grupo a seis elementos. Tocando música orientada en el Rhythm and Blues, trabajó en forma fija en el Savoy, pero ya en los cincuentas estaba cayendo en la oscuridad. Sin embargo, en 1962, tras veintidós años de ausencia, Cootie Williams volvió a juntarse a Ellington, permaneciendo como solista destacado aún más allá de la muerte de éste en 1974. Por entonces, sus solos eran mucho más simples y más primitivos que antes, había desaparecido la audacia inspirada en Louis Armstrong, pero Cootie permanecía como el maestro de la sordina de jebe. Estuvo casi retirado durante su década final, tomando un estribillo postrero en una grabación de Teresa Brewer, y póstumamente sirviendo como inspiración a los sordinistas venideros.

Rex Stewart, 1907-1967 Coexistió con Cootie Williams como un punto focal de la banda de Ellington. Fue en particular un maestro de los efectos a media válvula y de las sordinas, tal como Muggsy Spanier, fue un reconocido descendiente de King Oliver.

Rex Stewart logró su mayor gloria en un rol secundario, tocando corneta 11 años en la orquesta de Duke Ellington. Su famoso estilo “hablador” y sus efectos a media válvula fueron explotados brillantemente en incontables piezas de Ellington, conteniendo pasajes perfectos diseñados para mostrar su sonido. Stewart tocó de una manera vigorosa y fascinante que reflejaba la influencia de Louis Armstrong, Bubber Miley y Bix Beiderbecke, cuyos solos reprodujo alguna vez en grabación. Stewart tocó en botes ribereños en Potomac antes de trasladarse a Filadelfia. Llegó a Nueva York en 1921. Trabajó con Elmer Snowden en 1925, luego se unió a Fletcher Henderson un año más tarde. Pero Rex sintió que sus talentos no estaban en el nivel necesario, dejando la banda de Henderson y juntándose a la de su hermano Horacio (Henderson) en Wilberforce College y regresando en 1928. Permaneció allí cinco años contribuyendo con muchos memorables solos. Hubo luego un breve período con los McKinney's Cotton Pickers en 1931, un compromiso dirigiendo su propia banda, y otra corta permanencia con Louis Russell, antes de juntarse a la orquesta de Ellington en 1934. Stewart fue una estrella a lo largo de toda su permanencia, coescribiendo clásicos como Boy Meets Horn y Morning Glory. Supervisó, por separado, varias sesiones de grabación usando ellingtonianos. Tras dejar la orquesta, Stewart condujo varios combos y actuó a lo largo de Europa y Australia en una extensa gira con Jazz at the Philarmonic de 1947 a 1951. Dio clases en el Conservatorio de París en 1948. Se estableció en Nueva jersey al frente de una granja a comienzos de los cincuentas. Estaba casi retirado pero halló nuevos éxitos mediáticos. Trabajó en radio local y televisión, mientras conducía una banda a tiempo parcial en Boston. Condujo la banda reformada de Henderson en 1957 y 1958 y grabó con ellos. Tocó en el club de Eddie Condon en 1958 y 1959, moviéndose luego a la Costa Oeste. Stewart trabajó como pinchadiscos y ejerció el oficio de crítico. Mientras publicaba excelentes piezas, salió a la luz póstumamente varias de sus mejores críticas en Jazz Masters of the Thirties. Existe también disponible una autobiografía de Rex Stewart

Roy Eldridge, 1911-1989 Es posiblemente menos reconocido como el punto de quiebre mayor en el jazz, pero se requeriría otro momento para analizar la materia, es suficiente decir que permanece, tanto cronológicamente como en estilo, entre Louis Armstrong y Dizzy Gillespie, firmemente en la línea que se deriva de Louis, pero con una tendencia vanguardista que causó una impresión perdurable en los modernistas que llegaron después. Fue igualmente efectivo en escenarios de swing de pequeñas bandas o cuando se la jugaba en sus presentaciones con las orquestas de Artie Shaw o de Gene Krupa.

Fue uno de los más emocionantes trompetas que emergieron en la Era Swing. La tendencia desafiante de Eldridge, su estilo oportunista y fuerte musicalidad fueron una inspiración y una influencia para la siguiente generación musical, mas notoriamente en Dizzy Gillespíe. Aunque a veces se lanzaba más allá de lo que podía, Eldridge nunca tocó un solo poco interesante. Empezó tocando trompeta y batería en desfiles y bandas circenses. Recibió algo de atención con los Nighthawk Syncopators al tocar una recreación nota a nota del solo en tenor de Coleman Hawkins de The Stampede. Inspirado en las dinámicas ejecuciones de Jabbo Smith (Eldridge no descubriría a Armstrong hasta dentro de unos años), tocó con algunas bandas territoriales incluyendo la de Zack Whyte y la de Speed Webb y, en Nueva York a donde llegó en 1931, trabajó con Elmer Snowden, los McKinney's Cotton Pickers y más importantemente con Teddy Hill, en 1935. Los solos grabados de Eldridge con Hill, apoyando a Billie Holiday y con Fletcher Henderson, incluyendo su éxito de 1936, Christopher Columbus, le ganaron una mayor atención.

En 1937 apareció con su octeto, que incluía a su hermano Joe en saxofón alto, en el club Three Deuces de Chicago, grabando unas notables selecciones como líder, incluyendo Heckler's Hop y Wabash Stomp. Para 1939 Roy tenía un gran grupo tocando en el Arcadia Ballroom de Nueva York. Con la declinación de Bunny Berigan y el predecible crecimiento de Louis Armstrong, Eldridge fue posiblemente el trompeta cumbre en el jazz durante esta era. Durante 1941-1942, Eldridge encendió la hoguera en la orquesta de Gene Krupa grabando versiones clásicas de Rockin' Chair y After You've Gone e interactuando con Anita O´Day en Let Me Off Uptown. Las dificultades de viajar con bandas blancas durante períodos racistas le lastimaron profundamente, como lo fueron algunos incidentes que ocurrieron durante su compromiso con Artie Shaw (1944-1945), pero la música que tocó durante ambos compromisos fue totalmente memorable.

Carlos Alberto 16/02/2008

Escenarios de Jazz – La Trompeta en la Época pre Swing - Parte III

Básicamente blanco, el estilo Chicago de pequeña banda que a finales de los treinta se mudó a Nueva York, vino a ser conocido como Dixieland. No hay nada lógico acerca de esta designación, pero en clubes como el Nick’s y el de Eddie Condon significaba música alegre e impulsiva que lanzó a la fama a muchos esforzados trompetistas. Ciertamente el mejor de ellos fue Muggsy Spanier.

Bix Beiderbecke, 1903-1931 En alto grado, fue el prototipo de los trompetas blancos de sus días. Aunque sería absolutamente imposible comparar las influencias mutuas con Armstrong. Trágicamente, de corta vida, probablemente alcohólico, Bix realizó la mayoría de sus interpretaciones en el tedioso escenario de la orquesta de Paul Whiteman, desde la cual frecuentemente irrumpía con solos de abrumadora belleza e intensidad emocional.

Fue uno de los mayores músicos de jazz de los veintes. Su colorida vida, rápidas alzas y caídas, y eventualmente con status de mártir lo convirtió en leyenda aún antes de que muriera y hace mucho que permanece como una prueba de que no todos los innovadores en el jazz han sido negros. Poseedor de un tono distintivo y bello y de un estilo de improvisación marcadamente original, el único competidor de Beiderbecke entre los cornetistas de los veintes fue Louis Armstrong, pero debido a sus diferencias sonoras y de estilo verdaderamente no se les podría comparar.

Beiderbecke fue en algo un niño prodigio, reconociendo fácilmente canciones en el piano cuando solamente contaba con tres años. Mientras tuvo un entrenamiento convencional en el piano, aprendió por su cuenta a tocar la corneta influenciado por la Original Dixieland Jazz Band. Beiderbecke ansiaba la libertad del jazz, pero sus padres, chapados a la antigua, sentían que estaba siendo demasiado frívolo. Fue enviado a la academia militar de Lake Forest en 1921 pero, por coincidencia, ésta estaba localizada justamente cerca de Chicago, el centro del jazz en ese tiempo. Beiderbecke fue eventualmente expulsado de la Academia al perderse demasiadas clases. Tras un breve período en casa se convirtió en músico a tiempo completo. En 1923, Beiderbecke se convirtió en el cornetista estrella de los Wolverines y un año después, este esforzado grupo realizó algunas grabaciones hoy clásicos del jazz.

A fines de 1924, Beiderbecke dejó los Wolverines para juntarse a la orquesta de Jean Goldkette, pero su incapacidad para leer música resultó en la pérdida del empleo. En 1925 pasó un tiempo en Chicago trabajando en sus habilidades de lectura musical. Al siguiente año estuvo un tiempo con la orquesta de Frankie Trumbauer en San Luis. Aunque ya alcohólico, 1927 sería el gran año de Bix. Trabajó con la orquesta de Jean Goldkette (aunque la mayoría de sus grabaciones de este periodo son desafortunadamente bastante comerciales), grabando en piano su obra maestra, In a Mist (uno de sus cuatro temas originales inspirados en Debussy), cortó muchos lados ”clásicos” con un pequeño grupo encabezado por Trumbauer (incluyendo sus mayores solos: Singin’ The Blues, I’m Comin’ Virginia y Way Down Yonder in New Orleans) , firmando luego con la enorme y próspera orquesta de Paul Whiteman. Aunque algunos historiadores revisionistas posteriormente afirmarían que la amplia mezcla de repertorio de Whiteman (la mayoría fuera del jazz) llevaría a Beiderbecke a la bebida, éste verdaderamente disfrutaba del prestigio de estar con la banda más popular de la década. El solo favorito de Beiderbecke con la orquesta de Whiteman fue su parte escrita del Concerto en Fa de Gershwin.

Los solos de Beiderbecke tendían a ser cortos momentos de magia, a veces en inusuales modos, su brillante estribillo en *Sweet Sue, es un perfecto ejemplo. Estuvo productivo Hasta 1928, pero al año siguiente la bebida empezó verdaderamente a afectarlo. Beiderbecke tuvo un colapso, regresó, y luego en setiembre de 1929 fue resistentemente enviado de regreso a Davenport para recobrarse. Desafortunadamente Beiderbecke realizó unas cuantas tristes grabaciones en 1930, antes de su muerte a la edad de 28 años.

Red Nichols, 1905-1965 Fue parte importante de la escena popular en estudio de grabación desde los tempranos veintes, pero es probablemente más recordado como émulo de Bix Beiderbecke.

Sobreestimado en Europa a comienzos de los treinta, cuando sus grabaciones (pero no aquellas de sus contemporáneos negros) estaban ampliamente disponibles, y luego posteriormente subestimado y frecuentemente injustamente llamado imitador de Bix. Red Nichols fue verdaderamente uno de los más delicados cornetistas que emergieron de los veintes. Un improvisador experto cuya profundidad emocional no alcanzaba la medida de Bix o de Louis Armstrong, Nichols fue en muchas formas un emprendedor participando en muchas sesiones de grabación (frecuentemente bajo seudónimo) como cualquier otro corneta de la era, “cortando” sesiones como Red Nichols and his Five Pennies, The Arkansas Travelers, The Red Heads, The Louisiana Rhythm Kings y The Charleston Chasers entre otros, usualmente con el mismo personal.

Nichols estudió corneta con su padre, un profesor de música profesional. Tras mudarse de Utah a Nueva York en 1923, Nichols, un excelente lector de música a primera vista que podía ser siempre necesario para agregar un poco de jazz a grabaciones de bandas de baile, rápidamente se volvió muy solicitado. En sesiones a su nombre al principio, actuaba el trombonista Miff Mole y Jimmy Dorsey en saxofón alto y clarinete, tocando música avanzada que utilizaba intervalos desacostumbrados, escalas tonales completas y frecuentemente el timbal de Vic Berton, junto con rítmicos ensambles.

A finales de la década sus acompañantes incluían a grandes jóvenes talentos como Benny Goodman, Glenn Miller, Jack Teagarden, Pee Wee Russell, Joe Venuti, Eddie Lang, Adrian Rollini, Gene Krupa y al maravilloso especialista en melófono, Dudley Fosdick, entre otros. Su versión de Ida fue un sorpresivo éxito. Aunque siempre usando el nombre principal de los Five Pennies, las bandas de Nichols eran frecuentemente bastante más grandes, y para 1929 alternaba sesiones destacando orquestas comerciales mayores con pequeños combos. Al comienzo Nichols capeó la Depresión bastante bien con trabajo en espectáculos pero para 1932 su larga serie de grabaciones llegó a su fin. Encabezó una banda swing mediocre hasta 1942, dejó la música por un par de años y, por unos cuantos meses en 1944, estuvo con la orquesta Casa Loma de Glen Gray.

A fines de ese año reformó a los Five Pennies como un sexteto Dixieland y, particularmente, cuando el saxofonista Joe Rushton se convirtió en miembro permanente de la banda, fue una de las mejores agrupaciones de jazz tradicional en los siguientes veinte años. En 1959 una película ficticia de Hollywood, aunque altamente disfrutable, (con los solos de corneta por el propio Nichols), The Five Pennies, colocó a Nichols como una celebridad nacional en el ocaso de su larga carrera. Las tempranas sesiones de Nichols (las más importantes) están siendo ahora reeditadas en CD, pero no ha sido impreso ninguno de sus últimos álbumes todavía.

Bunny Berigan, 1909-1942 Es indudablemente grandemente recordado por sus espectaculares esfuerzos trompetísticos (y vocales) en I Can´t Get Started With You y por un estilo de vida semejante a la de Bix, que incluía el exceso de bebida y su triste temprana muerte. Pero como ejecutante pertenecía básicamente a los seguidores de Louis. Como ejemplo principal, está su solo y conducción en un blues nunca titulado, en una desacostumbrada Jam Session de 1937.

Bunny Berigan disfrutó de un periodo de fama relativamente breve, que duró desde 1931 hasta 1939 – para la primera mitad de esos ocho años fue un nombre que rápidamente se elevó dentro del negocio de la música y para la segunda como una estrella ante el público, destacando en las bandas en que tocaba o conduciendo su propio equipo. Y desde 1935 a 1939, fue considerado el trompetista cumbre en el jazz (siendo sus principales competidores Louis Armstrong y Roy Eldridge) Sin embargo, a despecho de la brevedad de su carrera y de su vida demasiado corta permanece como uno de los más convincentes trompetistas en la historia de la música y en el siglo XXI, seis décadas después de su muerte, su trabajo está siendo siempre permanentemente compilado en apreciados estuches que tienen gran demanda. Todo está en la absoluta calidad de su trabajo –bendecido con un hermoso tono y un amplio registro (las notas bajas de Berigan pueden ser tan memorables como sus gritos en el registro alto). Berigan llevaba emoción a cada sesión en la que aparecía. No temía tomar desafíos durante sus solos y podía ser algo irresponsable, pero su éxito y ocasionales fallas fueron siempre coloridos al oído, al menos hasta cuando se lo llevó todo con la bebida.

Muggsy Spanier, (1906-1967) Quien pasó una década enterrado en la orquesta popular de Ted Lewis, luego se lanzó en 1939 con 16 lados para Bluebird, que incluían Black and Blue, que virtualmente definió su estilo. Como la mayoría de aquellos que propiciaban el uso de sordinas, había puesto cuidadosa atención en King Oliver (con quien dijo había tocado una vez siendo adolescente) y como la mayoría de los dixielanders rindió tributo a Louis Armstrong.

Muggsy Spanier fue un predecible pero esforzado cornetista que raramente se perdía en la melodía. Perfectamente en casa en los ensambles Dixieland, Spanier fue también un emotivo solista (igualmente influenciado por King Oliver y por Louis Armstrong) Era también un experto en la sordina de jebe. Empezó en la corneta a los 13 años, tocó en la banda de Elmer Schoebel en 1921, y grabó por primera vez en 1924. Spanier fue indispensable en Chicago durante la década (apareciendo en varias importantes tempranas grabaciones) antes de juntarse a Ted Lewis en 1929. Aunque Lewis era esencialmente un showman populachero, los solos de Spanier dieron a su banda alguna validez durante los siguientes siete años en que éste estuvo en la agrupación. Tras un compromiso con la banda de Pollack (1936-1938), Spanier cayó seriamente enfermo y fue hospitalizado por tres meses. Después de recobrarse, el cornetista formó su famosa Ragtime Band, de ocho elementos, grabando 16 temas dixieland para Bluebird (etiquetados después “los dieciséis grandes”) que virtualmente definieron la música del movimiento revival del Dixieland. Pero, por cuanto su grupo verdaderamente precedió al revival en un par de años, pronto tuvo que quebrar debido a la falta de trabajo. Muggsy se juntó a la banda de Bob Crosby durante un tiempo, y tuvo su propia gran banda de corta vida. Fue músico independiente con bandas dixieland en Nueva York, y comenzando los cincuentas se reubicó gradualmente en la Costa Oeste. Durante 1957-1959 Spanier trabajó con la banda de Earl Hines y continuó tocando hasta su retiro en 1964. Visitó Europa en 1960 siempre reteniendo su popularidad en el mundo dixieland.

* De acuerdo a Bix, Man and Legend, de Sudhalter y Evans, “en ‘Sweet Sue’, Bix tocando su solo de estribillo completo, atrapó uno de sus dedos entre las válvulas y herido tocó cerca de cuatro compases con la primera válvula presionada, contaba Jack Fulton. Este pasaje, hacia el final del estribillo, suena característicamente sin afectación de sorpresa, sin ningún rastro de algo errado, salvo en la elección de Bix de las notas ejecutables con la primera válvula de la corneta.”

Carlos Alberto 11/02/2008

Escenarios de Jazz – La Trompeta en la Época pre Swing - Parte II

La presente enumeración y las siguientes, no guardan ningún orden cronológico, presentan una semblanza de trompetistas que de alguna manera tuvieron significación en el desarrollo de ese instrumento y corresponde solamente a la denominada primera generación.

Willie “Bunk” Johnson, (1889-1949) Bunk nos dio un destello de cómo la música sonaba allá en sus rudos orígenes, en Nueva Orleáns.

Debido a la diferencia de opinión entre sus seguidores (que pregonaban que era un brillante estilista y sus detractores que sentían que sus interpretaciones carecían de valor), Bunk Johnson era una figura controvertida a mediados de los cuarentas, cuando realizó un muy inverosímil regreso. La verdad se encuentra a mitad de camino. Bunk Johnson quien tendía a la exageración, manifestaba que había nacido en 1879 y que había tocado con Buddy Bolden en Nueva Orleáns, pero se descubrió que verdaderamente era una década menor. Tenía un tono atractivo y aunque no influenció a Louis Armstrong (como frecuentemente establecía), fue un ejecutante mayor en Nueva Orleáns al comienzo de su carrera allá por 1910 cuando se juntó a la Eagle Band. Johnson estuvo activo en el Sur hasta comienzos de los treinta, pero no grabó durante ese período. Descubierto en la parte final de la década por Bill Russell y Fred Ramsey, fue perfilado en el libro Jazzmen de 1939. A fin de que pudiera tocar nuevamente, se tuvo que efectuar una colecta para conseguirle una nueva prótesis dental, así como para proporcionarle una nueva trompeta. En 1942 grabó en forma privada en nueva Orleáns y al siguiente año estaba en San Francisco tocando con la edición de tiempos de guerra de la Yerba Buena Jazz Band. En su condición de alcohólico, Johnson tendía a ser errático, y cuando Sídney Bechet lo reclutó para una banda en 1945, en verdad se auto excluyó del grupo por su ebriedad. En 1946 Johnson condujo un grupo que incluía al núcleo del ensamble que George Lewis haría famoso pocos años después, pero a Johnson le disgustaban las ejecuciones de los primitivos músicos de Nueva Orleáns. Estuvo más cómoda al año siguiente conduciendo una entidad llena de jóvenes talentos ejecutantes de swing, y su álbum final (The Last Testament of a Great Jazzman, de Columbia), fue una de sus mejores grabaciones. En 1948, el trompetista, (que tenía solamente 59 años y parecía mucho mayor), regresó a Luisiana y se retiró. Muchas de las mejores grabaciones de Bunk Johnson han sido reeditadas en CD por Good Time Jazz y por American Music.

Tommy Ladnier, (1900-1939) Un contemporáneo de Louis Armstrong, estuvo seguramente entre los mejores de muchos líricos ejecutantes de Nueva Orleáns, pero no nos dejó demasiada evidencia grabada, excepto por sus tempranos trabajos en los veintes, en Chicago con las formaciones de Ollie Power’s Harmony Sincopators y de Lovie Austin and her Blues Serenaders.

Un emocionante trompetista que puede ser apreciado como un puente de sensible estilo entre King Oliver y Louis Armstrong. Tommy Ladnier tocó desde sus tempranos años en Nueva Orleáns y en 1917 se trasladó a Chicago. Trabajó durante un período en San Luis con Charlie Creath y fue parte de la escena de Chicago en los tempranos veintes tocando para Ollie Powers (en 1923), Fate Marable y King Oliver (1924-1925). También grabó con variedad de cantantes de blues y con Lovie Austin’s Blues Serenaders. En 1925 Ladnier visitó Europa con Sam Wooding, luego se convirtió en el solista estrella de la orquesta de Fletcher Henderson (1926-.1927), haciendo excelentes grabaciones. Regreso a Europa con Wooding (1928-1929) y trabajó con Benny Peyton y Noble Sissle (1930-1931). Ladnier hizo pareja con Sídney Bechet en una memorable sesión de grabación como los New Orleáns Feetwarmers (1932) pero el trabajo iba muy lento y el dúo terminó en una sociedad para una sastrería (1933-1934) que fue más notable por las jam sessions que se realizaban en su interior que por sus orígenes. Grandemente, Ladnier desapreció de vista por unos cuantos años, conduciendo grupos en Nueva Jersey en Connecticut, pero fue redescubierto en 1938. Grabó para las sesiones de Panassie con Bechet y su nuevo amigo Mezz Mezzrow, pero murió súbitamente en 1939 de un ataque al corazón.

Lee Collins, (1901-1960) - También trabajó en Chicago en los veintes, pero luego reversó a algo nuevo o diferente, regresando al Sur. En su grabación Tip Easy Blues, nos da una idea de cómo continuaba la música allá en casa.

Fue un talentoso, temprano trompetista de Nueva Orleáns. Collins empezó su carrera tocando como adolescente en varias brass bands, incluyendo a la Young Eagles, la Columbia Band y la Young Tuxedo Band. En 1924 Collins fue a Chicago, donde reemplazó a Louis Armstrong en la banda de King Oliver, grabando también con Jelly Roll Morton. Regresó a Nueva Orleáns y cortó cuatro brillantes lados con los Jones-Collins Astoria Hot Eight, en 1929. Tocó brevemente en 1930 con Louis Russell en Nueva York y luego fue de regreso a Chicago. A través de los treintas y los cuarentas, Collins frecuentemente acompañó a cantantes de blues y fue regularmente fijo en los clubes de Chicago. Tras realizar una gira por Europa con Mezz Mezzrow en 1951 y en 1954, se enfermó y tuvo que retirarse. (Su autobiografía Oh Didn’t He Ramble) está llena de inapreciables historias acerca de los tempranos días del jazz de Nueva Orleáns.

Henry “Red” Allen, (1908-1967) Llegó de Nueva Orleáns a Nueva York y se convirtió en parte importantísima de la Era del Swing en la Calle 52 y proximidades. Allen tenía fuerza como cualquiera (y más que la mayoría) y en ocasiones más sensibilidad que lo que su usualmente áspera personalidad sugería.

Fue uno de los últimos grandes trompetistas de Nueva Orleáns que emergió durante la era pos Louis Armstrong. Henry Red Allen ha sido durante mucho tiempo opacado por Satch y sus sucesores, pero verdaderamente tenía una fresca nueva tendencia propia que ofrecer. Allen sonaba moderno sin importar cual fuera el escenario y la libertad rítmica que lograba hacían sus solos consistentemente impredecibles y emocionantes. Hijo de Henry Allen Sr. (líder de una famosa brass band de Nueva Orleáns), aprendió trompeta temprano tocando en la banda de desfiles de su padre y junto a otros grupos locales. Tras trabajar en los botes ribereños con Fats Marable y Fat Pichon, el siguiente año Allen se unió a King Oliver en Chicago. Grabó en Nueva York con Oliver y con Clarence Williams para luego juntarse a la magnífica orquesta de Louis Russell y empezar su propia carrera solística en grabaciones. Contratado por Víctor como alternativa a la Okeh de Louis Armstrong, los solos de Allen fueron originales y brillantes desde el comienzo (particularmente en It Should be You) A través de los treinta su trompeta y agresivo canto sería oído en docenas de grabaciones y, aún siendo el material indiferente, Allen era usualmente capaz de resaltar la música. Tras los notables compromisos de Allen con Russell (1929-1932), con Fletcher Henderson (1933-1934) y con la Mills Blue Rhythm Band (1934-1937), Allen formó parte durante tres años de la banda que respaldaba a Louis Armstrong, un trabajo seguro pero algo anónimo. Sin embargo, empezando 1940, Red Allen condujo una serie de extraordinarios combos que estaban basados en el Dixieland pero también abiertos a ciertos aspectos del rhythm and blues. El trombonista J.C. Higginbotham (un amigo de toda la vida) y el saxofonista alto Dan Stovall estuvieron en muchas de sus grabaciones. De 1954 a 1965, el frecuentemente revolucionario grupo de Allen tocó regularmente en la metrópoli de Nueva York (Coleman Hawkins estaba ocasionalmente entre sus acompañantes), visitó Europa varias veces (incluyendo 1959 con la banda de Kid Ory), y Allen fue uno de los más memorables participantes en el especial de Tv de la CBS de diciembre de 1957, The Sound of Jazz. Allen permaneció muy activo hasta antes de su muerte, y en los sesentas fue proclamado por Don Ellis como “el más creativo y vanguardista trompetista en Nueva York”. El sello European Classics documenta sus grabaciones de los treinta, y muchas (pero no todas) de sus últimas ejecuciones están también disponibles en CD.

Sidney de Paris, 1905-1967 - El último de esta serie de ejecutantes del estilo Nueva Orleáns, verdaderamente representa una tendencia posterior. Nacido en el medio oeste, fue musicalmente producto del Nueva York de finales de los veinte. En ninguna forma un “grande”, pero frecuentemente impresiona por su fuerza y por el comando del estilo tradicional que exhibe.

Fue un distinguido trompetista que se adaptó tanto al jazz de Nueva Orleáns como a los escenarios de swing. Sídney de Paris fue especialmente un experto con las sordinas. Trabajó con los Charlie Johnson´s Paradise Ten (1926-1931), con Don Redman (1932-1936 y 1939), Zutty Singleton (1939-1941), Benny Carter (1940-1941), y Art Hodes (1941) Grabó en las famosas sesiones Panassie de 1938 con Jelly Roll Morton (1939) y con Sidney Bechet (1940). De Paris grabó algunas sesiones altamente agradables y relajadas como líder en 1944 (para Conmmodore y Blue Note), y para Blue Note en 1951. Tocó con la New Orleans Jazz Band de su hermano el trombonista Wilbur a través de los cincuentas, antes que su mal estado de salud lo obligara a retirarse en los sesentas.

Carlos Alberto 08/02/2008

Escenarios de Jazz – La Trompeta en la Época pre Swing – Parte I

Antes del advenimiento del Swing a mediados de los treinta, el instrumento prevaleciente era la trompeta. El saxofón, especialmente el tenor, fue el instrumento preferido en la era del Swing, posiblemente por adaptarse más, melódicamente, a los moldes del estilo. Fue en adelante el instrumento preferido en el jazz, tal vez por ser un instrumento que nunca tuvo una cabal afinación, por sus “sobre tonos”, permitiendo por esto modulaciones muy convenientes para el libre expresionismo jazzístico y las consiguientes improvisaciones esenciales del jazz. Pero la trompeta y los trompetistas pioneros fueron los inolvidables líderes de una época sin retorno, los que dieron el inicio a esta Era del desarrollo del jazz escrito debidamente para una orquestación.

Como cuenta Orrin Keepnews, finalmente no hay nada accidental relacionado con el sobrenombre de Joe “King” Oliver, el cornetista que dio a Louis Armstrong su inicio. Para ser llamado rey en Nueva Orleáns, en los tempranos años del siglo pasado, no solamente significaba estar entre los mejores, sino también ser un líder, una personalidad dominante. En la atmósfera altamente competitiva de los años formativos del jazz, invariablemente designaba a un hombre que tenía que tener éxito librándose de algunos rudos contendores.

Parece suficientemente natural para tales ases haber sido trompetistas en la ciudad donde el jazz, en efecto, nació, el estilo básico reclamado para ese instrumento para llevar la conducción, estableciendo la melodía, mientras los otros vientos la embellecían por encima y por debajo. Parecía también inevitable que aquellos ejecutantes principales fueran las personalidades más coloridas, rimbombantes – distinguiéndose como estrellas aparte, aún cuando la ejecución del ensamble era la regla permanente. No mucho después, cuando el virtuosismo y los solos improvisados se convirtieron en la senda escogida, no hubo reparos con relación a la preeminencia de tales trompetistas. (Armstrong no fue llamado “king” pero no haya duda que fuera ¡La realeza del jazz! Fue la Edad Dorada de la trompeta, y si hubiera un tema central, sería ciertamente Louis y la tremenda influencia que ejerció. Hubo una gran variedad de trompetistas, pero pocos de ellos no hubieran estado complacidos de ser comparados a Armstrong; él estableció los parámetros entre los cuales virtualmente todos sus contemporáneos y seguidores operaron.

(Antes que nada, debiéramos tener un punto definitorio: probablemente como consecuencia de los antecedentes de las brass band de jazz, el instrumento original de conducción fue la corneta, ligeramente más pequeña, un poco más aguda y más “agria” en tono. Por varias razones, comerciales y estéticas – incluyendo la tendencia del jazz de convertirse en música bailable de orquesta- fue casi universalmente reemplazada por la trompeta. Aunque algunos testarudos viejos ejecutantes y algunos más jóvenes individualistas permanecieron como cornetistas; “trompeta” es usado como un término genérico.)

Louis Armstrong, 1901-1971 Proclamaba haber nacido el 4 de julio de 1900. El claro simbolismo era demasiado bueno para que fuera jamás disputado, seguramente que es el músico de jazz más adaptable, designado como el hijo de Norteamérica del siglo veinte. Nacido en Nueva Orleáns, negro, emergió de la pobreza y de una escuela reformatoria, un showman carismático, y en adición a todo esto un magnífico artista creador quien literalmente formó el entero curso del jazz. Louis aprendió de su valioso profesor King Oliver, pero mientras nunca se cansó de admirar a su ídolo, verdaderamente sonaba muy poco parecido a Oliver. Pudo también haber aprendido algo de Willie “Bunk” Johnson, pero probablemente no tanto como el veterano proclamaba cuando fue sacado de su larga oscuridad en los cuarenta por algunos fanáticos rebuscadores del jazz. En realidad Louis Armstrong fue el más famoso trompetista de jazz del siglo 20. Como Jelly Roll Morton, Armstrong empezó tocando en los clubes y salones de Nueva Orleáns en su temprana adolescencia. Se mantuvo en giras y grabando a través de toda su vida. Particularmente famoso por sus improvisaciones libres e innovadoras, algunos lo llamaron el primer gran improvisador del jazz. Su voz grave y radiante personalidad fueron exitosas para el público ajeno al jazz y posteriormente en su carrera se convirtió en una suerte de jovial embajador del jazz. Armstrong fue incorporado al Salón de la Fama del Rock and Roll por “una temprana influencia”, en 1990. En el 2001 la ciudad de Nueva Orleáns cambió el nombre de su aeropuerto por el de Louis Armstrong International Airport. Se le acredita a Armstrong haber influenciado en trompetistas tan diversos como Dizzy Gillespie y Miles Davis, entre otros.

King Oliver, 1885-1938 - Obviamente precedió a Louis Armstrong, habiendo sido su mentor en Nueva Orleáns y habiendo mandado por él para juntarse a su Creole Jazz Band en Chicago en 1923 y como resultado lanzando su carrera. Pero a finales de los veinte, cuando el joven Louis estaba empezando a crecer, el King estaba declinando, pero en su juventud fue notable en la cumbre de su fuerza e imaginación. Joe "King" Oliver fue una de las grandes leyendas de Nueva Orleáns, un primigenio gigante cuyo legado está solamente en forma parcial en grabaciones. En 1923 condujo una de las bandas clásicas de jazz de Nueva Orleáns, el último grupo significativo que enfatizaba la improvisación colectiva por encima de los solos. La influencia del King fue sentida más profundamente por Muggsy Spanier y por Tommy Ladnier.

Aunque originalmente trombonista, para 1905 Oliver estaba tocando regularmente corneta con varias bandas de Nueva Orleáns. Gradualmente se elevó a la cima de la abigarrada escena local, y en 1917 ya estaba siendo etiquetado King por el conductor de banda Kid Ory. Maestro de las sordinas, Oliver era capaz de obtener amplios y variados sonidos de su instrumento. Bubber Miley sería inspirado más tarde por la pericia de Oliver.

En 1919, Oliver dejó Nueva Orleáns para juntarse a la banda de Bill Johnson en el Dreamland Ballroom de Chicago. Para 1920 estaba como su propio líder y, tras un desafortunado año en California, King Oliver empezó tocando regularmente con su Creole Jazz Band en el Lincoln Gardens en Chicago.

Oliver tuvo una notable banda cuya brillantez es solamente sugerida en las grabaciones. Efectivamente, las sesiones del grupo de 1923 de lejos exceden cualquier jazz grabado previamente. Los tres coros de Oliver en Dippermouth Blues han sido desde entonces memorizados por virtualmente todos los trompetistas dixieland. Desafortunadamente, la Creole Jazz band quebró gradualmente en 1924. Oliver grabó un par de duetos con el pianista Jelly Roll

Morton, de lo contrario estuvo fuera de grabaciones ese año.

Oliver asumió la banda de Dave Peyton en 1925 y la rebautizó los Dixie Syncopators. Barney Bigard y Albert Nicholas estaban entre sus miembros. Las nuevas grabaciones dieron resultado (incluyendo Snag It, que tiene un famoso pasaje de ocho compases por Oliver), pero cuando el cornetista se trasladó a Nueva York en 1927, su música estaba detrás de los tiempos, tomando además malas decisiones en los negocios (incluso desaprovechando una oportunidad de tocar regularmente en el Cotton Club, oportunidad que fue aprovechada por Duke Ellington). Peor aún, sus problemas dentales (causados principalmente por una temprana afición al azúcar) hacían que la ejecución de su instrumento fuera penosa en aumento, y en varias de sus últimas grabaciones. Oliver está escasamente presente (aunque hizo una heroica labor en el Too Late de 1929)

El pianista Luis Russell tomó los Dixie Syncopators en 1929 y aunque las últimas grabaciones de Oliver (de 1931) son superiores ejemplos de música rítmica de baile, rápidamente se estaba volviendo un nombre olvidado. Desafortunadas giras al Sur eventualmente dejaron a Oliver abandonado allí, trabajando como administrador de un billar antes de su muerte a la edad de 52 años.

Carlos Alberto 04/02/2008