La Trompeta en la Época del Swing y de las Grandes Bandas – Parte 3

Charles “Charlie” Shavers, 1917 - 1971

"Mi apreciación acerca del jazz en su integridad es que ha progresado, pero ahora no está progresando. Hay mucha basura y ruido que se mantiene -mucho jazz fabricado- Está perdiendo su calidad".

Charlie Shavers fue uno de los trompetistas mayores la era del swing, un virtuoso y vanguardista de la trompeta, con un precioso inconfundible registro agudo. Fue la columna vertebral de la banda de John Kirby, el primer pequeño grupo moderno notable de posguerra.

Shavers hace una auto reseña personal ante Les Tomkins en una entrevista realizada un año antes de su muerte.

“Aunque los registros dan detalles de mi de nacimiento como Nueva York, agosto de 1917, nací verdaderamente en 1920. Cuando estuve con la banda de John Kirby tuve que poner mi edad en orden para poder trabajar –por razones de la legislación laboral de menores.

Mi primer instrumento fue el banjo. Hubiera deseado seguir con él, había mucha actividad en banjo cuando fui a la escuela militar y el primer año estaba allí tocando el saxo alto en la banda militar. Luego al siguiente año partieron todos los trompetistas gradualmente. De manera que los muchachos dijeron: ‘Bien, mira, tu sabes algo de música para empezar, agarra la trompeta” Así es como empecé a tocarla. No que particularmente me interesara tocar trompeta en ese tiempo.

Me hubiera apartado de la música si la apreciara a través del líder de la banda de jazz en la que tocaba en Filadelfia -ese tipo era el ladrón de Bagdad. Puede citarlo, pasó hace mucho tiempo, pero todavía no lo olvido. Éramos solamente un manojo de muchachos, ¿qué podíamos saber? Se llevaba todo el dinero. Acostumbraba decirnos cosas como: ‘El hombre no paga’, y le creíamos. Intentamos una vez rebajarnos el salario y fue así como lo descubrimos.

Después de eso estuve con Tiny Bradshaw y Lucky Millinder. Ambos muy buenos, especialmente Tiny. Siempre tuvo una banda rítmica, pero yo no estaba todavía muy metido en la trompeta. Para decirle la verdad, la mayor parte de las veces la única razón por la que me contrataban era porque mi hermano mayor era un buen trompetista y él no aceptaba si no nos contrataban a ambos. Yo era parte del paquete ideal.

No fue hasta que me junté con John Kirby que finalmente me interesé en el instrumento y en realmente tocar algo con él. ¿Cómo lo conseguí? Frankie Newton era el trompetista de la banda. Frankie medía alrededor de dos metros y creo que Kirby le estaba dando vueltas a su pareja. En todo caso, Big Sid Catlett me llevó al Onix Club un par de veces, donde acostumbrábamos presentarnos. De manera que Kirby estaba intentando librarse de Frankie, porque creo que le tenía miedo. Cuando finalmente lo despidió, sucedió que estaba allí para conseguir el trabajo.

Es gracioso cómo resultó ser una banda tan buena, yo diría, la mejor banda con la que jamás toqué. La llamaban “La Mayor Pequeña Banda en la Tierra”. Después que la banda empezó a sonar bien, los muchachos mismos se volvieron interesados en ella. Eso ayudó una barbaridad. Conseguimos así acostumbrarnos a memorizar la mayor parte de la música: no necesitábamos llevar las partituras en los contratos la mayor parte de las veces. Siempre da al auditorio un buen sonido -.cuando no se tiene que romper la cabeza leyendo la música.

Nuestro sonido era verdaderamente único. Le diré lo que ocurría. Como Ud. Sabe, acostumbrábamos tocar muy alto. Pero realicé un arreglo de Rose Room –sólo en el último coro, exageraríamos tocándolo suave, viendo cuán suave podíamos tocarlo- sólo por divertirnos. Y así conseguíamos un par de otras cosas como esa que acostumbrábamos hacer.

Esto nos conduce a nuestro trabajo en el Ambassador East Hotel, que fue, y es todavía uno de los lugares de espectáculos a nivel mundial. El hombre que poseía el hotel ocurrió venir una noche cuando estábamos tocando suave. Había llegado allí aproximadamente cinco minutos antes, habíamos estado soplando fuerte en esa reunión. Esto demuestra cuán casual es, sabe. Llegó exactamente para los sonidos suaves y contrató a la banda en el acto. Tuvo levitas blancas preparadas para nosotros y todo eso.

De allí en adelante, empezamos a escribir montones de cosas usando ese sonido suave que salía bastante bien. Lo que había empezado, como digo, enteramente por accidente, se convirtió en una especie de exitoso golpe publicitario para nosotros.

Aparte de la muchas grabaciones que hicimos, Anitra’s Dance, parecía gustar mucho a mucha gente. Acostumbrábamos visitar el Museo de Arte Moderno, donde Morton Gould tenía lo que creo, ustedes llamarían una banda de vientos de madera –que tocaba los clásicos legítimamente, y luego nosotros tocaríamos la versión en jazz, tras él. Eso logró ser bastante popular.

Cuando dejé a Kirby pasé a la plantilla de la CBS, Raymond Scott estaba entre mis ocupaciones. Durante ese período estaba en nómina, pero otras veces había sido lo que se llama un “oportunista” era trabajo en plantilla en forma libre, que es verdaderamente un trato mejor, porque se es libre también para tomar otros trabajos.

Entre 1945 y aproximadamente 1950 realicé giras con la banda de Tommy Dorsey. Estuve con Jazz at the Philharmonic en 1951 y 1952. Luego regresé con Tommy, lo dejé nuevamente y me fui con Benny Goodman por un tiempo -.entonces regresé con Tommy Dorsey de nuevo.

Las bandas Dorsey y Goodman eran bastante diferentes, Tommy tenía una buena banda, con un excelente repertorio. Seguro, ambos tenían la reputación de ser ‘disciplinarios’. Acostumbraba a llamar a Tommy “El maravilloso Tirano”. Podía crear disturbios cuando quería. Pero continué con él, no le tenía nada de miedo. Había una diferencia, sin embargo, entre los disturbios de Tommy y los de Benny. Con Tommy uno no se preocupaba mucho. En el otro escenario llegaba a ser una conscripción militar.

Una de las cosas inteligentes que Tommy hacía: era que siempre acostumbraba a llevarnos al estudio de grabación inmediatamente después de una actuación nocturna. De manera que se podía capturar a la banda en disco cuando se estaba verdaderamente a punto, sabe.

En lo que respecta a mi ejecución en notas altas, quizás haya influenciado a otros, pero particularmente no me gusta tocar notas altas, para decirle la verdad, es un efecto- eso es todo.

Tengo una boquilla nueva, también -¡que no me ayuda mucho! Mi antigua boquilla que tuve por veinte años comenzó a hacerse pedazos; de manera que tuve que conseguir una nueva.

No practico mucho, desearía hacerlo, sin embargo. –podría acostumbrarme. Sabe, cuando se llega a casa se va a ver televisión, a hacer esto y eso, y me gusta cocinar. Antes que uno se dé cuenta, es hora de trabajar. Tengo un cuarteto, realizamos citas aquí y allá, pero nunca nos alejamos de Nueva York.

Verdaderamente no he realizado muchas actuaciones últimamente. Voy a empezar a tocar más. He estado llevando las cosas con comodidad, y eso es malo para un trompetista porque hace que los músculos de tus labios se relajen.

La última grabación que hice fue para Capitol, llamada Excitement Unlimited, con una banda de siete elementos. Particularmente no me gustó. Creo que la mejor cosa que hice verdaderamente fue ese álbum Bethlehem, Shavers Gershwin and Strings. Fueron mayormente baladas y todas arregladas por Sy Oliver. Aquel fue realmente exitoso.

Mi apreciación acerca del jazz en su integridad es que ha progresado, pero ahora no está progresando. Hay mucha basura y ruido que se mantiene -mucho jazz fabricado- Está perdiendo su calidad.

La idea de “libertad” no es para mí. Tiene que haber algún orden, de alguna manera. No puedo estar tocando en una clave y Ud. en otra. Es realizar algo con una especie de sentido. La música tiene que tener una forma –es mejor que lo crea. Un cuerpo tiene que tener una forma y una silueta para él, ¿no?, que es aproximadamente de su tamaño.


Carlos Alberto 31/07/2008

La Trompeta de Jazz en la Época del Swing y las Grandes Bandas - Parte 2

Bix Beiderbecke 1903, 1931

Tanto se ha escrito sobre la vida atormentada de Bix Beiderbecke, que todo lo que se diga son lugares comunes. Por ende, que mejor homenaje para Bix que reproducir un cuento, alguna vez inédito, maravilloso cuento éste con todo su anacronismo surrealista como la vida misma de Bix, por aquel gran jazzman que también fue Julio Cortázar, igualmente autor del cuento El Perseguidor sobre Charlie Parker en sus días en París.

Otras reseñas biográficas sobre Bix se encuentran en anteriores blogs del autor.


Soy panameña y hace rato que vivo con Bix.

Lo escribo y paso a la otra línea, nadie va a creerlo, si lo creyeran serían como yo y no sé de nadie que sea como yo. No exactamente yo, pero al menos como yo. A lo mejor es una ventaja porque puedo escribirlo sin que me importe que lo lean o no, que al final queme esto con el último fósforo del último cigarrillo. O lo deje abandonado en la calle, o se lo dé a cualquiera para que haga lo que le dé la gana; todo estará ya detrás, tan detrás de mí y de Bix. Lo escribo porque no tengo otra cosa que hacer y porque es cierto o le parecerá cierto a alguien que sea como yo. Los hay, los he rozado de cerca o de lejos en la vida, no todos viven atados a lo que les enseñaron. Mirá, Rimbaud dijo que se había enamorado de un cerdo, y los profesores piensan que era un gran poeta. Lo piensan probablemente sin creerlo, porque hay que pensarlo para no quedar mal. Pero yo sé que era un gran poeta y Bix también lo sabía, aunque jamás leyó una línea de francés y yo tenía que traducirle a Rimbaud y él se agarraba la cabeza y se quedaba pensando, o se iba al piano y se ponía a tocar esa cosa que ahora se llama In a Mist y que era su manera de decir que entendía la poesía francesa porque le llegaba desde Debussy y como casi siempre todo le llegaba por la música y ésa era su única manera de entender cosas que no entendía cuando le llegaban de otra manera, la vida por ejemplo, el orden de eso que yo misma llamaba realidad y que él solamente entendía en do mayor o fa sostenido, soplando dulcemente en su corneta o yéndose al piano y dejando nacer Lost in a Fog, quemándose los labios con el cigarrillo olvidado por las manos arañas que tejían y tejían en el teclado hasta que todo acababa en una puteada y un salto, yo siempre tenía cerca un tubo de crema para curarle los labios, después nos besábamos riendo y él volvía a putear porque le dolía y porque la corneta le iba a doler todavía más por la noche cuando tuviera que tocar en el Blue Room por ochenta dólares la noche.

Valcarajo, como decía el tío Ramón que juntaba las palabras y las hacía sonar como un latigazo en pleno culo, no es que me cueste escribir porque como no me doy ningún trabajo y esta máquina resbala como el ron que ya lleva horas resbalándome, todo se da en una cinta que apenas veo, no porque escriba al tacto pero ni siquiera miro el papel, me gusta más seguir a mis dos dedos que saltan de arriba abajo, la mano izquierda que corta la cinta y la pasa al otro renglón, tengo una lámpara Tiffany que me llena el papel y la cara y las manos de manchas anaranjadas, verdes, azules, escribir es como estar bailando despacio con Bix en el Phoenix, ser parte de, ser parte de qué, ser parte de eso que nos une a todos sin que nadie sepa que está unido y que solamente esa noche estará unido con las otras partes porque aunque volvamos al Phoenix ya no será igual, como las olas en Waikiki una tras otra desde hace millones de años y ninguna igual a la otra, quién podría decir que una ola contiene el mismo número de gotas de agua que las otras olas, o la forma o la alegría o el dibujo de la cresta o la forma de romperse en esa playa donde a Bix le gustaba quedarse dormido y yo fumaba mirándolo, chiquito y feo, con su algo de alemán que se le había pegado en el maldito apellido y en algunos gestos venidos del padre o de los tíos, los Beiderbecke con su árbol de Navidad y los pasteles perfumados de la madre de Bix, esos resabios metidos en el alma en pleno Middle West, los alemanes con camisas de cowboys y hablando americano y más patriotas que Thomas Jefferson. Valcarajo, como decía el tío Ramón, valcarajo la Alemania de la que nunca le oí hablar a Bix porque él ya era de los de este lado, nunca entendí por qué no se cambiaba el apellido como habían hecho otros músicos, *Eddie Lang por ejemplo. Que yo me llamara Manzanares le hacía una gracia inmensa a Bix, le había dado vueltas a la cosa cuando le expliqué lo que quería decir, se torcía de risa y después me apretaba contra él y me decía Linda, Linda Manzanares, Linda Applegarden, Appletrees, Applefuckingpie, al final se quedaba con Applepie, y casi siempre después de eso empezaba a comerme porque nada le gustaba más que el pastel de manzanas con cerveza, me chupaba la nariz repitiendo Applepie, Applepie, y yo le soplaba en plena boca y se tiraba para atrás maldiciendo y tratándome de cochina, escupiéndome el applepie que yo le había soltado en la boca, pobrecito.

A Bix lo conocí en la misma época en que conocí a Omar, a mis papás (escribo papás porque me da risa, es tan cómico hablar de papás cuando se piensa en esos escarabajos peludos que me criaron entre monjas y me rajaban a latigazos cuando yo venía los domingos y me olvidaba una toalla higiénica al lado del lavabo, asquerosa repugnante –mamá–, a esta cochina hay que enseñarle el respeto –papito querido–), pero por lo menos en la casa había la televisión y alguno que otro domingo yo podía esperar sentada en la sala sabiendo que Omar iba a venir a mirarme, la querida familia jugaba al dominó en el comedor y yo esperaba sola la hora en que anunciaban a Omar y me iba resbalando en el sillón y esperaba que una vez más Omar entrara en primer plano y empezara a hablar, a mirarme, disimulando con un discurso cualquiera, pueblo de Panamá, queridos amigos, cualquier cosa para los que llenaban el estadio o el teatro porque lo que él quería era solamente mirarme y tenía que soltar las peores babosadas para que nadie se diera cuenta de que había venido a la TV para mirarme, yo lo esperaba estirada en el sofá y él empezaba a hablar y sus ojos de tigre verde se me clavaban y yo le sonreía, Omar, Omar, lo dejaba mirarme mientras me subía la falda poco a poco dejándolo mirarme, le iba mostrando todo poquito a poco, sin apuro porque Omar iba a quedarse media hora diciendo babosadas para los otros pero yo me tenía inventado el código, de cada tantas palabras elegía las que Omar estaba diciéndome solamente a mí mientras me clavaba sus ojos de tigre y le temblaban los músculos de las sienes, sus manos que se alzaban como para alcanzarme, para hacerme lo que yo me estaba haciendo delante de él mientras me miraba y me hablaba. Por el espejo podía ver la entrada del comedor y sabía en qué momento tenía que enderezarme bajándome la falda, Omar comprendía porque también él podía ver el espejo desde la TV, a veces mi papá o más seguido mi mamá que venían como extrañados, o los dos mirándose y diciendo esta muchacha, quién hubiera dicho que le iba a interesar tanto la política, se lo voy a decir a la hermana Filotea, no es bueno que a su edad, valcarajo decía el tío Ramón desde el comedor, ya largaron el partido de nuevo, con ustedes no se puede jugar.

Claro que Bix no podía mirarme como Omar, en los tiempos de Bix no había televisión pero qué importaba, él había llegado el día en que mi primo Freddie volvió de los Estados Unidos con una pila de discos de jazz y empezó a querer manosearme hasta que lo mandé bailando al córner con un sopapo que para qué te cuento, después quedamos amigos porque él se encontró con la Rosalía y los tres nos juntábamos en la casa de la Rosalía cuando yo me les escapaba a las monjas y Freddie nos daba conferencias sobre el jazz tradicional, el Dixieland y esas cosas, y nos iba poniendo los discos, nadie supo nada de Bix y de mí, Freddie hablaba de él bajando la voz y contándonos de su vida, cómo se había muerto joven y comido por el gin, cómo ese solo de corneta en I’m coming, Virginia, y Rosalía sí, sí, claro, y entonces Bix como Omar aprovechando para mirarme a su manera, tocando solamente para mí cada solo, viéndome desde la música como después vería y entendería a Rimbaud desde su piano, solos él y yo mientras Rosalía y Freddie se besaban en pleno tutti de Paul Whiteman donde Bix solamente se asomaba un momento para mirarme desde su solo y decirme ya lo que tantas veces me diría después, Applefucking pie, little Apple pie, sweet Apple pie.

Entre ellos no se molestaban, cada tantos domingos Omar venía a mirarme desde la TV y Bix en la casa de Rosalía, yo le robé uno de los discos a Freddie y lo escuchaba a solas en casa, mamá venía protestando, esa música, muchacha, parece cosa de negros, dónde está la melodía, sacá ese horror o te lo tiro a la basura, yo lo escondía cada vez en un lugar diferente y al final como que medio se iban acostumbrando a Jazz me Blues, y justamente yo lo estaba escuchando bajito en mi cuarto con un tocadiscos inmundo que me había prestado Juanita Leca cuando se oyeron los gritos de papá que le telefoneaba al tío Ramón y hablaban de Omar, no entendí por qué papá se atragantaba, hablaba de las noticias de la radio, y cuando la encendí y supe que el helicóptero se había estrellado y que buscaban el cuerpo de Omar me fui quedando como si se me fuera toda la sangre, el disco con Jazz me Blues giraba y giraba en el silencio, lo saqué del plato y lo abracé y vi por el espejo la pantalla vacía de la TV y de golpe todo, ya no iba a mirarme más, tendría los ojos hechos pedazos, ya no iba a mirarme nunca más. Mamá lloraba a gritos en la sala y yo dejé el disco en una mesa y salí a la calle a caminar, llegué a lo de las monjas y me metí en mi cuarto y solamente mucho más tarde me acordé de que había abandonado el disco, de que tampoco Bix me iba a mirar si perdía el disco y de golpe no me importó que me lo rompieran o lo tiraran como desde luego hicieron en seguida los escarabajos peludos.

No me importó nada porque algo me pasó esa noche que yo misma no sé, no es que no quiera escribirlo pero no sé, algo como si Omar me hubiera llevado con él vaya a saber adónde, y todo dejó de dolerme, creo que me dormí o que soñé despierta todo esto, de golpe no hubo tiempo ni Omar, sentí el primer aviso de mis reglas, el tirón suave que siempre me exasperaba por todo el trabajo con las toallas y el resto, pero ahora no, era como si comprendiera que Omar me había mostrado un camino, como si nunca hubiera estado enamorado de mí y en cambio me estuviera mostrando otra cosa, una manera de hacerme entender que Bix seguía siempre allí, que solamente Bix seguía ahora allí y que todo dependía de que yo fuera a buscarlo como nunca había ido a buscar a Omar que solamente me miraba por la TV pero sin otra cosa, sin eso que ahora yo sentía en el pecho, en el vientre que empezaba a dolerme más y más, eso que estoy escribiendo sin comprender nada y que era como si Omar me estuviera mostrando el camino para llegar a Bix.

Soy panameña y tengo cuarenta años. No había cumplido los dieciocho cuando encontré a Bix después de eso que anda más arriba de la página y que no releo porque sé que no puede decirle nada a nadie o a casi nadie (lo habré escrito por ese “casi”, supongo, qué importa). Ya para entonces yo era lo que los escarabajos peludos (uno ya se había muerto) habrían llamado una puta, es decir que a los diecisiete y en el último año de las monjas le acepté una cita a Pedro el del garaje que tenía como veinticinco años pero me gustaba tal vez porque era chiquito como Bix en las fotos y además fui a su pieza roñosa llevando un disco de Bix y se lo hice poner mientras él me desnudaba, y habrá sido casualidad pero cuando justamente empecé a gritar de dolor Bix entraba en su solo de Royal Garden Blues y yo seguí gritando pero ahora el dolor viraba, se llenaba como de oro, por fin yo era de Bix, así tenía que ser aunque el estúpido de Pedro me baboseara con el orgullo de tenerme clavada en su cama y quisiera empezar de nuevo y yo le dijera bueno, pero antes volvé a poner un disco, y él se quedara mirándome como pensando que era medio idiota o anormal.

Dos veces he dicho que soy panameña, parece cosa de novata en la máquina, pero es que solamente repitiéndolo puedo seguir adelante y llegar como de corrido a ese pueblo de Ohio o de Maryland donde estaban tocando Bix y sus muchachos, es eso lo que me obliga a drogar todo esto con palabras como a veces yo me drogo con hash, porque estos sos también vos y no sé, te lo digo como si te acariciara el sexo o te lamiera despacito una oreja, no sé pero quisiera tanto que no hagas preguntas, no te pido que me creas porque tampoco yo, no se trata de creer o no creer sino pensar que se puede no ser un escarabajo peludo y dejar que las cosas ocurran en la página como a su manera están ocurriendo en la calle o en la pieza de al lado. Esa noche no pude acercarme a Bix porque había demasiada gente pero a la mañana siguiente lo encontré en la cafetería del hotel tomándose un café y como perdido en algo que debía interesarle en el cielorraso, y sin pedirle permiso me senté en la silla de enfrente y puse la mano sobre la suya y le dije sabés, quiero que sepas, hace ya tanto que me estás mirando que no puedo más. Y él bajó los ojos del cielorraso, muy despacio, se sentía que la mirada resbalaba en el aire como una frase de corneta, y me dijo bueno, si es así por qué no tomás un café conmigo y me mirás vos.

A mí Freddie me había explicado que Bix había sido, quiero decir que era un hombre con problemas, aunque nadie parecía saber gran cosa de lo que le pasaba, simplemente no era feliz y aparte del jazz se la pasaba solo, con mucha gente, claro, pero solo y bebiendo cada vez más. La gente y los otros músicos no sabían si se las arreglaba con putas o no funcionaba bien con las mujeres, al final había tenido una especie de novia reformista, en la que todos depositaban una enorme confianza como pasa siempre cuando se quiere a un amigo que anda jodido y se piensa que ese tipo de novia lo va a salvar de andá a saber qué, hay que ser cretinos. Pero eso fue más tarde, ahora Bix andaba solo en todas las giras con la orquesta y desde las cinco de la tarde los ojos se le iban poniendo de vidrio, Trum y los otros tenían que vigilarlo para que no desapareciera del hotel a la hora del trabajo. Apple pie, me dijo cuando le expliqué mi nombre, es casi peor que mi nombre, si vamos al caso.

Como no hablaba mucho, tuve que inventar cualquier cosa y empecé a mencionarle discos, que finalmente era lo único desde donde él me había estado mirando hasta ahora, y lo vi que sacudía la cabeza y que por momentos parecía no entender algunos nombres; cuando me di cuenta del porqué –era algo que tuve que aprender poco a poco, algo tan difícil no hablarle de lo que yo quería pero él no, por ejemplo la novia reformista–, bueno, entonces me puse a hablarle del concierto de la noche anterior y le dije que iría al próximo. Apple pie, dijo Bix, espero que no seas una de esas fanáticas que no se pierden uno, es algo que nunca he podido soportar, dos veces la misma cara entre el público me corta hasta las ganas de vivir, siento casi como si tuviera que repetir los solos que toqué ayer y eso es algo que no haré jamás en la vida. Aunque vaya a saber, dijo Bix mirando la taza de café vacía, vaya a saber si en una de ésas no empiezo a copiarme a mí mismo, no sería el primero.

–Yo no quiero ser una cara para vos –dije deliciosamente, y me hubiera gustado que él me pateara por dejado de la mesa–. Me compraré pelucas, no me reconocerás nunca. –Adiós –dijo Bix tirando unas monedas sobre la mesa y dándome la espalda.

Esa noche me senté muy cerca del estrado y ni siquiera me cambié el vestido, lo vi entrar detrás de los otros y mirarme casi en seguida, clavarme los ojos, y después pasó algo extraño y es que Bix se llevó la corneta a la boca como si fuera a calentarla mucho antes de empezar, y casi en un susurro tocó tres o cuatro compases de su solo en Jazz me Blues. Me acuerdo que ese tema no lo tocaron esa noche, había sido solamente para mí y supe que Bix me había perdonado. Lo seguí en la gira pero sin acercarme nunca a él, en el cuarto concierto me tocó en el hombro en el entreacto y me mostró el bar con un...

* Eddie Lang (Salvatore Massaro), había adoptado el nombre de su ídolo deportivo cuando en 1920 ingresó a la orquesta de Charles Kerr, ante la dificultad que existía en pronunciar su nombre correctamente.


Carlos Alberto 25/07/2008

La Trompeta de Jazz en la Época del Swing y las Grandes Bandas - Parte I

Las grandes bandas fueron un medio importante para los grandes solistas de jazz.

Los trompetistas nacieron con el inicio del jazz como reyes del instrumento prevaleciente a finales del siglo XIX en el jazz. Entre la época de las grandes bandas y especialmente en la época del swing, a mediados de los treintas, la preeminencia del instrumento decayó especialmente por haber abandonado la conducción del estilo para integrarse a los ensambles de vientos, a excepción de la intervención en los solos.

Sin embargo, el encanto romántico por la trompeta y su épica resonancia se mantuvo, alentado y sostenido especialmente por su emblemático abanderado Louis Armstrong.

Comenzaba a imponerse además del talento y virtuosismo, la escuela y trompetistas tales como Bunny Berigan, fue merecedor de elogiosas palabras de admiración por parte del mismo Louis.

Otros grandes personajes del instrumento, como en el pasado, sostuvieron todo el tinglado de la integridad de la banda. No era posible prescindir de ellos, como en el caso de Charlie Shavers y del mismo Berigan. Se identificaba a la banda con y por ellos.

Esta época dorada de los trompetistas de grandes bandas nació con ellas, no en la era del swing a mediados de los treintas, sino en la década anterior, donde se encontraban grandes bandas, tanto de blancos como de negros, de gran prestigio, como la de Fletcher Henderson que contó entre sus filas con famosos trompetistas como Joe Smith, y en algún momento (1924-1925), con el mismísimo Louis Armstrong.

Otro de los grandes trompetistas, catalogado por Charlie Mingus a la altura del propio Armstrong, fue Roy Eldridge, que a pesar de ser negro, trabajó muy a su pesar en bandas de blancos.

Como comenta Dan Miller, los grandes ejecutantes de trompeta eran distinguibles por su sonido estilo y técnica. Hay una diferencia distinguible entre ser un estilista y un innovador estilístico mayor.

Hay pocos verdaderos innovadores en la trompeta de jazz siguiendo el linaje directo desde Louis Armstrong, pasando por Roy Eldridge a Dizzy Gillespe y siguiendo con Fats Navarro, Miles Davis y Kenny Dorham a Clifford Brown a Booker Little, Lee Morgan, Freddie Hubbard y Woody Shaw.

Todos ellos alteraron sustancialmente la dirección rítmica y armónica de la trompeta de jazz en las épocas a que pertenecieron. No solamente redirigieron los conceptos de los ejecutantes que les siguieron, sino que también influenciaron profundamente a sus pares

Un estilista es también considerado un maestro de su arte. Son hombres que fueron fantásticos solistas que contribuyeron grandemente a la historia de la personalidad de la trompeta de Jazz, (como por ejemplo, Rex Stewart, Joe Newman, Carmell Jones, Freddie Webster, Blue Mitchell, Stu Williamson, y otros), pero cuya influencia en la música es secundaria a aquella de los grandes innovadores. Esto en ninguna forma disminuye sus grandes contribuciones a la música. Esos sobresalieron en estilos que establecieron, (como los establecidos por Louis, Roy, Dizzy, etc.), agregando sus propias tendencias personales con una amplia variedad de variaciones en tono, ritmo y armonía.

Esta variedad, la individualidad, es la que hace a la música de jazz tan única y lo que conduce a la superación como artistas y músicos.

Luego se impondría el saxofón cómo instrumento de expresión personal, pero el camino de la evolución empezó con ellos, los trompetistas, y la importancia del instrumento, a diferencia del clarinete, nunca decayó.

El verdadero Armstrong

Don Redman lo ha dicho: "Cuando entraba al escenario, era una historia diferente." Los otros trompetistas de Henderson, Elmer Chambers y Howard Scott, eran buenos para su tiempo. Pero la adición de Armstrong -con su encantador tono suave que había empezado a romper el molde tradicional de Oliver, pero que todavía no había desarrollado la feroz temeridad de las grabaciones de los Hot Five- hacía de la sección de trompetas algo especial”.

El joven Louis Armstrong llegó a la ciudad de Nueva York a la edad de veinticuatro años para juntarse a Fletcher Henderson en el Roseland Ballroon. Había llamado primero la atención de Henderson cuando los Black Swan Jazz Masters tocaban en Nueva Orleáns en Abril de 1922. El líder de banda intentó contratarlo entonces y allí mismo, pero Louis no dejaría la ciudad en esa oportunidad. Se necesitó un telegrama de "Papa Joe" Oliver para tentar a Armstrong apartarse de casa.

Tres años antes, King Oliver, teniendo consciencia que el joven Louis ascendía y se internaba rápidamente en el camino del éxito, lo invitó a dejar Nueva Orleáns para unirse a su famosa Creole Jazz Band en Chicago. Louis aceptó e hizo su debut en grabación con Oliver en 1923. Subsiguientemente, Fletcher Henderson, el más importante de los conductores de banda negros en Nueva York, ofreció pagar por los servicios de Louis. Como resultado, en 1924, Louis se mudó hacia el este y demolió a todos los contendores que competían por el título del más emocionante cornetista del mundo.

El rol de Armstrong de transformar el sonido de la banda de Henderson ha sido relatado frecuentemente. Pero lo que quizás no ha sido enfatizado suficientemente es el desarrollo en este tiempo de su estilo en trompeta tras los cantantes de blues clásico. Ciertamente, no floreció súbitamente de la nada -debe haberse debido en grado sumo a Joe Oliver. En efecto, la trompeta "estilo Oliver" de Louis es mucho más evidente en Countin' The Blues, de Ma Rainey y en su estribillo en Railroad Blues, de Trixie Smith. Pero mientras permaneció, éste fue enormemente un estilo dominado por Armstrong.

Louis nunca realmente sobrepasó la belleza en los acompañamientos de los blues de Nueva York como aquellos citados; y dentro de un año o dos tras su retorno a Chicago, esta faceta de su talento no se oiría jamás.

Sin embargo, oyendo una vez más estas invalorables actuaciones (y otras por Oliver mismo, Tommy Ladnier, Joe Smith y unos pocos otros), estamos grandemente convencidos que a través de la especial inspiración de este hombre único -el joven Louis Armstrong- se encendió breve e impresionantemente un estilo clásico de trompeta blues de rara belleza, para convertirse en una llamarada. Luego murió. Con mayor seguridad es un arte perdido hoy, cuando los cantantes deben ser acompañados en las grabaciones con baterías de equipos electrónicos o por una orquesta de estudio de 17 componentes.

En 1925 el nombre de Louis Armstrong significaba poco para el público en general, aunque sus ejecuciones eran respetadas y admiradas grandemente por incontables músicos de jazz. Solamente los iniciados estaban conscientes que había eclipsado ya el trabajo de cornetistas iniciadores como Freddie Keppard y Joe "King" Oliver.

Pero en esos tempranos días nadie montaba una campaña de publicidad para Louis y aunque tocaba en muchas sesiones de grabación en Nueva York para varios líderes, permanecía, en 1925, solamente como un músico de acompañamiento o de asiento, supremamente talentoso.

El pianista Richard M. Jones, de Nueva Orleáns, que era un busca talentos local y administrador para grabaciones de la Okeh, sugirió a Tommy Rockwell, el también buscador de talentos jefe de la compañía, que Louis debería grabar regularmente para ellos.

Después de escuchar a Louis, Tommy Rockwell, de todo corazón, hizo suya la sugerencia de Jones, pero desde que la Okeh realizaba sus grabaciones temprano en la mañana y Rockwell era una persona que notoriamente se levantaba tarde, éste endosó la tarea de establecer la cita a otro ejecutivo blanco de la compañía, Elmer A Fearn.

Fearn intentó convencer a Louis que sería ventajoso capturar algo del mercado entonces ocupado por Paul Whiteman. Antes bien, eventualmente desarrollaron un plan para formar un quinteto de all-stars en el cual actuaran músicos de Nueva Orleáns que estuvieran trabajando ya en Chicago

Se elaboró un presupuesto para una banda de cinco elementos, cada participante recibiría una paga única de cincuenta dólares la sesión. Kid Ory fue reclutado para tocar trombón, Johnny St. Cyr, el banjo y Johnny Dodds, el clarinete - la formación contenía cuatro músicos de Louisiana y una, Lil Hardin, de Tennessee.

Así se conformó el grupo de los Hot Five, exclusivamente para estudios de grabación. Nunca actuaron de otra manera.

El grupo se acercó a su tarea conscientemente, ensayando antes de realizar su grabación de estreno el 12 de noviembre de 1925. La mayor parte del material llevado a la cera por los Hot Five de Louis Armstrong no había sido grabado antes; cuatro de los músicos participantes contribuyeron con temas (no se usó ninguna de las composiciones de Johnny Dodds).

Lil Hardin contaba posteriormente, "Al principio no teníamos idea que el jazz iba a ser tan importante, que un día la gente desearía saber cómo comenzamos, qué hicimos, qué grabaciones realizamos y es sorprendente leer en los libros que ellos pregunten por qué hicimos esto. Me siento contenta que lo sepan, porque nosotros no lo sabíamos".

"Nuestras sesiones de grabación comenzaban en esta forma", recordaba el trombonista Kid Ory.

"La gente de Okeh llamaba a Louis para decirle que necesitaban varias caras. Nunca le decían qué números querían o cómo los querían. Luego Louis nos daba la fecha y a veces me llamaría para decirme que le faltaba un número para la próxima sesión. ‘¿Piensas que podrías conseguirme uno?’ Yo decía, está bien, y esa es la forma en que se compuso Savoy Blues, dos días antes que lo grabáramos.

En menos de una semana habían creado una serie de grabaciones que son universalmente reconocidas como clásicos del jazz. Las frases musicales que Louis Armstrong espontáneamente creó en estas caras pronto entraron en el vocabulario de casi todos los demás trompetistas de esa era. Pero no había duda que Louis acaparaba los acontecimientos: Su falta de egoísmo había permitido a las subsiguientes generaciones de aficionados al jazz oír claramente por qué Johnny Dodds era reconocido tan altamente por sus contemporáneos de Nueva Orleáns.

Gradualmente las rutinas del grupo se hicieron más arregladas y los contrapuntos de los ensambles se volvieron menos importantes que los solos. Algunos hallaron el cambio desafortunado, pero fue esta estrategia la que creó las condiciones que permitieron al genio de Louis Armstrong alcanzar alturas aún mayores.

El West End Blues

El West End Blues, permanece como una de las máximas grabaciones del jazz. Es eminente por muchas razones, no siendo la menor la introducción en trompeta pasmosamente concebida, durante la cual Armstrong construye una épica cadenza utilizando ingeniosamente todas las doce notas de la escala cromática. Sin embargo, fue tal el genio de Louis que nada suena aprensivamente experimental, su total comando de la trompeta y su magistral sentido de la forma musical se combinan para crear una ejecución triunfantemente acabada.

Lo más asombroso de las grabaciones de Armstrong-Hines es West End Blues. La cadenza de apertura puede bien haber sido a lo que Armstrong se refería en su cumpleaños número 70, cuando se supone que dijo acerca de una de sus antiguas grabaciones: "nadie jamás tocó antes alguna cosa como esa -ni nadie tocó una cosa como esa jamás después" o palabras por el estilo.

En su libro Early Jazz (Oxford University Press), Schuller señalaba los sobresalientes aspectos musicales de Armstrong: "Su superior elección de las notas... incomparable, básica calidad de tono... y sentido del swing... y, quizá su mayor contribución individual, el sutilmente variado repertorio de vibratos y trémolos con los que Armstrong colorea y embellece las notas individuales."

“La introducción del West End Blues de Louis, consiste en solamente dos frases... Estas dos frases solas suman totalmente el estilo de Louis y su contribución al lenguaje del jazz. La primera frase nos sobresalta con la poderosa acometida de sus primeras cuatro notas. Estamos inmediatamente conscientes de su estupendo swing. A despecho que esas cuatro notas ocurren sobre el ritmo, esto es, no son sincopadas y no hay colocada armazón rítmica de referencia (el solo es sin acompañamiento). Estas cuatro notas debieran ser oídas por toda la gente que no comprende la diferencia entre el jazz y otra música, o aquellas que cuestionan la unicidad del elemento swing. Estas notas, conforme son tocadas por Louis... son una lección instructiva de lo que constituye el swing, como tiene que ofrecerlo el jazz. La forma en que Louis ataca cada nota, la calidad y exacta duración de cada tono, la manera en que suelta la nota, y el subsiguiente silencio que divide el tiempo de un segundo antes de la siguiente nota -en otras palabras el molde acústico total- presenta en forma de cápsula todas las características esenciales del acento jazzístico”.

"Si un cat puede llevar la conducción hermosamente, en los actuales días, él está apto para operar..." dijo Armstrong en 1965. "Esa fue la primera cosa que Joe Oliver me dijo cuando me oyó tocar. Acostumbraba venir por los honky‑tonks donde yo tocaba (en Nueva Orleáns), al comienzo de mi adolescencia. ‘¿Dónde está la conducción?’ Yo había tocado ocho compases y había desaparecido... cosas de los clarinetes; nada, sólo figuraciones y cosas como esas. Como las que los gatos llamaron bop, más tarde; eso era sólo figuración para nosotros en los tempranos días. Al usar una trompeta, Joe decía, ‘¿Dónde está esa conducción?' y yo contestaba ‘¿Qué conducción?’ Tú tienes que conducir con esa trompeta, deja que la gente sepa lo que estás tocando."

"Louis ha pasado por todos los estilos..." dijo Miles Davis hace unos años. "Ud. no puede tocar nada en trompeta que Louis no lo haya tocado ‑quiero decir aún lo moderno."

El Cantante-entretenedor

El estilo de cantar de Louis, en una forma u otra, ha influenciado a los vocalistas hot tan ciertamente, como su forma de tocar la trompeta mostraba el camino a los instrumentistas. Cab Calloway se escapó de las restricciones entre las que Louis escogió permanecer y sacó provecho extensamente por un tiempo. Billie Holiday tomó esencialmente los enfoques de Armstrong de la canción popular y produjo un estilo personal que sin embargo tenía firmemente sus orígenes en el de Louis. La cadena continúa: Sarah Vaughan ha ampliado el estilo de Billie exactamente como Billie hizo con el de Armstrong. Todo el uso del riff y el estilo bop que continuó en los cuarentas y sigue continuando a paso reducido, puede ser atribuido sólidamente, en retrospectiva a Louis.

Los pop hits sentimentales como If I Could Be With You, Confessin', Star Dust, I Can't Give You Anything But Love, Body and Soul, pueden sonar incongruentemente distorsionados la primera vez que se escucha a Louis cantarlos. Al primer impacto, uno oye solamente roncos sonidos extraños y fantásticos, murmurando y gimiendo, torciendo y equivocado las letras, dejando líneas enteras e inventando otras. La melodía original está escasamente sugerida e imposible de detectar en la línea vocal.

Pero escuche más íntimamente, Louis está usando su voz exactamente como si usara su trompeta. Improvisa tanto en la letra como en la melodía, cambiando la línea melódica para adaptarla a su fantasía y gusto y dejando que las sílabas caigan donde suenan mejor -y cualquier sílaba sonaba mejor, si las letras se adaptaban a su estilo. ¿Qué importa la letra? Considérenla sólo puesta -cualquiera de ellas.

Pronto se dará cuenta que la forma de cantar de Louis no solamente hace sorprendente música de casi nada, sino que también explica el verdadero sentimiento, en lugar del falso, de los temas populares promedio. Los temas que Louis ejecuta están muy por encima del promedio, sin embargo, él los resalta todos con sus improvisaciones. Y lo hacía con cada canción que siempre cantaba. Sí, toda canción, todas las veces. Los críticos franceses que comparaban su canto con una pintura abstracta, estaban bromeando.

No es que Louis Armstrong fuese solamente un trompetista de ineluctable grandeza. O que poseyera un estilo vocal con el que parafraseaba a su instrumento en pasmoso estilo. Ciertamente, sin embargo, era mucho más que esas cosas.

Porque, mientras Louis permanezca como uno de los tres más dotados solistas que el jazz ha producido -una situación que con toda probabilidad difícilmente tenderá a cambiar en cualquier momento en el futuro- su marca única de hacer música tenderá a hacer las terminologías de jazz o swing, obsoletas e irrelevantes. Fue algo que compartió con otros gigantes del género, principalmente entre ellos Bechet, Parker, Tatum, Beiderbecke, Waller, Ellington, Hawkins, Young y Coltrane. Sin Embargo, Armstrong fue la absoluta quintaesencia del jazz. El tono de pulido bronce de su trompeta, su inextinguible impulso, los emocionantes moldes rítmicos de su invención, que en los veintes y treintas, al menos, lo impulsaron años adelante de sus contemporáneos

Louis ha partido. Los servicios funerarios fueron llevados a cabo en la iglesia Corona Congregational en la Avda. 34 y la calle 103, en Corona Queens. El entierro fue en un florido cementerio. El servicio fue televisado vía satélite para 16 naciones. Fred Robinson, un pinchadiscos de Nueva York ofreció el panegírico diciendo: "El arcángel Gabriel ha dicho, -hagan espacio que aquí viene Satchmo". Luego continuó diciendo "tuvo delante de él todos los obstáculos posibles pero su genio lo hizo atravesar el mundo y ganarle millones de frases de aclamación crítica. Su sorprendente carrera se expandió por 55 años, pero básicamente fue un hombre simple, modesto y sin pretensiones, con una hermosa alma, Louis fue un genuino héroe de la tradición americana, estaba enamorado de su trompeta y su trompeta lo amaba a él. Nadie llevó más regocijo al mundo y el mundo y todos nosotros estamos mucho mejor por haber estado él aquí."

El reverendo Robert S. Sherard, pastor de iglesia dijo, "Satchmo tuvo un don y la moral de su vida, a través de la adversidad de su niñez al suceso de su vida posterior, fue ‘no desatiendas el don que está en ti’. La vida del Sr. Armstrong fue aún más difícil que la vida actual y sin embargo él usaba sus dones para traer regocijo y felicidad al mundo. Estoy seguro que si él estuviera aquí para decir una última cosa a los jóvenes de hoy sería, ‘hombre, tú tienes un don y no lo desaproveches’".

En Nueva Orleáns, más de 10,000 personas se apiñaban frente al municipio donde los servicios se llevaban a cabo. Estuvieron bastante inquietos hasta que Taps fue tocado en una vieja corneta gris, que fue la primera que Louis tuvo.

Louis pidió que hubiera un poco de música en su funeral. Solicitó The Lord Prayer, que fue cantado por Peggy Lee y When The Saints Go Marchin' In, que fue cantado por Al Hibler -y su y viuda agregó el tema Just A Closer Walk With Thee.

Tras que el cuerpo hubo sido colocado en el féretro, la señora Armstrong colocó un pañuelo blanco en la mano de su esposo, "no luciría bien sin él, murmuró."

Carlos Alberto 18/07/2008

El Clarinete en el Jazz - Parte XV

Tony Scott (1921-2007) Tony Scott un clarinetista de orientación bopística, ha sido desde que dejó Nueva York en 1959, un ansioso viajero alrededor del mundo, disfrutando y explorando la música folclórica de otros países. Desafortunadamente sus grabaciones posteriores a esa fecha han sido pocas, espaciadas, difíciles de encontrar y a veces desordenadas, pero Scott fue un abanderado espontáneo de tanto la música popular como la new age.

Tony Scott asistió a la famosa escuela Juilliard de 1940 a 1942, tocó en la cuna del bebop, el Minton Playhouse, y luego, tras tres años en la milicia se convirtió en uno de los pocos clarinetistas bop. Su tono cool (es oído en una sesión de grabación de Sarah Vaughan de 1950, que también comprende a Miles Davis), opuesto a la tendencia de una conducción hard de Buddy DeFranco. Scott trabajó con una amplia diversidad de músicos mayores como Ben Webster, Trummy, Young, Earl Bostic, Charlie Ventura, Claude Thornhill, Buddy Rich y Billie Holiday, conduciendo sus propias citas de grabación, con temas que abarcaban desde el bob y cool hasta las improvisaciones libres; entre su plantilla se encontraban nada menos que Dizzy Gillespie y Bill Evans. Estas grabaciones son difíciles de encontrar. Tonny Scott estuvo clasificado junto con Buddy DeFranco entre los clarinetistas cumbre en su campo.

Desafortunadamente el clarinete no era más un instrumento popular en el jazz de los cincuentas, en oposición a como lo era en la época swing, y Tony Scott permaneció como un personaje oscuro fuera de los círculos del jazz. En 1959 decepcionado de los Estados Unidos empezó una extensa gira por el Lejano Oriente. Tocó música clásica occidental, grabó para Verve música relajante y, además de algunas breves visitas a Norteamérica, se radicó en los setentas en Italia, donde algunas veces experimentó con música electrónica.

Buddy DeFranco (1923-) Buddy DeFranco es uno de los grandes clarinetistas de todos los tiempos y hasta la llegada de Eddie Daniels fue indiscutiblemente el mayor clarinetista en emerger desde 1940. Fue mala fortuna para DeFranco ser el mejor en un instrumento que, después de era del swing, decayó drásticamente en popularidad y, a diferencia de Benny Goodman y Artie Shaw, DeFranco nunca ha sido un nombre familiar para el público en general. Sin embargo, fue quizás el único clarinetista mayor de jazz en adaptarse al cambio, y hasta los ochentas era el único notable músico de jazz que sólo tocaba clarinete. Fue también quizás el único clarinetista viable de bebop.

A la edad de catorce años ganó un concurso amateur de swing auspiciado por Tommy Dorsey. Tras trabajar con las grandes bandas de Gene Krupa de 1941 a 1942 y de Charlie Barnet de 1943 a 1944, estuvo con Tommy Dorsey, entrando y saliendo de 1944 a 1948. DeFranco, además de pasar parte de 1950 con el septeto de Count Basie, fue mayormente líder de banda hasta la actualidad. Contado entre los pocos clarinetistas que tradujeron al clarinete el lenguaje de Charlie Parker, DeFranco ha ganado incontable número de encuestas y ha aparecido con los Metronome All Stars a finales de los cuarentas. Grabó con frecuencia en los cincuentas, contando entre sus acompañantes a Art Blakey, Kenny Drew y Sonny Clark, y ha participado en algunas de las jam sessions de Norman Granz para Verve de 1960 a 1963. DeFranco condujo un quinteto en el que también destacaba el acordeón de Tommy Gumina, grabando por esa época un álbum con los Jazz Messengers de Art Blakey, en el cual ejecutaba el clarinete bajo.

Sin embargo, en los sesentas, las ocupaciones laborales eran difíciles de encontrar, lo que obligó a DeFranco aceptar la conducción de la banda fantasma de Glenn Miller de 1966 a 1974. Buddy DeFranco ha encontrado mayor éxito artístico codirigiendo un quinteto con el vibrafonista Terry Gibbs, con una alternancia en el tiempo, desde comienzos de los ochentas. DeFranco ha grabado a lo largo de décadas para diversidad de sellos.

John LaPorta, (1920 - 2004) Favorito educador musical y veterano del primer rebaño de Woody Herman y del periodo cool de Charles Mingus, La Porta se mostraba como una gran promesa como hombre de lengüetas, particularmente por su talento como clarinetista bebop y de la tercera corriente, pero escogió dar un paso al costado para convertirse en educador. Uno de sus primeros compromisos profesionales fue con la banda swing de Bob Chester en los comienzos de 1942. En 1944 se juntó a la agrupación de Woody Herman donde permaneció por dos años, dejando su huella personal en lo que se convirtió en un sonido clásico de gran banda. Su gusto y técnica eran impecables tanto en los saxofones tenor y alto como en el clarinete.

LaPorta se trasladó a la ciudad de Nueva York en 1946 donde fue contratado por el pianista Lennie Tristano en el nacimiento del movimiento cool. Su carrera en la educación musical en empezó 1948 en el Parkway Music Institute de Brooklyn. Proporcionó también educación en forma particular mientras buscaba su maestría en artes en la Manhattan School of Music. La lista de artistas con los cuales trabajó es tan extensa como importante: Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Miles Davis, Duke Ellington, Gunther Schuller, Herb Pomeroy, Billy Eckstine, Kenny Clarke, Lester Young, Max Roach, Hank Mobley, Bill Evans, Buddy Rich, Bill Harris, Fats Navarro, Oscar Pettiford, Helen Merrill, Neal Hefti, Johnny Mathis, y la gran banda Orange then Blue. La Porta era también notable como solista clásico cada vez que actuaba bajo la dirección de Bernstein, Stravinsky, Stokowski o en la Boston Pops.

La Porta tocó con Charles Mingus durante varios años hasta mediados de los cincuentas apareciendo en las clásicas producciones Chazz, como Jazzical Moods y Jazz Composers Workshop, ambas de 1954. La sociedad fue satisfactoria y La Porta hizo su primer álbum como líder para el sello Debut, de Mingus, en 1954. Los dos hombres finalmente se apartaron cuando Mingus empezó a alejarse del jazz cool y de la tercera corriente introduciéndose en el hard bop. La Porta grabó tres álbumes para Fantasy a mediados de los cincuentas y condujo sus propios grupos en el festival de Newport de 1958.

Con la maestría en sus manos, La Porta se juntó a la facultad de la Berklee School of Music en 1963 y permaneció allí por más de treinta años cuando se retiró a Florida. La Porta escribió quince libros sobre educación musical y más de doscientas composiciones; grabó algunos discos Music Minus One y asistió a los campamentos de jazz con Stan Kenton. En 1985 regresó a los estudios de grabación para registrar Alone Together para Powerhouse. Su último álbum fue Life Cicle en 1999, para Civil Defense

En Florida, LaPorta se mantuvo activo dirigiendo una banda de escuela secundaria, actuando con el Sarasota Jazz Club. Su autobiografía, Playing it By Ear (Tocando por oído), fue publicada por Cadence Jazz Books. A LaPorta se le solicitó también participar en una retrospectiva de Tristano en Los Ángeles.

Poco antes de morir, a causa de un ataque cardiaco, LaPorta planeó donar sus archivos al American Jazz Museum. Le sobreviven su esposa, Ginny, tres hijas, un hijo y varios nietos.

James Peter Giuffré (1921-2008)

“…la instrumentación es el resultado de la formación de un grupo estable. Considero a los instrumentos como detalles de importancia secundaria respecto a otros factores como: 1) nuestra capacidad de comunicarnos y convivir tanto en el plano humano como en el musical , 2) respetarnos mutuamente en ambos planos, y 3) que todos los componentes deseemos tocar el mismo tipo de música. Soy de la opinión de que toda combinación de instrumentos puede producir una expresión musical completa, de que no hay ningún instrumento indispensable… éste (el trío) es quizás el primer grupo que utiliza un sólo instrumento de lengüeta, más guitarra y contrabajo, sin batería… en mi experiencia de compositor e instrumentista, he llegado a la conclusión de que la integración de tres instrumentos es ideal para obtener espontaneidad, equilibrio y claridad… mi deseo es poseer un grupo compenetrado, en lugar que solistas con acompañamiento.”

Jimmy Giuffré

Guiffré se hizo conocido principalmente como arreglista para la gran banda de Woody Herman, para la cual escribió el celebrado tema Four Brothers, en 1947. Giuffré continuaría escribiendo arreglos creativos y desacostumbrados a lo largo de toda su carrera y fue una figura central en el llamado West Coast Jazz.

Giuffré tocaba clarinete, tanto como los saxofones tenor y barítono, pero finalmente se concentró en el clarinete. Su estilo es único y distinguible. En su autoformación sus tempranas ejecuciones fueron a veces clasificadas como cool jazz. El temprano trabajo de Giuffre en el saxofón fue comparado al de Lester Young.

Giuffré ha tenido diversas actividades en una larga carrera que nunca ha sido predecible. Se graduó en 1942 en el North Texas State Teachers, tocó en una banda del ejército durante su periodo de servicio militar y luego tuvo compromisos con las orquestas de Boyd Raeburn, Jimmy Dorsey y Buddy Rich.

Establecido en la Costa Oeste estuvo con los Howard Rumsey´s Lighthouse All Stars de 1951 a 1952 y con los Giants de Shorty Rogers de 1952 a 1956, grabando con diferentes ejecutantes mayores del jazz de la Costa Oeste. En 1956 se independizó formando el Jimmy Giuffre Three con el guitarrista Jim Hall y el bajista Ralph Pena (posteriormente reemplazado por Jim Atlas) Giuffré tuvo en esa época un éxito relativo con la grabación del tema The Train and The River, que ejecutó durante su notable aparición en el especial de TV de 1957, The Sound of Jazz. En 1958, Giuffré formó un trío insólito con la inclusión del trombonista de válvula Bob Brookmayer y el guitarrista Jim Hall (sin piano, contrabajo o batería), apareciendo en el film Jazz on a Summer’s Day. Tras un par de años del formato lengüeta-guitarra-contrabajo, en 1961 el nuevo Jimmy Giuffre Three presentaba al pianista Paul Bley y al contrabajista Steve Swallow, comprometido en explorar el lado más introspectivo del free jazz. A partir de 1963 Giuffré mantuvo un perfil bajo, trabajando como educador aunque Don Friedman y Barre Phillips estuvieron en su grupo de 1964/65 que no grabó.

A comienzos de los setentas, Giuffré formó un nuevo trío con el bajista Kiyoshi Tokunaga y el baterista Randy Kaye. Giuffré agregó instrumentos incluyendo flauta baja y saxofón soprano a su arsenal. Un grupo posterior de los ochentas incluyó a Pete Lavin tocando sintetizador y reemplazó a Tokunaga con el contrabajo eléctrico de Bob Nieske. Este grupo grabó tres álbumes para el sello italiano Soul Note.

Giuffré apareció en grabaciones en diversas oportunidades en los setentas con diversos tríos, incluyendo una sesión con Bley y Bill Connors,

Durante los setentas también, Giuffré fue contratado por la universidad de Nueva York para dirigir su ensamble de jazz y para enseñar lecciones privadas en saxofón y composición musical. Adentrados los noventas, Giuffré continuó enseñando y actuando. Grabó con Joe McPhee y revivió el trío con Bley y Swallow (aunque Swallow cambió a la guitarra bajo, proporcionando al grupo un sonido diferente)

A lo largo de mediados los noventas, Giuffré enseñó en el New England Conservatory of Music.

Giuffré que empezó tarde en la vida tocando flauta y soprano y que parece haber hecho una carrera con la ejecución de música sorprendente, se reunió con Bley y Swallow en 1992. Ha grabado como líder a lo largo de los años para Capitol, Atlantic, Columbia, Verve, Hat Art, Choice, Improvising Artists, Soul Note y Owl.

Nota: Jimmy Giuffré falleció 2 días antes de su cumpleaños 87 el pasado mes de abril por complicaciones del parkinson que sufría.. Como sentido obituario recomendamos la escucha de su maravillosa composición fusión de jazz y blues, The Train and the River, (disponible en Youtube en la versión original del trío donde Giuffré toca tres lengüetas y en una versión posterior también en trío con el trombón de válvulas de Brookmayer)

Eddie Daniels (1941 -) Uno de los clarinetistas de jazz verdaderamente grandes (clasificado en la cima junto a Benny Goodman, Artie Shaw y Buddy DeFranco), Eddie Daniels hace parecer fácil lo imposible. En su primera producción para GRP, Breakthrough, en 1984, Daniels alternaba la noticia en cuestión de minutos entre el jazz y la música clásica y desde entonces ha explorado los temas de Charlie Parker y Roger Kallaway, el *crossover, y aún el swing con consistente brillantez. Daniels es también un impresionante (aunque infravalorado) ejecutante de saxofón tenor. Eddie Daniels apareció en el festival de jazz de Newport de 1957 con la Marshall Brown’s Youth Band tocando saxofón alto, y después de graduarse en Juilliard en 1966, tocó saxofón tenor con la orquesta de Thad Jones-Mel Lewis durante seis años. Daniels grabó First Prize como líder en 1966 e hizo álbumes con Freddie Hubbard en 1969, Richard Davis, Don Patterson y duetos con Bucky Pizzarelli en 1973. Aunque grabó como líder para Muse y Columbia durante 1977 a 1978, Eddie Daniels no destacó hasta especializarse en el clarinete y grabara para GRP en 1984. En 1992 comenzó a doblar en tenor nuevamente una vez que estuvo asegurada su reputación como clarinetista.

*En este caso el proceso de traspasar de un estilo o género a otro.

Carlos Alberto 11/07/2008

El Clarinete en el Jazz - Parte XIV

Irving Fazola (1912-1949) Apodado Fazola o simplemente Faz, nació Irving Henry Prestopnik, adquiriendo el sobrenombre desde su niñez debido a su talento para el solfeo (fa, sol, la …) Adoptó el nombre tan decididamente que muchos de sus colegas no estaban conscientes de su verdadero nombre.

Fue un gran clarinetista particularmente dotado para el contrapunto y la ejecución del blues, influenciado desde temprano por Leon Roppolo a quien continuó admirando toda su vida. Irving Fazola empezó estudiando el saxofón afinado en do y el clarinete a la edad de 13 años, actuando en Nueva Orleáns con Candy Candido, Louis Prima, Sharkey Bonano y Armand Hug, antes de unirse a Ben Pollack en 1935. Se dirigió al norte con la orquesta de Pollack en 1936, donde en Nueva York y Chicago tocó en contratos de residencia. En 1938 Fazola se unió a la banda de Bob Crosby donde su labor lo llevó a la fama. Fazola estuvo categorizado como número uno en las encuestas de Down Beat de 1940 y 1941 como clarinetista cumbre de swing sobrepasando a los grandes de la época como Benny Goodman, Artie Shaw y Edmond Hall. Estaba influenciado por entonces por el gran Jimmie Noone, como lo demuestra en el tema My Inspiration, con la banda de Crosby. Entre finales de los treinta y durante los cuarentas, Fazola retornaba periódicamente a Nueva Orleans, mientras seguía tocando con diferentes grandes bandas que incluían a Augie Schellang, Gus Arnheim, Glenn Miller, Ben Pollack, Bob Crosby, Jimmy McPartland, Tony Almerico, Claude Thornhill, Muggsy Spanier, Teddy Powell, y Horace Heidt. Fazola regresó a afincarse definitivamente en Nueva Orleans después de 1943 debido a su pobre salud, donde tocó con diferentes pequeños grupos así como volvió a reunirse tanto con Almerico como con Leon y Louis Prima. Tuvo además un espectáculo de radio en la estación WWL, algunas veces con su propia banda, además de Almerico y de los Prima.

Fazola, todo un personaje además, destacaba por su apariencia descuidada y desaliñada y por su desmedido afán por la comida que lo condujo a la obesidad. Sus colegas contaban que lo animaban a una mayor fama que lo esperaba en las grandes ciudades del norte, pero Fazola contestaba sentirse cómodo en su ciudad natal con su maravillosa comida.

Su estilo influenció a Pete Fountain. Fountain tomó el lugar de Fazola después de su muerte, obteniendo el clarinete de Faz. Fountain contaba anecdóticamente que el olor a ajo que producía el instrumento cuando se calentaba, hacía virtualmente imposible tocar en él, aún después de haber sido reacondicionado por la fábrica.

Fazola murió de un ataque al corazón

Jimmy Hamilton (1917-1994) Miembro de por vida de la orquesta de Duke Ellington, el tono cool, carente de vibrato y avanzado estilo (que fue definitivamente influenciado por el bop) de Jimmy Hamilton, incomodaba a algunos escuchas más acostumbrados al sonido cálido de estilo Nueva Orleáns de Barney Bigard, pero Hamilton eventualmente los convenció con sus brillantes ejecuciones. En oposición a la forma en que sonaba en clarinete, las ocasionales ejecuciones de Hamilton en el saxofón tenor eran tanto temerarias como sentimentales. Antes de juntarse con Ellington, Hamilton había trabajado con Lucky Millinder, Jimmy Mundy, Bill Doggett y más notoriamente con el sexteto de Teddy Wilson de 1940 a 1942, y con Eddie Heywood y Yank Porter, llegando también a grabar con Billie Holiday. Hamilton estuvo con Ellington durante 25 años, desde 1943 hasta 1968, teniendo destacadas interpretaciones como en Air Conditioned Jungle y Ad Lib on Nippon, además de otros incontables temas. Tras dejar a Ellington, Hamilton se trasladó a las Islas Vírgenes, donde tocó y enseñó música en escuelas públicas. Regresó a los Estados Unidos para tocar con Clarinet Summit de John Carter en 1981y 1985, y algo en contratos en Nueva York entre 1989 y 1990, pero de otra manera, se supo poco de sus últimos años. Jimmy Hamilton sólo tuvo algunas escasas posibilidades de grabar como líder, mayormente en citas para Urania (1954), Everest (1960), Swingville (dos en 1961), y un álbum para Who's Who en 1985.

John Kenneth Davern (1935 – 2006)

Puede bien ser el más consumado y ciertamente es el mayor saxofonista soprano lírico existente.

Nat Hentoff, New York Times.

Mejor conocido como Kenny Davern, fue uno de los clarinetistas líderes de su generación.

De ascendencia judío-irlandesa, pero católico, su bisabuelo Alfred Roth, había sido coronel de la caballería austro-húngara, el más alto rango accesible para un judío en el ejército imperial de los Habsburgo.

Tras oír por primera vez a Pee Wee Russell, quedó convencido que sería músico de jazz, y a la edad de 16 se afilió a la unión de músicos, inicialmente como ejecutante de saxofón barítono. En 1954 se juntó a la agrupación de Jack Teagarden y solamente tras unos pocos días de estar con la banda hizo sus primeras grabaciones de jazz. Trabajó posteriormente con las bandas conducidas por Phil Napoleon y Pee Wee Erwin antes de juntarse a los Dukes of Dixieland en 1962. Los finales de los sesenta lo encontraron actuando en forma libre, entre otros, con Red Allen, Ralph Sutton, Yank Lawson y con su amigo de toda la vida, Dick Wellstood.

Por este tiempo había también tomado el saxofón soprano, y cuando en el festival de Colorado Jazz, de Dick Gibson, un encuentro casual y espontáneo haciendo pareja con Bob Wilber se convirtió en un gran suceso, uno de los más importantes grupos de los setentas, el Soprano Summit, había nacido. Co-dirigido por Wilber y Davern, ambos alternándose entre clarinetes y varios saxofones, el Soprano Summit, disfrutó de una muy exitosa cadena de éxitos en grabaciones y conciertos durante los siguientes cinco años. Cuando el grupo se desbandó en 1979, Davern se dedicó solamente a tocar clarinete, prefiriendo formatos de tríos con piano y batería. Su colaboración con Bob Wilber revivió en 1991; el nuevo grupo fue llamado Summit Reunion. Al conducir sus propios cuartetos desde 1990, Davern prefirió la guitarra al piano en la sección rítmica, empleando a Bucky Pizzarelli, Howard Alden y James Chirillo.

En 1997 fue inducido al Salón de la Fama de la universidad de Rutgers y en el 2001 recibió el doctorado honorario en música del Hamilton College, en Clinton, Nueva York. En suma, a los grandes del jazz que lo inspiraron, Kenny Davern señala al clarinetista clásico David Weber, principal solista de clarinete con la New York City Ballet Orchestra, como a su más importante profesor.

Aunque tocaba principalmente en escenarios de jazz tradicional y de swing, sus intereses musicales incluían un rango de estilos mucho más amplio. En 1978 colaboró con músicos de vanguardia como Steve Lacy, Steve Swallow y Paul Motian en un álbum inspirado en el free jazz, titulado apropiadamente Unexpected –Inesperado. En adición a sus logros en el jazz, su ardour y conocimiento de la música clásica fue enciclopédico, particularmente sobre el trabajo del conductor Wilhelm Furtwängler.

Especialmente desde que se concentró en la ejecución exclusiva del clarinete, Kenny Davern recurrió a su propia maestría sin paragón en el instrumento. Un tono redondo, lleno, especialmente “de madera” en el registro chalumeau, combinado con inflexiones de tono altamente personales y con una habilidad para alcanzar las notas más arriba de la extensión convencional del clarinete, lo que ha hecho que su sonido sea inmediatamente reconocible. A finales de los ochentas el New York Times lo proclamó “el supremo clarinetista de jazz hoy en día”.

Kenny Davern murió de un ataque al corazón en su hogar de Sandia Park, en Nueva Méjico.

Bob Wilber (1928 - ) A través de su larga carrera, Bob Wlber ha hecho mucho, como dedicado defensor, por mantener vivo al jazz clásico presentando piezas de jazz tradicional ejecutadas de manera contemporánea. Algo desubicado, por cuanto la mayoría de los ejecutantes de su generación estuvieron mucho más interesados en el bebop y en el hardbop, Wilber, junto con Kenny Davern, Ralph Sutton y Dick Wellstood fue uno de los pocos en su grupo contemporáneo en adherirse a la música pre-bop. En La escuela secundaria formó una banda que incluía a Wellstood y como adolescente se presentó en el club Jimmy Ryan de Nueva York, antes de convertirse en protegido de Sidney Bechet y conduciendo su propio grupo joven, los Wildcats, con quienes realizó sus primeras grabaciones, Su cercana asociación con el predominante Sídney lo condujo a una pequeña crisis de personalidad en los cincuentas mientras buscaba encontrar su propia voz. Wilbert estudió con Lennie Tristano y formó The Six, un grupo que trataba de modernizar el jazz de los inicios.

Cuando acabó esa etapa, en 1957 se juntó a la banda de Bobby Hackett por el término de un año. A través de los sesentas se volcó al dixieland con Eddie Condon y Jack Teagarden, actuando también en forma libre. En 1968 se convirtió en miembro fundador de la World’s Greatest Jazz Band, y en 1973 formó el Soprano Summit junto a Kenny Davern, uno de los grupos cumbre de orientación swing de esa década. Unos años más tarde, la banda quebró y a finales de los setentas formó con su esposa la cantante Pug Horton, la Bechet Legacy Band donde también actuaban tanto Glenn Zottola como Randy Sandke en trompeta y que ha continuado tocando hasta estos días.

En suma, Bob Wilber ha trabajado con la New York Jazz Repertory Company, ha producido música con su sello Bodeswell, escribió el soundtrack para la cinta The Cotton Club (1984) y en 1988 condujo una banda en el Carnegie Hall, para celebrar el 50 aniversario del famoso concierto de Benny Goodman. La actividad en educación jazzística de Wilber comprende además su trabajo como director del Smithsonian Jazz Repertory Ensemble.

Influenciado en el saxofón soprano, alto y clarinete, por Bechet, Hodges y Goodman, respectivamente, Wilber adquirió desde temprano su propio sonido en cada uno de los instrumentos mencionados. Ha grabado con asiduidad a lo largo de los años para diversas etiquetas, entre otras Arbors, en los noventas y en el 2000.

Anecdóticamente, en febrero del 2007, Bob Wilber y su esposa acompañados por la orquesta del crucero Seven Seas Mariner, tocó numerosas ejecuciones solamente para el auditorio de salón. A bordo del navío, Wilber como pasajero, describió las ejecuciones como jam sessions, por cuanto eran espontáneas y carentes de ensayo.

Wilbert ha escrito sus sinceras memorias Music Was Not Enough (La música no fue suficiente) Oxford University Pres, 1988.

Carlos Alberto 05/07/2008

El Clarinete en el Jazz - Parte XIII

El clarinete continuó siendo un instrumento importante durante toda la época swing, tanto en su uso individual como colectivo. La orquesta de Glenn Miller no hubiera podido lograr su mítico sonido, si no hubiera sido por su ensamble que estaba constituido por los saxos tenores más un clarinete adelante, al unísono, lo que le dio ese sonido original.

El sonido de Glenn Miller nació verdaderamente en la banda de Ray Noble, esto ocurrió en 1935, antes que Noble hubiera dejado Inglaterra para probar suerte en Norteamérica como director de banda.

Noble había contratado a Glenn Miller para que le organizara una banda y también para que le escribiera alguno de sus arreglos

Como todo músico investigador, Glenn buscaba algo diferente que colocar en sus arreglos. La rutina usual había siempre sido escribir para los saxos, considerados como una sección y para los bronces (trompetas y trombones) como sección opuesta, sin mezclar jamás a ambas. Pero Glenn decidió que una mixtura podía sonar en forma excelente, de manera que asignó la nota de conducción a la trompeta de Pee Wee Erwin con los saxos rellenando en partes armónicas debajo y con un saxo tenor duplicando la melodía con la trompeta de Erwin.

El experimento fue un éxito. Pero cuando Erwin dejó la banda y Noble contrató a otro excelente jazzman en su lugar, el problema fue que el nuevo trompetista no podía tocar en registro cercanamente tan alto como Erwin lo hacía, de manera que la idea de Glenn quedó al parecer desestimada. Pero entonces, a Glenn se le ocurrió la idea de asignar la parte de la trompeta a un clarinete -y ese fue el comienzo del sonido clarinete-saxo de la banda de Glenn Miller.

Cuando Glenn organizó su propia banda dos años después, tenía las ideas claras acerca de un sonido diferente, una mezcla entre aquel de la banda de Benny Goodman y ese otro de The Five Pennies de Red Nichols, con quien había tocado. Pero su nueva banda estaba lejos de tener éxito. Entonces le vino a la memoria el sonido que había creado experimentalmente en la banda de Ray Noble. Lo probó en su nueva banda y supo de inmediato que ese era el estilo -el sonido- que podría traerle el éxito que procuraba.

Tenía razón. La conducción del clarinete sobre los saxos se convirtió en el sonido más distintivo de la era de las bandas de baile. Glenn sabía, sin embargo, que no podía confiarse enteramente en esta sonoridad, que tendría que variar su empresa. Y así, con completa honestidad, tomó prestado de su favorita, entre todas las bandas de baile, la de Count Basie, los rítmicos sonidos de los bronces, los wa-wa creados con el abanicado de las sordinas de sombrero delante de las trompetas y trombones.

El sonido de las lengüetas y el de los bronces wa-wa juntos sirven como la manifestación identificatoria de la música de Glenn Miller.

Jimmy Dorsey (1904 – 1957) La reseña correspondiente al gran clarinetista y saxofonista Jimmy Dorsey, se encuentra en nuestro blog “Del Swing al Bebop en Saxofón, Parte I, del 20.3.2008.

Rod Cless (1907-1944) De su nacimiento sólo se sabe que nació en Iowa, tan confusamente como es su deceso aparentemente por una caída desde un balcón de su departamento a mediados de los cuarentas, según cuentan diversas historias. Pero lo cierto es que realizó una carreta respetable desde los ensambles dirigidos por Muggsy Spanier y Bobby Hackett. George Cless, su verdadero nombre, estaba emparentado políticamente con el reconocido Budd Freeman. Cless Empezó tocando en bandas escolares como la Varsity Five, allegados a la Iowa State University. A mediados de los veintes se mudó a Des Moines, donde su primer contacto fue con el líder de banda Frank Teschemacher, una importante influencia para él, yendo juntos a Chicago y empezando a tocar con grupos como la orquesta de Charlie Pierce.

A finales de los veintes, Cless realizó giras por el sur de Norteamérica con la banda de Frank Quartell lo que constituyó su primera visita a Nueva Orleáns. De regreso a Chicago, Cless estuvo precariamente en el Wig Wam Club y se unió al combo de Louis Panico, un líder de banda bastante tranquilo a despecho de las sugerencias en contrario que indicaban su nombre. Durante este tiempo Cless se dedicó más asiduamente al a saxofón tomando parte en compromisos con bandas de menos contenido jazzístico. Frecuentemente esos trabajos conllevaban largas residencias en clubes, permaneciendo cerca de casa por la naturaleza de su empleo, lo que le permitía extender sus actividades a la docencia.

La primavera de 1939 marcó para Cless, en muchas formas, el retorno al puro jazz, juntándose a la banda de Muggsy Spanier, los Ragtimers, durante un año. Estuvo posteriormente con Art Hodes por espacio de dos años. Otros compromisos en los cuarentas incluyeron sus asociaciones con Marty Marsala, Ed Farley, Georg Brunis y Wild Bill Davidson, además de Bobby Hackett. En 1944 se asoció con Max Kaminsky, otro dixielander con quien estuvo actuando en al club Pied Piper de Nueva York. Fue en esas circunstancias que sufrió el fatal accidente que lo condujo a la muerte tras sobrevivir unos cuantos días hospitalizado.

Joe Marsala (1907-1978) Fue un excelente clarinetista swing que podía adaptarse cómodamente a escenarios dixieland (poseía mucho de Jimmy Noone), y que si embargo recibió a Dizzy Gillespie en una memorable sesión en 1945. Joe Marsala fue hermano mayor del trompetista Marty Marsala y esposo de la gran arpista de jazz Adele Girard. Marsala comenzó actuando libremente en las cercanías de Chicago a finales de los veintes, incluso con Wingy Manone y Ben Pollack. Grabó con Manone a mediados de los treinta, tocando con Wingy en la Calle 52 durante 1935 a 1936. Pronto Marsala se convirtió en líder de banda y durante los siguientes diez años (la mayor parte de los cuales los pasó tocando en el Hickory House) actuando al lado de ejecutantes como Adele Girad, Buddy Rich, (a quien apoyó en sus inicios); Red Allen, Eddie Condon, Joe Bushkin, Dave Tough, Selly Mane, Max Kaminsky, Carmen Mastren, y con su hermano Marty. Marsala rompió las barreras del racismo “negro”, al emplear en sus bandas a tales músicos blancos. Leonard Feather y otros críticos de jazz, le otorgan dicho crédito. Marsala se retiró de la música activa en 1948, laborando a su vez como publicista musical y compositor de temas populares, trabajando en este campo, en sus inicios, para Frank Sinatra y Patti Page. Entre sus éxitos musicales estuvieron los temas Don't Cry, Joe (Let Her Go, Let Her Go, Let Her Go) y And So to Sleep Again. Sin embargo, Marsala continuó tocando en forma esporádica hasta entrados los sesentas. Sus grabaciones en estudio de 1936 a 1942 han sido recopiladas en un CD del sello Classics. Otras sesiones han sido lanzadas en los sellos IAJRC, Aircheck, Jazzology, Savoy, Black & White, Musicraft, y en un álbum para Stereo-Craft, de 1957.

Eddie Miller (1911-1991) Eddie Miller tenía un hermoso tono en el saxo tenor, instrumento que tocaba con asiduidad además del clarinete, obteniendo una tonalidad similar a la de Bud Freeman, aunque más voluminosa. Miller, firmemente aferrado a su estilo swing, sin embargo se adaptaba fácilmente tanto a estos escenarios como al dixieland. Trabajaba ya a los 16 años en Nueva Orleáns e hizo su debut en grabaciones en 1930 con Julie Wintz. Posteriormente actuó destacadamente en la orquesta de Ben Pollack de 1930 a 1934, y cuando Bob Crosby asumió el conjunto, Miller se convirtió en una de las estrellas principales. En adición a los numerosos solos grabados con la orquesta de Crosby y con los Bobcats -el pequeño grupo de la orquesta-, Miller fue el notable clarinetista que toma el famoso solo del tema de la banda de Crosby South Rampart Street Parade. De los temas que escribió, el memorable Slow Mood se convirtió en un popular clásico del jazz.

Cuando la banda de Crosby se disolvió en 1942, Miller formó una orquesta de corta vida, antes de ser reclutado en la Segunda Guerra Mundial. Fue dado de baja tempranamente de la actividad militar por razones de salud, estableciéndose en Los Ángeles en 1945, convirtiéndose en músico de estudios, apareciendo en diversos sountracks para la 20th Century Fox. Miller participó en casi todos los compromisos de Bob Crosby y estuvo en diferentes citas de jazz en los cincuentas. Durante el período 1967 a 1976 trabajó en Nueva Orleáns con Pete Fountain y fue miembro activo en festividades y festivales de jazz a mediados de los ochentas. Eddie Miller grabó como líder para los sellos Capitol, Jump, Decca, Tops, Southland, Coral, Blue Angel Jazz Club, 77, Famous Door, y Magna Graphic Jazz.

Heine Beau (1911-1987) Clarinetista, lengüetas y arreglista. Beau fue un sobresaliente clarinetista que fue exitoso tanto en los círculos tradicionales como los de swing. Heine Beau se convirtió en una figura familiar en los ambientes hollywoodenses, ejecutando arreglos para radio y televisión, tanto como en sesiones de grabación. Beau había estado en la orquesta de Tommy Dorsey de 1940 a 1943. Grabó con Peggy Lee, Frank Sinatra y con diversas bandas, particularmente la de Red Nichols. Con Nichols fueron asociados musicales desde comienzos de los cuarentas hasta la muerte de éste ocurrida en 1965. Durante fines de los cincuenta Beau volvió a arreglar diversos temas de Nichols, reteniendo el sabor e instrumentación de las piezas originales, actualizándolas e infundiéndoles su propio sonido. Beau grabó abundantemente y realizó giras por Europa en los setentas.

Johnny Mince (1912-1997) Fue uno de los clarinetistas cumbre de la era swing, aunque nunca recibió mucho reconocimiento más allá del de sus propios compañeros, debido principalmente a haber madurado durante la época de Benny Goddman y de Artie Shaw, amén de no tener su propia banda. Mince trabajó con la orquesta de Joe Haymes de 1929 a 1934 y estuvo en la banda norteamericana de Ray Noble –Noble era inglés- por dos temporadas, de 1935 a 1937. Luego pasó un corto periodo con Bob Crosby en 1936, y luego obtuvo su mayor fama durante su etapa con Tommy Dorsey de 1937 a 1941, siendo una de las estrella de las grabaciones de los Clambake Seven –el grupo menor de la orquesta de Dorsey. Tras pasar un tiempo en la milicia de 1941 a 1945, en el cual tuvo oportunidad de tocar música, Mince se convirtió en músico de estudios. Durante las siguientes décadas se dedicó también a la enseñanza, aunque pudo ser oído en combos de orientación swing, en el área de Nueva York. Tocó con la banda “fantasma” de Dorsey en 1974, con la nueva orquesta de Paul Whiteman en 1976, con Yank Lawson y Bob Haggart (incluyendo cortos periodos con la World’s Greatest Jazz Band), y realizó una gira por Europa con los Great Eight en 1983. Mince se mantuvo ocupado en sus últimos años tocando en festivales de jazz tradicional hasta que su mala salud lo obligó al retiro. En adición a sus grabaciones con Dorsey, Mince grabó en diversos escenarios incluyendo a Red Norvo en 1935, en la primera sesión de la orquesta de Glenn Miller en 1935, con Noble y con Lawson. Como líder, Mince grabó álbumes para Monmouth Evergreen (1979), Jazzology (1980) y Fat Cat's Jazz (1982).

Carlos Alberto 30/06/2008