La Trompeta de Jazz en la Época del Swing y las Grandes Bandas - Parte I

Las grandes bandas fueron un medio importante para los grandes solistas de jazz.

Los trompetistas nacieron con el inicio del jazz como reyes del instrumento prevaleciente a finales del siglo XIX en el jazz. Entre la época de las grandes bandas y especialmente en la época del swing, a mediados de los treintas, la preeminencia del instrumento decayó especialmente por haber abandonado la conducción del estilo para integrarse a los ensambles de vientos, a excepción de la intervención en los solos.

Sin embargo, el encanto romántico por la trompeta y su épica resonancia se mantuvo, alentado y sostenido especialmente por su emblemático abanderado Louis Armstrong.

Comenzaba a imponerse además del talento y virtuosismo, la escuela y trompetistas tales como Bunny Berigan, fue merecedor de elogiosas palabras de admiración por parte del mismo Louis.

Otros grandes personajes del instrumento, como en el pasado, sostuvieron todo el tinglado de la integridad de la banda. No era posible prescindir de ellos, como en el caso de Charlie Shavers y del mismo Berigan. Se identificaba a la banda con y por ellos.

Esta época dorada de los trompetistas de grandes bandas nació con ellas, no en la era del swing a mediados de los treintas, sino en la década anterior, donde se encontraban grandes bandas, tanto de blancos como de negros, de gran prestigio, como la de Fletcher Henderson que contó entre sus filas con famosos trompetistas como Joe Smith, y en algún momento (1924-1925), con el mismísimo Louis Armstrong.

Otro de los grandes trompetistas, catalogado por Charlie Mingus a la altura del propio Armstrong, fue Roy Eldridge, que a pesar de ser negro, trabajó muy a su pesar en bandas de blancos.

Como comenta Dan Miller, los grandes ejecutantes de trompeta eran distinguibles por su sonido estilo y técnica. Hay una diferencia distinguible entre ser un estilista y un innovador estilístico mayor.

Hay pocos verdaderos innovadores en la trompeta de jazz siguiendo el linaje directo desde Louis Armstrong, pasando por Roy Eldridge a Dizzy Gillespe y siguiendo con Fats Navarro, Miles Davis y Kenny Dorham a Clifford Brown a Booker Little, Lee Morgan, Freddie Hubbard y Woody Shaw.

Todos ellos alteraron sustancialmente la dirección rítmica y armónica de la trompeta de jazz en las épocas a que pertenecieron. No solamente redirigieron los conceptos de los ejecutantes que les siguieron, sino que también influenciaron profundamente a sus pares

Un estilista es también considerado un maestro de su arte. Son hombres que fueron fantásticos solistas que contribuyeron grandemente a la historia de la personalidad de la trompeta de Jazz, (como por ejemplo, Rex Stewart, Joe Newman, Carmell Jones, Freddie Webster, Blue Mitchell, Stu Williamson, y otros), pero cuya influencia en la música es secundaria a aquella de los grandes innovadores. Esto en ninguna forma disminuye sus grandes contribuciones a la música. Esos sobresalieron en estilos que establecieron, (como los establecidos por Louis, Roy, Dizzy, etc.), agregando sus propias tendencias personales con una amplia variedad de variaciones en tono, ritmo y armonía.

Esta variedad, la individualidad, es la que hace a la música de jazz tan única y lo que conduce a la superación como artistas y músicos.

Luego se impondría el saxofón cómo instrumento de expresión personal, pero el camino de la evolución empezó con ellos, los trompetistas, y la importancia del instrumento, a diferencia del clarinete, nunca decayó.

El verdadero Armstrong

Don Redman lo ha dicho: "Cuando entraba al escenario, era una historia diferente." Los otros trompetistas de Henderson, Elmer Chambers y Howard Scott, eran buenos para su tiempo. Pero la adición de Armstrong -con su encantador tono suave que había empezado a romper el molde tradicional de Oliver, pero que todavía no había desarrollado la feroz temeridad de las grabaciones de los Hot Five- hacía de la sección de trompetas algo especial”.

El joven Louis Armstrong llegó a la ciudad de Nueva York a la edad de veinticuatro años para juntarse a Fletcher Henderson en el Roseland Ballroon. Había llamado primero la atención de Henderson cuando los Black Swan Jazz Masters tocaban en Nueva Orleáns en Abril de 1922. El líder de banda intentó contratarlo entonces y allí mismo, pero Louis no dejaría la ciudad en esa oportunidad. Se necesitó un telegrama de "Papa Joe" Oliver para tentar a Armstrong apartarse de casa.

Tres años antes, King Oliver, teniendo consciencia que el joven Louis ascendía y se internaba rápidamente en el camino del éxito, lo invitó a dejar Nueva Orleáns para unirse a su famosa Creole Jazz Band en Chicago. Louis aceptó e hizo su debut en grabación con Oliver en 1923. Subsiguientemente, Fletcher Henderson, el más importante de los conductores de banda negros en Nueva York, ofreció pagar por los servicios de Louis. Como resultado, en 1924, Louis se mudó hacia el este y demolió a todos los contendores que competían por el título del más emocionante cornetista del mundo.

El rol de Armstrong de transformar el sonido de la banda de Henderson ha sido relatado frecuentemente. Pero lo que quizás no ha sido enfatizado suficientemente es el desarrollo en este tiempo de su estilo en trompeta tras los cantantes de blues clásico. Ciertamente, no floreció súbitamente de la nada -debe haberse debido en grado sumo a Joe Oliver. En efecto, la trompeta "estilo Oliver" de Louis es mucho más evidente en Countin' The Blues, de Ma Rainey y en su estribillo en Railroad Blues, de Trixie Smith. Pero mientras permaneció, éste fue enormemente un estilo dominado por Armstrong.

Louis nunca realmente sobrepasó la belleza en los acompañamientos de los blues de Nueva York como aquellos citados; y dentro de un año o dos tras su retorno a Chicago, esta faceta de su talento no se oiría jamás.

Sin embargo, oyendo una vez más estas invalorables actuaciones (y otras por Oliver mismo, Tommy Ladnier, Joe Smith y unos pocos otros), estamos grandemente convencidos que a través de la especial inspiración de este hombre único -el joven Louis Armstrong- se encendió breve e impresionantemente un estilo clásico de trompeta blues de rara belleza, para convertirse en una llamarada. Luego murió. Con mayor seguridad es un arte perdido hoy, cuando los cantantes deben ser acompañados en las grabaciones con baterías de equipos electrónicos o por una orquesta de estudio de 17 componentes.

En 1925 el nombre de Louis Armstrong significaba poco para el público en general, aunque sus ejecuciones eran respetadas y admiradas grandemente por incontables músicos de jazz. Solamente los iniciados estaban conscientes que había eclipsado ya el trabajo de cornetistas iniciadores como Freddie Keppard y Joe "King" Oliver.

Pero en esos tempranos días nadie montaba una campaña de publicidad para Louis y aunque tocaba en muchas sesiones de grabación en Nueva York para varios líderes, permanecía, en 1925, solamente como un músico de acompañamiento o de asiento, supremamente talentoso.

El pianista Richard M. Jones, de Nueva Orleáns, que era un busca talentos local y administrador para grabaciones de la Okeh, sugirió a Tommy Rockwell, el también buscador de talentos jefe de la compañía, que Louis debería grabar regularmente para ellos.

Después de escuchar a Louis, Tommy Rockwell, de todo corazón, hizo suya la sugerencia de Jones, pero desde que la Okeh realizaba sus grabaciones temprano en la mañana y Rockwell era una persona que notoriamente se levantaba tarde, éste endosó la tarea de establecer la cita a otro ejecutivo blanco de la compañía, Elmer A Fearn.

Fearn intentó convencer a Louis que sería ventajoso capturar algo del mercado entonces ocupado por Paul Whiteman. Antes bien, eventualmente desarrollaron un plan para formar un quinteto de all-stars en el cual actuaran músicos de Nueva Orleáns que estuvieran trabajando ya en Chicago

Se elaboró un presupuesto para una banda de cinco elementos, cada participante recibiría una paga única de cincuenta dólares la sesión. Kid Ory fue reclutado para tocar trombón, Johnny St. Cyr, el banjo y Johnny Dodds, el clarinete - la formación contenía cuatro músicos de Louisiana y una, Lil Hardin, de Tennessee.

Así se conformó el grupo de los Hot Five, exclusivamente para estudios de grabación. Nunca actuaron de otra manera.

El grupo se acercó a su tarea conscientemente, ensayando antes de realizar su grabación de estreno el 12 de noviembre de 1925. La mayor parte del material llevado a la cera por los Hot Five de Louis Armstrong no había sido grabado antes; cuatro de los músicos participantes contribuyeron con temas (no se usó ninguna de las composiciones de Johnny Dodds).

Lil Hardin contaba posteriormente, "Al principio no teníamos idea que el jazz iba a ser tan importante, que un día la gente desearía saber cómo comenzamos, qué hicimos, qué grabaciones realizamos y es sorprendente leer en los libros que ellos pregunten por qué hicimos esto. Me siento contenta que lo sepan, porque nosotros no lo sabíamos".

"Nuestras sesiones de grabación comenzaban en esta forma", recordaba el trombonista Kid Ory.

"La gente de Okeh llamaba a Louis para decirle que necesitaban varias caras. Nunca le decían qué números querían o cómo los querían. Luego Louis nos daba la fecha y a veces me llamaría para decirme que le faltaba un número para la próxima sesión. ‘¿Piensas que podrías conseguirme uno?’ Yo decía, está bien, y esa es la forma en que se compuso Savoy Blues, dos días antes que lo grabáramos.

En menos de una semana habían creado una serie de grabaciones que son universalmente reconocidas como clásicos del jazz. Las frases musicales que Louis Armstrong espontáneamente creó en estas caras pronto entraron en el vocabulario de casi todos los demás trompetistas de esa era. Pero no había duda que Louis acaparaba los acontecimientos: Su falta de egoísmo había permitido a las subsiguientes generaciones de aficionados al jazz oír claramente por qué Johnny Dodds era reconocido tan altamente por sus contemporáneos de Nueva Orleáns.

Gradualmente las rutinas del grupo se hicieron más arregladas y los contrapuntos de los ensambles se volvieron menos importantes que los solos. Algunos hallaron el cambio desafortunado, pero fue esta estrategia la que creó las condiciones que permitieron al genio de Louis Armstrong alcanzar alturas aún mayores.

El West End Blues

El West End Blues, permanece como una de las máximas grabaciones del jazz. Es eminente por muchas razones, no siendo la menor la introducción en trompeta pasmosamente concebida, durante la cual Armstrong construye una épica cadenza utilizando ingeniosamente todas las doce notas de la escala cromática. Sin embargo, fue tal el genio de Louis que nada suena aprensivamente experimental, su total comando de la trompeta y su magistral sentido de la forma musical se combinan para crear una ejecución triunfantemente acabada.

Lo más asombroso de las grabaciones de Armstrong-Hines es West End Blues. La cadenza de apertura puede bien haber sido a lo que Armstrong se refería en su cumpleaños número 70, cuando se supone que dijo acerca de una de sus antiguas grabaciones: "nadie jamás tocó antes alguna cosa como esa -ni nadie tocó una cosa como esa jamás después" o palabras por el estilo.

En su libro Early Jazz (Oxford University Press), Schuller señalaba los sobresalientes aspectos musicales de Armstrong: "Su superior elección de las notas... incomparable, básica calidad de tono... y sentido del swing... y, quizá su mayor contribución individual, el sutilmente variado repertorio de vibratos y trémolos con los que Armstrong colorea y embellece las notas individuales."

“La introducción del West End Blues de Louis, consiste en solamente dos frases... Estas dos frases solas suman totalmente el estilo de Louis y su contribución al lenguaje del jazz. La primera frase nos sobresalta con la poderosa acometida de sus primeras cuatro notas. Estamos inmediatamente conscientes de su estupendo swing. A despecho que esas cuatro notas ocurren sobre el ritmo, esto es, no son sincopadas y no hay colocada armazón rítmica de referencia (el solo es sin acompañamiento). Estas cuatro notas debieran ser oídas por toda la gente que no comprende la diferencia entre el jazz y otra música, o aquellas que cuestionan la unicidad del elemento swing. Estas notas, conforme son tocadas por Louis... son una lección instructiva de lo que constituye el swing, como tiene que ofrecerlo el jazz. La forma en que Louis ataca cada nota, la calidad y exacta duración de cada tono, la manera en que suelta la nota, y el subsiguiente silencio que divide el tiempo de un segundo antes de la siguiente nota -en otras palabras el molde acústico total- presenta en forma de cápsula todas las características esenciales del acento jazzístico”.

"Si un cat puede llevar la conducción hermosamente, en los actuales días, él está apto para operar..." dijo Armstrong en 1965. "Esa fue la primera cosa que Joe Oliver me dijo cuando me oyó tocar. Acostumbraba venir por los honky‑tonks donde yo tocaba (en Nueva Orleáns), al comienzo de mi adolescencia. ‘¿Dónde está la conducción?’ Yo había tocado ocho compases y había desaparecido... cosas de los clarinetes; nada, sólo figuraciones y cosas como esas. Como las que los gatos llamaron bop, más tarde; eso era sólo figuración para nosotros en los tempranos días. Al usar una trompeta, Joe decía, ‘¿Dónde está esa conducción?' y yo contestaba ‘¿Qué conducción?’ Tú tienes que conducir con esa trompeta, deja que la gente sepa lo que estás tocando."

"Louis ha pasado por todos los estilos..." dijo Miles Davis hace unos años. "Ud. no puede tocar nada en trompeta que Louis no lo haya tocado ‑quiero decir aún lo moderno."

El Cantante-entretenedor

El estilo de cantar de Louis, en una forma u otra, ha influenciado a los vocalistas hot tan ciertamente, como su forma de tocar la trompeta mostraba el camino a los instrumentistas. Cab Calloway se escapó de las restricciones entre las que Louis escogió permanecer y sacó provecho extensamente por un tiempo. Billie Holiday tomó esencialmente los enfoques de Armstrong de la canción popular y produjo un estilo personal que sin embargo tenía firmemente sus orígenes en el de Louis. La cadena continúa: Sarah Vaughan ha ampliado el estilo de Billie exactamente como Billie hizo con el de Armstrong. Todo el uso del riff y el estilo bop que continuó en los cuarentas y sigue continuando a paso reducido, puede ser atribuido sólidamente, en retrospectiva a Louis.

Los pop hits sentimentales como If I Could Be With You, Confessin', Star Dust, I Can't Give You Anything But Love, Body and Soul, pueden sonar incongruentemente distorsionados la primera vez que se escucha a Louis cantarlos. Al primer impacto, uno oye solamente roncos sonidos extraños y fantásticos, murmurando y gimiendo, torciendo y equivocado las letras, dejando líneas enteras e inventando otras. La melodía original está escasamente sugerida e imposible de detectar en la línea vocal.

Pero escuche más íntimamente, Louis está usando su voz exactamente como si usara su trompeta. Improvisa tanto en la letra como en la melodía, cambiando la línea melódica para adaptarla a su fantasía y gusto y dejando que las sílabas caigan donde suenan mejor -y cualquier sílaba sonaba mejor, si las letras se adaptaban a su estilo. ¿Qué importa la letra? Considérenla sólo puesta -cualquiera de ellas.

Pronto se dará cuenta que la forma de cantar de Louis no solamente hace sorprendente música de casi nada, sino que también explica el verdadero sentimiento, en lugar del falso, de los temas populares promedio. Los temas que Louis ejecuta están muy por encima del promedio, sin embargo, él los resalta todos con sus improvisaciones. Y lo hacía con cada canción que siempre cantaba. Sí, toda canción, todas las veces. Los críticos franceses que comparaban su canto con una pintura abstracta, estaban bromeando.

No es que Louis Armstrong fuese solamente un trompetista de ineluctable grandeza. O que poseyera un estilo vocal con el que parafraseaba a su instrumento en pasmoso estilo. Ciertamente, sin embargo, era mucho más que esas cosas.

Porque, mientras Louis permanezca como uno de los tres más dotados solistas que el jazz ha producido -una situación que con toda probabilidad difícilmente tenderá a cambiar en cualquier momento en el futuro- su marca única de hacer música tenderá a hacer las terminologías de jazz o swing, obsoletas e irrelevantes. Fue algo que compartió con otros gigantes del género, principalmente entre ellos Bechet, Parker, Tatum, Beiderbecke, Waller, Ellington, Hawkins, Young y Coltrane. Sin Embargo, Armstrong fue la absoluta quintaesencia del jazz. El tono de pulido bronce de su trompeta, su inextinguible impulso, los emocionantes moldes rítmicos de su invención, que en los veintes y treintas, al menos, lo impulsaron años adelante de sus contemporáneos

Louis ha partido. Los servicios funerarios fueron llevados a cabo en la iglesia Corona Congregational en la Avda. 34 y la calle 103, en Corona Queens. El entierro fue en un florido cementerio. El servicio fue televisado vía satélite para 16 naciones. Fred Robinson, un pinchadiscos de Nueva York ofreció el panegírico diciendo: "El arcángel Gabriel ha dicho, -hagan espacio que aquí viene Satchmo". Luego continuó diciendo "tuvo delante de él todos los obstáculos posibles pero su genio lo hizo atravesar el mundo y ganarle millones de frases de aclamación crítica. Su sorprendente carrera se expandió por 55 años, pero básicamente fue un hombre simple, modesto y sin pretensiones, con una hermosa alma, Louis fue un genuino héroe de la tradición americana, estaba enamorado de su trompeta y su trompeta lo amaba a él. Nadie llevó más regocijo al mundo y el mundo y todos nosotros estamos mucho mejor por haber estado él aquí."

El reverendo Robert S. Sherard, pastor de iglesia dijo, "Satchmo tuvo un don y la moral de su vida, a través de la adversidad de su niñez al suceso de su vida posterior, fue ‘no desatiendas el don que está en ti’. La vida del Sr. Armstrong fue aún más difícil que la vida actual y sin embargo él usaba sus dones para traer regocijo y felicidad al mundo. Estoy seguro que si él estuviera aquí para decir una última cosa a los jóvenes de hoy sería, ‘hombre, tú tienes un don y no lo desaproveches’".

En Nueva Orleáns, más de 10,000 personas se apiñaban frente al municipio donde los servicios se llevaban a cabo. Estuvieron bastante inquietos hasta que Taps fue tocado en una vieja corneta gris, que fue la primera que Louis tuvo.

Louis pidió que hubiera un poco de música en su funeral. Solicitó The Lord Prayer, que fue cantado por Peggy Lee y When The Saints Go Marchin' In, que fue cantado por Al Hibler -y su y viuda agregó el tema Just A Closer Walk With Thee.

Tras que el cuerpo hubo sido colocado en el féretro, la señora Armstrong colocó un pañuelo blanco en la mano de su esposo, "no luciría bien sin él, murmuró."

Carlos Alberto 18/07/2008