Del Swing al Bebop en Saxofón – Parte VII

Paul Bacon, un crítico pionero de grabaciones bebop, relata como testigo presencial, el escenario del bop a mediados de los cuarentas:

… Alrededor del proscenio el aire estaba supercargado. El saxo barítono entrando en un feroz solo, el cuerpo en “S”. La sección rítmica introducida en esa dimensión extra, donde el compás es una máquina propulsiva generando un irresistible poder con vida propia. Fats Navarro sentado, apoyado en la pared, parece soñoliento pero está oyendo. Un par de muchachos muy jóvenes están próximos a él, los estuches de sus vientos en sus faldas. Están tan alertas como gatos acechando a los pájaros. ¿Entrarán? Probablemente. La estructura es suelta; nadie es “dueño” de la música. Nadie sabe si algunos de los muchachos delgados hasta los huesos, de chaquetas grises sin solapa, es otro Charlie Parker, pero hay una esperanza eterna.

El tema termina. Los músicos están empapados en sudor, aparentan estar más sorprendidos que triunfantes, escuchando los gritos y aplausos.Yo que tengo un trabajo regular, una tarea diaria, tengo que regresar a casa sabiendo que voy a perderme algo maravilloso. Cuando vuelvo la vista atrás, al escenario, veo que Nelson Boyd sale y Al McKibbon va a entrar, entonces oigo a alguien decir que Al Haig va a tocar, y veo a un trompetista que no conozco. Todo parece estar ocurriendo al mismo tiempo. Tengo un pensamiento distintivo: ¡Este lugar está vivo!

La Segunda Guerra Mundial no causó la revolución del bebop, pero ciertamente aceleró ese infierno. Al momento de Pearl Harbor, la música mayor en los Estados Unidos estaba siendo hecha por la banda de Ellington -una obra maestra tras otra. Había solamente un muchacho en esa banda: Jimmy Blanton (que nunca llegó a ser nada más que un muchacho); la mayoría del resto habían estado juntos por lo menos por una década. A uno se le podría perdonar por pensar que cuando esa banda dejara de ser, igualmente terminaría el jazz.

Pero la guerra era casi una envoltura mágica, disfrazando la realidad. Sólo porque la mayoría de nosotros (incluyendo a la mayoría de los bien informados y dedicados fanáticos del jazz) no estábamos conscientes de lo que estaba sucediendo, no significaba que no hubiera una fuerza insurgente esperando despegar. En 1949 le pregunté a Thelonious Monk, qué hubiera oído si no hubiera sido lo suficiente afortunado de haberlo escuchado diez años antes. Monk respondió, “¿Yo? La misma cosa que estás oyendo ahora.” Dizzy Gillespie no era un improvisado; había salido a plena vista con Cab Calloway. Muchos músicos sabían lo que estaba sucediendo (o que algo estaba sucediendo), pero cuando los navíos estaban siendo hundidos y el resto de las noticias radiales de la seis de la mañana eran igualmente malas, la metamorfosis del jazz era prácticamente inaudible. El territorio estaba totalmente comprometido con la guerra. Así la mayoría de la población supo de la revolución del bebop casi cinco años después.

Típicamente los fanáticos del jazz trataron de captar. Si habían estado en el servicio llegaron a casa pensando que “moderno” significaba Stan Kenton y que la banda de Woody Herman probablemente todavía tocaba los blues (Sí, recordaban el King Cole Trío y oír a Don Byas en algún club en algún lugar y así, pero esos recuerdos eran un poco difusos)

Debajo de todo eso, la subcultura que era el jazz como arte floreció en su propio mundo. La radio proveía el ocasional perturbador movimiento: un trozo de Parker-Gillespie, el sabor de Erroll Garner, una pizca de Sarah Vaugh, un esbozo a través del grueso revestimiento del pop de posguerra, que estaba, en su mayor parte, frenéticamente adherido al romance perdido en la guerra en temas como To Each his Own y otras gemas itinerantes

Lo que estaba sucediendo no era salir de lo antiguo y entrar en la nueva revolución, pero la infiltración con músicos de la corriente principal proveía el puente necesario. Coleman Hawkins, por ejemplo, era atraído por el movimiento y se mezclaba perfectamente con el nuevo sonido, aunque rítmicamente nunca tocó una verdadera nota bop. Y había cantidad de otros, que no eran lo suficientemente jóvenes para ser boppers (bromas aparte), que no tenían intención de tratar de ser, pero se adaptaban con facilidad, como Benny Carter, Budd Johnsoin, Clyde Hart, Sid Catlett, Slam Stewart y muchos otros, sin embargo…

Lucky Thompson (1924-2005) Este saxofonista tenor cubrió el espacio entre el dinamismo físico del swing y las intrincaciones del bebop, emergiendo como uno de sus más famosos practicantes y un estilista por excelencia. El apodo de toda la vida de Eli Thompson, su verdadero nombre, fue subproducto de una camiseta que le dio su padre con la palabra “lucky” atravesada en el pecho, que probaría ser inadecuadamente inapropiada cuando tuvo cinco años, murió su madre, y el resto de su niñez, pasada mayormente en Detroit, fue dedicada a ayudar a criar a sus parientes menores. Thompson amaba la música pero, sin esperanza de adquirir un instrumento propio, realizó trabajos onerosos para ganar el dinero suficiente y poder comprar un libro de aprendizaje sobre el saxofón, completo con diseños de digitalización. Grabó entonces un palo de escoba, imitando las llaves y líneas, autoaprendiendo así a leer música, años antes que pudiera tocar un saxofón verdadero. De acuerdo a la leyenda, Thompson obtuvo finalmente su propio saxofón por accidente. Una compañía de reparto dejó uno por error junto con unos muebles, y tras graduarse en la escuela secundaria y trabajar brevemente como barbero, firmó con los ‘Bama State Collegians de Erskine Hawkins, viajando con el grupo –en el que se encontraba también Sonny Stitt- hasta 1943, cuando se juntó a la orquesta de Lionel Hampton -donde respaldó a la cantante de blues Dinah Washington en memorables interpretaciones- y se estableció en la ciudad de Nueva York.

Pronto tras su arribo a la Gran Manzana, estuvo disponible para reemplazar a Ben Webster durante su compromiso regular en el club Three Deuces de la calle 52. Webster, Coleman Hawkins, Lester Young y Art Tatum estuvieron presentes todos ellos atendiendo el debut de Thompson, mientras este estimaba su ejecución un desastre (como notorio perfeccionista, raramente estaba satisfecho con su trabajo). Sin embargo, se ganó rápidamente el respeto de sus pares y se convirtió en la estrella del club. Tras un compromiso con el bajista Slam Stewart, Thompson nuevamente estuvo en giras con Lionel Hampton antes de juntarse a la famosa orquesta de corta vida de Billy Eckstine, que incluía a Charlie Parker, Dizzy Gillespie y Art Blakey, en otras palabras, el crisol del bebop. Pero, aunque tocó en algunas de las primeras y más influyentes citas bop, nunca se adaptó completamente a los paradigmas del movimiento –sus ejecuciones alardeaban de una fuerza propia, elegante y formal y de una profundidad emocional rara entre los grandes tenores de su generación. Thompson se juntó a la orquesta de Count Basie en 1944, dejándolo al año siguiente mientras estaba en Los Ángeles y permaneciendo allí hasta 1946. En el ínterin tocó y arregló una serie de citas para el sello Exclusive. Thompson volvió a su rutina cuando Gillespie lo contrató para remplazar a Parker en su combo de la época. Tocó también en la referente sesión de Charlie Parker para Dial de marzo 28 de 1946 y el mismo año fue miembro de la Charles Mingus and Buddy Collette-led Stars of Swing, lamentablemente nunca recordada.

Thompson regresó a Nueva York en 1947 conduciendo su propia banda en el famoso Savoy Ballroom. Al año siguiente hizo su debut europeo en el festival de jazz de Niza y continuó destacando en sesiones que tenían como músicos principales a Thelonious Monk y Miles Davis (como en el influyente Walkin’). Respaldado por un grupo denominado Lucky Seven que incluía al trompetista Harold Johnson y al altoista Jimmy Powell, y que en algún momento contó con la presencia de Benny Carter, Thompson “cortó” su primera grabación de estudio como líder el 14 de agosto de 1953, volviendo el siguiente 2 de marzo. En gran parte permaneció como músico de número por el resto de su carrera, sin embargo disfrutando de una fructífera colaboración con Milt Jackson quien produjo varios Lps a mediados de los cincuentas. Pero muchos músicos, cuando no los ejecutivos de la industria, encontraron difícil tratar con Thompson –era notoriamente explícito criticando el abierto poder ejercido sobre el negocio del jazz por las disqueras, los publicistas y los agentes contratistas, y en febrero de 1956 vio la necesidad de escapar de esos “buitres” estableciéndose con su familia en París. Dos meses después se juntó a la gira francesa de Stan Kenton, y aún regresó a los Estados Unidos con el grupo de Kenton, pero pronto se halló en la lista negra de *Joe Glaser, el manager de Louis Armstrong, tras un peculiar conflicto con el amado pionero del jazz sobre qué músico debería ser el primero en dejar el aeroplano en París tras el aterrizaje. Sin trabajo fijo, regresó a París, cortando varias sesiones con el productor Eddie Barclay.

Thompson permaneció en Francia hasta 1962, regresando a Nueva York, y un año después comandaba el Lp de Prestige, Plays Jerome Kern and No More, en el cual actuaba el pianista Hank Jones. Por ese mismo tiempo, su esposa murió, y en adición al esfuerzo de criar a sus propios hijos, las viejas batallas de Thompson contra la estructura de poder del jazz todavía permanecían y en 1966 anunció formalmente su retiro en las páginas de la revista Down Beat. Sin embargo, en unos cuantos meses regresó al trabajo activo, pero permaneciendo frustrado por la industria y por su propia capacidad. El 20 de marzo de 1968, una cita de grabación registrada en el CD Candid, Lord, Lord Am I Ever Gonna Know? (¿Señor, Señor, alguna vez lo voy a saber?), dice “siento que solamente he arañado la superficie de lo que sé que soy capaz de hacer”. Desde finales de 1968 hasta 1970, Thompson vivió en Lausana, Suiza, en giras a lo largo y ancho de Europa antes de regresar a los Estados Unidos donde enseñó música en la universidad de Dartmouth y en 1973, condujo su grabación final, I Offer You. Las décadas restantes de la vida de Thompson son en gran parte un misterio –Pasó varios años viviendo en la isla Manitoulin, en Ontario, antes de reubicarse en Savannah, Georgia, cambiando sus saxofones por trabajos dentarios. Eventualmente emigró al Pacifico noroeste y tras un largo periodo sin hogar se asiló en el Columbia City Assisted Living Center, de Seattle, en 1994. Thompson permaneció en cuidado asistido hasta su muerte ocurrida el 20 de julio de 2005.

*Glaser fue notoriamente un gánster, apoderado de toda la vida de Louis Armstrong, a quien hizo rico, pero también éste lo hizo a él. Fue asimismo apoderado de Billie Holiday, entre otros músicos.

Illinois Jacquet (1922-2004)

Su solo de 80 segundos en "Flying Home", con Lionel Hampton, lo volvió famoso a los 19 años y convirtió la pieza en un éxito mundial que, con el tiempo, pasaría a formar parte de un arreglo musical.

Jean-Baptiste Jacquet era el hijo de una indígena sioux y un trabajador ferroviario y músico a tiempo parcial. Su apodo Illinois se originó en la palabra indígena "Illiwek", que quiere decir algo así como "hombre reflexivo". Uno de los grandes tenores, el solo en Flying Home, de Illinois Jacquet de 1942 está considerado el primer solo de saxo de R&B y se extendió a una completa generación de jóvenes tenores, que incluían a Joe Houston y Big Jay McNeely, quienes construyeron sus carreras a partir de este estilo y prácticamente desde ese único tema. Jacquet, cuyo hermano mayor Russell era un trompetista que algunas veces tocaba en sus bandas, creció en Houston y su rudo tono y emotivo sonido, definía la escuela tenorística de Texas. Tras tocar localmente se trasladó a Los Ángeles donde, en 1941, tocó con Floyd Ray. Fue estrella de la gran banda de Lionel Hampton de 1942 –Flying Home se convirtió en tema característica para Jacquet, Hampton y aún para su sucesor Arnett Cobb- y también estuvo con Cab Calloway en 1943-1944 y destacadamente con Count Basie en 1945-1946. Jacquet tocó en el primer concierto de Jazz at The Philharmonic en 1944, incluyendo un chillón solo en Blues, que lo encontró mordiendo su lengüeta para lograr efectos de alto registro, y la multitud volviéndose loca. Jacquet repitió la idea durante su aparición en el cortometraje de 1944, Jammin’ The Blues.

En 1945 Jacquet reunió su propia banda, y tanto sus grabaciones como sus actuaciones en vivo eran muy emocionantes. Apareció con la JATP en varias giras en los cincuentas y grabó permanentemente, sin perder jamás su popularidad. En los sesentas dobló algunas veces en bajo, usualmente para números lentos como ‘Round Midnight, siendo esto un contraste efectivo para su rítmico tenor. A finales de los ochentas, Jacquet comenzó conduciendo una emocionante gran banda a tiempo parcial, que solamente grabó un álbum para una cita de Atlantic, de 1988. Con el correr de las décadas, Jacquet acompañó también a Louis Armstrong, Nat King Cole, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Jo Jones, Buddy Rich, Ella Fitzgerald y Miles Davis, e incluso al ex presidente estadounidense Bill Clinton, quien lo convocó en enero de 1993 para realizar un dueto de saxo para la ceremonia de toma de mando presidencial

A través de los años, Illinois Jacquet –cuyas ocasionales actuaciones en saxofón alto están completamente influenciadas por Charlie Parker- ha grabado como líder para Apollo, Savoy, Aladdin, RCA, Verve, Mercury, Roulette, Epic, Argo, Prestige, Black Lion, Black & Blue, JRC, y Atlantic. Illinois Jacquet murió el 22 de julio de 2004.

Carlos Alberto 18/04/2008