miércoles, abril 09, 2008

Del Swing al Bebop en Saxofón – Parte V




“El bebop produjo una estructura de música de valor duradero, entre ella alguno de los más grandes trabajos de jazz. El arte prosiguió a pasos acelerados en el siglo veinte, y lo que parecía áspero y extraño para los oídos de 1945 suena lógico y claro décadas después. Sin embargo, los vuelos unísonos de Gillespie y Parker nunca han sido igualados, ni aún por Clifford Brown o Sonny Rollins, del último gran grupo de bop puro. Y ningún improvisador de jazz ha sobrepasado la autoridad, arrebatos imaginativos e impacto emocional del Embraceable You de Parker o de su desconsolado Parker's Mood. Tales trabajos quedarán para el examen de los tiempos.”

Dan Morgenstern


Charlie Parker (1920-1955) Nació en Kansas City en 1920. A la edad de doce era ya un aspirante a saxofonista que tomaba clases irregulares, pasando las mañanas, tardes y noches escuchando a Young y a los otros titanes de Kansas City. Abandonó su hogar cuando era aún adolescente y a la edad de diecinueve realizó su primera visita a la ciudad de Nueva York. Allí en 1939, realizó un mayor avance en el conocimiento estilístico de lo que había estado escuchando con sus oídos interiores. Años más tarde contaría a un entrevistador de Downbeat: "Encontré que mediante el uso de los intervalos mayores de un acorde a manera de línea melódica y apoyándolos en cambios apropiadamente relacionados, podía tocar la cosa que había estado oyendo."

Esa "cosa" fue pronto etiquetada como bebop y Parker halló que un número de jóvenes músicos de Nueva York, que incluía a Charlie Christian, Dizzy Gillespie, Kenny Clarke y Thelonious Monk, habían estado evolucionando en una dirección similar. Pero mientras otros músicos continuaban explorando, Parker llegó y reclamó el territorio. Impresionó tanto a los músicos que lo oyeron que, en unos cortos años, maestros establecidos como Hawkins y Byas se juntaron a una generación entera de jóvenes jazzmen para adoptar las innovaciones rítmicas de Parker, sus conceptos armónicos, su sonido y aún sus frases favoritas.

El sonido de Parker estaba arraigado en el blues y como tal recordaba a ciertos saxofonistas de Kansas City, notablemente a Buster Smith, con quien Parker trabajó al comienzo de su carrera. No era tan rico en vibrato como el sonido de Hawk ni tan limpio como el de Young. Era poderoso, lastimero, de filos cortantes, casi un "grito". En poco tiempo, se convertiría en el sonido del saxo alto.

En efecto, el impacto de Parker sobre todo era tan pronunciado, que creó, no sólo un vocabulario, sino un lenguaje enteramente nuevo para el saxofón. Muchas de las semillas sembradas por los maestros que le precedieron, florecieron en su trabajo: las extensiones armónicas y el masculino lirismo de Hawkins; la fluidez, la libertad rítmica y estructural y el flotante swing de Young; las arenosas sonoridades de blues de Webster; el disciplinado virtuosismo de Hodges. Es irónico que la suma de las contribuciones de Parker -la yuxtaposición de las frases en cascada en la nota 16ta. y la línea de compases relativamente rígida; el uso de las progresiones del blues y de los temas populares como base para frases originales; la evolución del tiempo del jazz dentro de una serie de suspensiones y resoluciones rítmicas, veloces como la luz; una preferencia por los intervalos mayores de los acordes como fundamento para extensiones y sustituciones armónicas y un formato que involucraba establecimiento de temas unísonos y la rotación ordenada de solistas- se convirtiera en un conjunto de convencionalismos que estaban adheridos más rigurosamente que las reglas de orden de cualquier “establishment” previo del jazz.

La mayoría de los saxofonistas tenores que maduraron a la sombra de Parker y Young crearon su propia amalgama partiendo del estilo de ambos. La influencia de Young fue predominante entre los saxofonistas que se asociaron con el "cool" o el estilo de la Costa Oeste. En el Medio Oeste y en el Este el lenguaje de Parker prevalecía. Sonny Stitt que tocaba el alto y el tenor con igual facilidad, era uno de los más eficientes ejecutantes trabajando en las áreas que Parker planeó. Estas áreas son tan vastas que Stitt era apto para proyectar una voz singular y un parecido en la improvisación, que es reconocible como propio, dentro de sus límites.

Parker un innovador entre un puñado de músicos, que se puede decir cambiaron permanentemente el jazz, fue quizás el mayor saxofonista de todos los tiempos. Podía notablemente tocar líneas rápidas, que si se disminuyeran a la mitad de velocidad, revelarían que cada nota tenía sentido. Bird, junto con sus contemporáneos Dizzy Gillespie y Bud Powell, es considerado el fundador del bebop. En realidad, fue un músico innato que simplemente se expresaba a sí mismo. Más bien que basar sus improvisaciones directamente sobre la melodía como fue hecho en el swing, fue un maestro de las improvisaciones de acordes, creando nuevas melodías que estaban basadas en la estructura de un tema. En efecto, Bird escribió diversos “clásicos” futuros (tales como Anthropology, Ornithology, Scrapple from the Apple, y Ko Ko, junto a tales números de blues como Now's the Time y Parker's Mood) que “tomó prestados” y modernizó las estructuras de acordes de antiguos blues. La notable técnica de Parker, su sonido legítimamente original y la habilidad para producir frases armónicamente avanzadas, que podían ser tanto lógicas como caprichosas, fueron altamente influyentes. En 1950 era imposible tocar “jazz moderno” con credibilidad sin haber estudiado íntimamente a Parker.

Nacido en Kansas City, Kansas, Charlie Parker creció en Kansas City, Missouri que era entonces el centro del jazz de los Estados Unidos. La corrupta regla de Boss Tom Pendergast no tenía efecto para las horas de cierre, el refuerzo de las leyes de la prohibición o el control de la prostitución y de las drogas; tanto como las actividades ilícitas que estaban confinadas a áreas designadas, la mayor parte de ellas, en las vecindades de negros. La música -especialmente el jazz- florecía. Aún en el más miserable lugar donde se sirvieran bebidas, había por lo menos una cantante, un pianista y un baterista. Los músicos estaban disponibles para trabajar durante toda la noche; cuando algunos lugares eran cerrados otros estarían abriendo. Las Jam Sessions eran legendarias, miembros de cada banda, blancos y negros que atravesaban Kansas City seguramente pararían para una sesión después de las horas de trabajo. (Kansas City había sido por largo tiempo una capital provincial de considerable categoría, sirviendo como centro comercial para las industrias del trigo y del ganado de una enorme sección de Norteamérica, desde Texas en el sur hasta Wyoming y Dakota del Sur en el norte; desde Missouri en el este hasta Nuevo Méjico en el oeste. Y era el punto focal de las rutas usadas por las muy frecuente excelentes territory bands -orquestas de ámbito local- que proveían la música de baile para esta área, tanto como un lugar de pernoctación para las orquestas de campanillas que iban de gira a lo largo y ancho de la nación.)

Parker estaba tan prendado del rico escenario musical de Kansas City, que dejó la escuela cuando contaba con 14 años. Tocó primero saxo barítono antes de pasar al alto, aunque su musicalidad a ese punto era cuestionable –con sus ideas saliendo más rápido que lo que podían tocar sus dedos. Tras algunas humillaciones en jam sessions, Bird trabajó duro en secreto todo un verano construyendo su técnica y dominio de los fundamentos. Para 1937 cuando se juntó por primera vez a la orquesta de Jay McShann, estaba ya en camino a convertirse en un ejecutante mayor.

Como Dan Morgenstern contaba: “… era intrépido, de todas maneras, y aunque solamente sabía extractos de dos temas (Honeysuckle Rose y Lazy River) decidió presentarse: ‘estaba haciendo todo bien hasta que intenté hacer un doble tempo en Body and Soul. Todo el mundo se echó a reír. Fui a casa y lloré y no volví a tocar por tres meses.’”

“Doblar el tiempo en uno de los temas armónicamente más complejos en el repertorio del jazz no era común en 1935, cuando este incidente tuvo lugar. En 1938 Roy Eldridge sorprendió al público de jazz haciendo la misma cosa en grabación. Si no tenía nada más, el joven Parker, tenía ya agallas e imaginación.

En otro momento, antes que encontrara su forma, Parker estuvo tocando con miembros de la banda de Basie, cuando el baterista Jo Jones arrojó el platillo mayor a través de la sala de baile en un gesto de violento desprecio. Esta vez Charlie no lloró. Empacó su instrumento tranquilamente y tomó un trabajo de verano en las montañas Ozark, llevando con él los pocos discos entonces en existencia del saxofonista tenor Lester Young (el héroe de las jam sessions de Kansas City antes que dejara el pueblo con la banda de Count Basie en 1936 y el fundador de un nuevo sonido y sensibilidad en el jazz) y regresó unos cuantos meses después como profesional.”

Charlie Parker, que fue influenciado tempranamente por Lester Young y el sonido de Buster Smith, visitó Nueva York por primera vez en 1939, trabajando como lavaplatos en un momento en el que podía oír tocar a Art Tatum por las noches. Hizo su debut en grabaciones con Jay McShann en 1940, creando notables solos con un pequeño grupo de la orquesta en Oh Lady be Good (Jo Jones, contó al crítico Micheal Brooks en una entrevista que éste “era el mejor solo que Lester jamás grabó”) y Honeysuckle Rose. Cuando la banda de Jay McShann Llegó a nueva York en 1941, Parker tenía solos cortos en unas cuantas de sus grabaciones de blues en estudio, y sus transmisiones radiales con la orquesta impresionaron grandemente (y algunas veces aterrorizaron) a los demás músicos que nunca antes habían oído sus ideas. Parker que se había ya reunido en jam sessions con Gillespie por vez primera en 1940, tuvo un corto compromiso con la banda de Noble Sissle en 1942, tocó saxo tenor con la banda bop de Earl Hines de 1943, que lamentablemente nunca grabó (por causa a la huelga de esa época), y pasó unos cuantos meses en 1944 con la orquesta de Billiy Eckstine, abandonándola antes que ese grupo hiciera sus primeras grabaciones. Gilliespie estuvo también en las bandas de Hines y Eckstine, y el dúo se convirtió en equipo comenzando a finales de 1944.

Aunque Charlie Parker grabó con el combo de Tiny Grimes en 1944, fueron sus colaboraciones con Dizzy Gillespie en 1945 las que sorprendieron al mundo del jazz. Oír a dos virtuosas tocar unísonos rápidos en temas tan novedosos como Groovin' High, Dizzy Atmosphere, Shaw 'Nuff, Salt Peanuts, y Hot House, y luego lanzarse dentro de feroces e impredecibles solos, podía ser una experiencia desconcertante para los oyentes mucho más familiarizados con Glenn Miller y Benny Goodman. Aunque la nueva música era “evolucionaria” más que revolucionaria, como decía Dizzy Gillespie, la prohibición de grabaciones de 1943-1944 resultó en el arribo del bebop para los oyentes completamente formado en grabaciones, aparentemente salido de la nada.

Desafortunadamente, Parker era un adicto a la heroína desde adolescente y algunos otros músicos que lo idolatraban tomaban tontamente drogas en la esperanza de que ello elevaría el nivel de sus ejecuciones.

Cuando Gillespie y Parker viajaron a Los Ángeles y se encontraron con una mezcla de hostilidad e indiferencia (a excepción de los jóvenes músicos que los habían escuchado con atención), decidieron regresar a Nueva York. Compulsivamente Parker vendió su boleto de regreso y terminó quedándose en Los Ángeles, y tras algunas grabaciones y presentaciones (incluyendo una versión “clásica” de Oh Lady Be Good con Jazz at the Philharmonic), la carencia de drogas (que combatía bebiendo en exceso) resultó en un colapso mental y seis meses de confinamiento en el hospital estatal de Camarillo. Dado de alta en enero de 1947, Parker pronto se dirigió a Nueva York y actuó en algunos de sus más recompensadas ejecuciones de su carrera, conduciendo un quinteto que incluía a Miles Davis, Duke Jordan, Tommy Potter, y Max Roach. Parker, que grababa simultáneamente para los sellos Savoy y Dial, estuvo en la cumbre de su carrera durante el periodo 1947 a 1951, visitando Europa en 1949 y 1950 y realizando el sueño de toda su vida de grabar con acompañamiento de cuerdas cuando comenzó en 1949 en el sello Verve de Norman Granz.

Pero Charlie Parker, debido a su adicción a las drogas y a su personalidad imprudente le agradaba mucho jugar con fuego, su licencia de músico fue revocada en Nueva York (haciéndole difícil tocar en clubes), volviéndose progresivamente errático y cambiable. Aunque podía aún tocar de lo mejor cuando estaba inspirado (tal como en el concierto del Massey Hall de 1953 con Dizzy Gillespie), Bird se dirigía cuesta abajo. En 1954 intentó dos veces suicidarse antes de pasar un tiempo en el hospital de Bellevue. Su salud, sacudida por una completa, aunque breve vida llena de excesos, declinaba gradualmente y cuando murió en marzo de 1955 a la edad de 34 años, representaba tener 65.

Charlie Parker quien fue una figura legendaria durante su vida ha de alguna manera, crecido en estatura desde su muerte. Virtualmente todas sus grabaciones en estudio están disponibles en CD junto con incontables emisiones radiales y apariciones en clubes. Clint Eastwood puso en pantalla una bien intencionada aunque simplista película, acerca de aspectos de su vida, Bird. La influencia de Parker, tras el auge de John Coltrane, se ha vuelto más indirecta que directa, pero el jazz sonaría enormemente diferente si Parker no hubiera existido. La frase Bird Lives que era ilegible como graffiti tras su muerte, es aún verdadera.

Carlos Alberto 09/04/2008

4 comentarios:

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