Glenn Miller, el jazzman por vocación - Parte 1
¿Por qué me juzgas como músico, John? En todo lo que estoy interesado es en hacer dinero.
Cita directa de Glenn Miller a John Hammond una noche en el hotel Pennsylvania después que John hubiera escrito una crítica particularmente desagradable. “Y era correcto”, afirmó Hammond. Era un testarudo hombre de negocios.
Sabido es para los seguidores de Glenn Miller que la verdadera formación que tocó jazz fue una de las que formó –fueron tres- para la Fuerza Aérea del Ejército Las formaciones antes de la Guerra habían sido solamente, a pesar de todo, orquestas populares con fines netamente comerciales.
Cuando Miller voluntariamente se enroló en el ejército y fue enviado al frente en Europa la consigna era establecer una aparato propagandístico que pudiera neutralizar la propaganda nazi, y qué mejor para esto que el jazz. Parece que esto fue siempre política del Departamento de Estado, sino recordemos la propaganda en la Unión Soviética durante la Guerra Fría con la Banda de Benny Goodman, de cuyos entretelones hablaremos alguna vez.
Según cuenta Chris Albertson, cuando Glenn Miller se juntó al ejército americano el 7 de octubre de 1942, con el rango de Capitán, ya para julio de 1943 tenía ensamblado un grupo de músicos que se hicieron conocidos como la Orquesta de las Fuerza Aérea del Ejército.
La formación exacta en cada una de las grabaciones que hizo en el período desde el primer programa de radio de la banda en la Universidad de Yale el 17 de julio de 1943, I Sustain the Wings, hasta su partida a Inglaterra el 22 de junio de 1944, es muy difícil de precisar.
Sin embargo, se ha podido establecer la formación colectiva que arribó a Europa, y como se puede apreciar fue una muy distinta a la popular banda que se disolvió en septiembre de 1942:
Glenn Miller, trombón, director, arreglista,
Zeke Zarchy, Steve Steck, Walter Holland, Jack Steele, Bobby Nichols, Whitey Thomas, Bernie Previn, trompetas;
Jimmy Priddy, Larry Hall, Jim Harwood, Dick Halliburton, Nat Peck, trombones;
Micheal "Peanuts" Hucko, clarinete, saxofón tenor;
Hank Freeman, Vince Carbone, Mannie Thaeler, Fred Guerra, Jack Ferrier, Jack Saunderson, lengüetas;
Mel Powell, Lou Stein, Jack Russin, piano;
Carmen Mastren, Al Milton, guitarra;
Trigger Alpert, Joe Schulman, bajo de cuerdas;
Ray McKinley, Frank Ippolito, batería;
Jerry Gray, Mel Powell, Danny Gool, Perry Burgett, Norman Leyden, Ralph Wilkinson, Jimmy Jackson, arreglistas;
Tony Martin, Johnny Desmond, Ray McKinley, Bob Houston, vocalistas
Los Crew Chiefs (Steve Steck, Eugene Steck, Arthur Malvin, Murray Kane, Lynn Allison), coro de vocalistas .
En adición, la orquesta de Miller llevaba un cuerno francés y una sección de cuerdas de 21 elementos, que actuó en algunas grabaciones.
Era en realidad una enorme banda. Las bandas usualmente en esa época sólo contaban con 17 elementos y era un sueño contar con una sección de cuerdas, era además sumamente costoso –Artie Shaw traspasó en su primera retirada su sección de cuerdas a la gran orquesta de Tommy Dorsey, una de las bandas mayores de la época del swing. Ni Benny Goodman, ni Count Basie, ni Duke Ellington contaron con secciones de cuerdas. El sueño de Charlie Parker fue siempre grabar con una orquesta de cuerdas, sueño que se realizó cuando estuvo con Norman Granz, en las postrimerías de su trágica carrera.
Por otro lado, la orquesta de Glenn Miller de preguerra fue una de las más populares grandes bandas de la era del swing y las cien caras que grabó -en pequeñas dosis- durante 1940, es en cualquier medida, un impresionante rendimiento.
Para comienzos de 1940, la orquesta de Glenn Miller estaba en la cima. Se estimaba un ingreso bruto en los registros de la banda ese año de $ 630.000. Down Beat publicó las propias listas de recursos de Miller:
1 Programas de Radio Comerciales, 52 semanas completas
2 Contratos de Hotel, 26 semanas
3 Teatros, 10 semanas
4 Un promedio de dos citas de grabación al mes, de cuatro a seis caras cada cita, para el sello Bluebird de la Victor.
5 Dieciséis semanas de presentaciones de una sola noche, a través de toda la Nación.
La revista señalaba que esta lista no incluía los ingresos adicionales por publicaciones de canciones originales, infolios, libros, métodos, "y varios otros ingresos colaterales que entran a raudales para quienes actúan con las grandes bandas que vuelan alto en la Norteamérica de hoy." Téngase en mente que 630.000 dólares de 1940, es el equivalente a $ 24,578.000, aproximadamente, de hoy. Luego, entonces, a la a banda en ese momento, le iba mejor de lo esperado.
Se habla mucho hoy de la música crossover. Un artista o un grupo de artistas negros que -a la vista, frecuentemente miope de las compañías de grabación y de las estaciones de radio- apelan a los auditorios blancos, se considera crossover. En los años veintes -en alguna medida- y aún en los días de apogeo de Miller, los artistas negros tenían su trabajo editado en grabaciones race ( para negros) y no había oficialmente un "cruce al otro lado". Por otra parte, Miller hizo un cruzamiento estilístico por cuanto su banda apeló tanto a los bailes de salón como a los auditorios. En efecto, Miller fue frecuentemente criticado por los fanáticos del jazz y por los especialistas por ser demasiado -y aquí viene el pavoroso término- "comercial". ¿Su respuesta?: "No quiero una banda de jazz".
Defendiendo las inclinaciones populares de su banda contó a Dave Dexter Jr., por entonces reportero de Down Beat, "no tengo una gran banda de jazz y no quiero una. Nosotros los líderes de orquesta somos criticados por muchas cosas. Es siempre cierto después que una banda alcanza la cumbre y es reconocida por el público. Algunos de los críticos, Down Beat entre ellos, nos apuntan con el dedo y nos acusan de renunciar al verdadero jazz. Quizás sea así o quizás no. Todo está en lo que Ud. defina como ‘verdadero jazz’. Sucede que para mis oídos las armonías llegan primero. Una docena de bandas negras tienen mejor ritmo que el nuestro."
"Nuestra banda hace énfasis en la armonía. Ocho bronces nos dan un montón de flexibilidad para poner en uso partituras de ideas que hemos tenido en mente por mucho tiempo. Los años de estudios serios que he tenido con profesores reconocidos finalmente están siendo retributivos permitiéndome escribir arreglos empleando inusuales y ricas armonías, muchas de ellas jamás usadas antes en las bandas de baile."
Miller también fue criticado por tener a la sección de bronces en pie mientras ondulaban en el aire sus sombreros derby, volviéndoselos a colocar mientras el baterista hacía su solo, y por hacer uso de luces para efectos especiales. Los críticos sentían que esta clase de exhibicionismo era -como un escritor publicó- “*sensiblero y trillado como el maíz que crece en Iowa”. El público adoraba los sombreros de hongo y las luces verdes que parecían aparecer mágicamente doquiera la banda tocaría Danny Boy, de manera que Miller vio esta sensiblería como una etiqueta de marketing. Pero lo mejor de todo era que los aficionados adoraban ese sonido especial y el hecho de que los arreglos de Miller nunca opacaban la melodía original.
Durante todo 1941 y la mayor parte de 1942, la banda de Miller triunfaba en escenarios a través de todo el país, logrando éxitos tales como American Patrol, Juke Box Saturday Night, A String Of Pearls y Chattanooga Choo Choo, apareciendo prominentemente en dos películas: Sun Valley Serenade y Orchestra Wives. Entonces la guerra interfirió y -a fines de setiembre de 1942- con muchos de sus hombres enrolados al llamado del Tio Sam, Miller deshizo la banda. La actuación final en el Central Theatre en Passaic, Nueva Jersey, fue caótica, sentimental, pero también marcó un nuevo comienzo para Miller.
Se alistó en el ejército donde, como capitán, Glenn Miller formó la Banda 418 de la Fuerza Aérea del Ejército de los Estados Unidos. Bandas con más precisión, porque hubo en ese lapso tres orquestas Miller: Una tocaba marchas -aunque nunca en el estilo tradicional, como atestigua la St. Louis Blues March; otra fue modelada a partir de la orquesta civil de Miller y una tercera que combinaba esta banda con un complemento de cuerdas y un surtido de instrumentos sinfónicos.
Hasta la primavera (marzo-junio) de 1944, la banda de la Fuerza Aérea de Miller realizó giras por el país, tocando en recolección de bonos de guerra y para el reclutamiento en el ejército. Pero entonces llegó el llamado para movilizarse a ultramar. Los aliados estaban preparándose para invadir Europa y miles de enrolados necesitaban ser entretenidos. Era ahora el mayor Glenn Miller quien cruzó el Atlántico hacia Inglaterra con más de 40 músicos, cinco vocalistas y un equipo tras el escenario que incluía el propio anunciador de la banda -Paul Douglas- que más tarde se convertiría en un exitoso actor de Hollywood.
En las grabaciones hechas antes de la partida de Miller a Europa a fines de 1943 y comienzos de 1944, hay una mixtura de baladas populares, canciones de espectáculos musicales y novedades de épocas de guerra, todas ellas son el reflejo de los tiempos y el conjuro de nostálgicas imágenes de uniformes caqui, tontos sombreritos de zorros plateados y rubias de largas piernas con sonrisas Max Factor. Pero lo primero que nos familiariza con la producción total civil de Miller es que esta banda de la Fuerza Aérea del Ejército, mientras sigue cruzando la cerca, tiene los pies puestos firmemente en el terreno del jazz.
El 1 de noviembre de 1944, mientras las tropas aliadas hacían su camino hacia Berlín, la orquesta AEF (Allied Expediitionary Forces) de Miller, empezó desde Inglaterra una serie de programas semanales de radio. Fueron lanzados hacia el enemigo y llevaban anuncios en alemán. Uno de los temas que incluía el primer programa radial era Great Day, (el Gran Día), pero -tan cerca como estaba- Miller no experimentaría ese gran día cuando la paz por fin llegó a Europa.
*El escritor hacía aquí un juego de palabras usando los términos corn en su equivalente coloquial, “sensiblero” y aludiendo al mismo tiempo a Iowa, lugar de nacimiento de Miller y sitio reconocido también por ser gran productor de maíz. Por otro lado la traducción literal de miller es molinero.
Carlos Alberto 31/08/2007
¿Por qué me juzgas como músico, John? En todo lo que estoy interesado es en hacer dinero.
Cita directa de Glenn Miller a John Hammond una noche en el hotel Pennsylvania después que John hubiera escrito una crítica particularmente desagradable. “Y era correcto”, afirmó Hammond. Era un testarudo hombre de negocios.
Sabido es para los seguidores de Glenn Miller que la verdadera formación que tocó jazz fue una de las que formó –fueron tres- para la Fuerza Aérea del Ejército Las formaciones antes de la Guerra habían sido solamente, a pesar de todo, orquestas populares con fines netamente comerciales.
Cuando Miller voluntariamente se enroló en el ejército y fue enviado al frente en Europa la consigna era establecer una aparato propagandístico que pudiera neutralizar la propaganda nazi, y qué mejor para esto que el jazz. Parece que esto fue siempre política del Departamento de Estado, sino recordemos la propaganda en la Unión Soviética durante la Guerra Fría con la Banda de Benny Goodman, de cuyos entretelones hablaremos alguna vez.
Según cuenta Chris Albertson, cuando Glenn Miller se juntó al ejército americano el 7 de octubre de 1942, con el rango de Capitán, ya para julio de 1943 tenía ensamblado un grupo de músicos que se hicieron conocidos como la Orquesta de las Fuerza Aérea del Ejército.
La formación exacta en cada una de las grabaciones que hizo en el período desde el primer programa de radio de la banda en la Universidad de Yale el 17 de julio de 1943, I Sustain the Wings, hasta su partida a Inglaterra el 22 de junio de 1944, es muy difícil de precisar.
Sin embargo, se ha podido establecer la formación colectiva que arribó a Europa, y como se puede apreciar fue una muy distinta a la popular banda que se disolvió en septiembre de 1942:
Glenn Miller, trombón, director, arreglista,
Zeke Zarchy, Steve Steck, Walter Holland, Jack Steele, Bobby Nichols, Whitey Thomas, Bernie Previn, trompetas;
Jimmy Priddy, Larry Hall, Jim Harwood, Dick Halliburton, Nat Peck, trombones;
Micheal "Peanuts" Hucko, clarinete, saxofón tenor;
Hank Freeman, Vince Carbone, Mannie Thaeler, Fred Guerra, Jack Ferrier, Jack Saunderson, lengüetas;
Mel Powell, Lou Stein, Jack Russin, piano;
Carmen Mastren, Al Milton, guitarra;
Trigger Alpert, Joe Schulman, bajo de cuerdas;
Ray McKinley, Frank Ippolito, batería;
Jerry Gray, Mel Powell, Danny Gool, Perry Burgett, Norman Leyden, Ralph Wilkinson, Jimmy Jackson, arreglistas;
Tony Martin, Johnny Desmond, Ray McKinley, Bob Houston, vocalistas
Los Crew Chiefs (Steve Steck, Eugene Steck, Arthur Malvin, Murray Kane, Lynn Allison), coro de vocalistas .
En adición, la orquesta de Miller llevaba un cuerno francés y una sección de cuerdas de 21 elementos, que actuó en algunas grabaciones.
Era en realidad una enorme banda. Las bandas usualmente en esa época sólo contaban con 17 elementos y era un sueño contar con una sección de cuerdas, era además sumamente costoso –Artie Shaw traspasó en su primera retirada su sección de cuerdas a la gran orquesta de Tommy Dorsey, una de las bandas mayores de la época del swing. Ni Benny Goodman, ni Count Basie, ni Duke Ellington contaron con secciones de cuerdas. El sueño de Charlie Parker fue siempre grabar con una orquesta de cuerdas, sueño que se realizó cuando estuvo con Norman Granz, en las postrimerías de su trágica carrera.
Por otro lado, la orquesta de Glenn Miller de preguerra fue una de las más populares grandes bandas de la era del swing y las cien caras que grabó -en pequeñas dosis- durante 1940, es en cualquier medida, un impresionante rendimiento.
Para comienzos de 1940, la orquesta de Glenn Miller estaba en la cima. Se estimaba un ingreso bruto en los registros de la banda ese año de $ 630.000. Down Beat publicó las propias listas de recursos de Miller:
1 Programas de Radio Comerciales, 52 semanas completas
2 Contratos de Hotel, 26 semanas
3 Teatros, 10 semanas
4 Un promedio de dos citas de grabación al mes, de cuatro a seis caras cada cita, para el sello Bluebird de la Victor.
5 Dieciséis semanas de presentaciones de una sola noche, a través de toda la Nación.
La revista señalaba que esta lista no incluía los ingresos adicionales por publicaciones de canciones originales, infolios, libros, métodos, "y varios otros ingresos colaterales que entran a raudales para quienes actúan con las grandes bandas que vuelan alto en la Norteamérica de hoy." Téngase en mente que 630.000 dólares de 1940, es el equivalente a $ 24,578.000, aproximadamente, de hoy. Luego, entonces, a la a banda en ese momento, le iba mejor de lo esperado.
Se habla mucho hoy de la música crossover. Un artista o un grupo de artistas negros que -a la vista, frecuentemente miope de las compañías de grabación y de las estaciones de radio- apelan a los auditorios blancos, se considera crossover. En los años veintes -en alguna medida- y aún en los días de apogeo de Miller, los artistas negros tenían su trabajo editado en grabaciones race ( para negros) y no había oficialmente un "cruce al otro lado". Por otra parte, Miller hizo un cruzamiento estilístico por cuanto su banda apeló tanto a los bailes de salón como a los auditorios. En efecto, Miller fue frecuentemente criticado por los fanáticos del jazz y por los especialistas por ser demasiado -y aquí viene el pavoroso término- "comercial". ¿Su respuesta?: "No quiero una banda de jazz".
Defendiendo las inclinaciones populares de su banda contó a Dave Dexter Jr., por entonces reportero de Down Beat, "no tengo una gran banda de jazz y no quiero una. Nosotros los líderes de orquesta somos criticados por muchas cosas. Es siempre cierto después que una banda alcanza la cumbre y es reconocida por el público. Algunos de los críticos, Down Beat entre ellos, nos apuntan con el dedo y nos acusan de renunciar al verdadero jazz. Quizás sea así o quizás no. Todo está en lo que Ud. defina como ‘verdadero jazz’. Sucede que para mis oídos las armonías llegan primero. Una docena de bandas negras tienen mejor ritmo que el nuestro."
"Nuestra banda hace énfasis en la armonía. Ocho bronces nos dan un montón de flexibilidad para poner en uso partituras de ideas que hemos tenido en mente por mucho tiempo. Los años de estudios serios que he tenido con profesores reconocidos finalmente están siendo retributivos permitiéndome escribir arreglos empleando inusuales y ricas armonías, muchas de ellas jamás usadas antes en las bandas de baile."
Miller también fue criticado por tener a la sección de bronces en pie mientras ondulaban en el aire sus sombreros derby, volviéndoselos a colocar mientras el baterista hacía su solo, y por hacer uso de luces para efectos especiales. Los críticos sentían que esta clase de exhibicionismo era -como un escritor publicó- “*sensiblero y trillado como el maíz que crece en Iowa”. El público adoraba los sombreros de hongo y las luces verdes que parecían aparecer mágicamente doquiera la banda tocaría Danny Boy, de manera que Miller vio esta sensiblería como una etiqueta de marketing. Pero lo mejor de todo era que los aficionados adoraban ese sonido especial y el hecho de que los arreglos de Miller nunca opacaban la melodía original.
Durante todo 1941 y la mayor parte de 1942, la banda de Miller triunfaba en escenarios a través de todo el país, logrando éxitos tales como American Patrol, Juke Box Saturday Night, A String Of Pearls y Chattanooga Choo Choo, apareciendo prominentemente en dos películas: Sun Valley Serenade y Orchestra Wives. Entonces la guerra interfirió y -a fines de setiembre de 1942- con muchos de sus hombres enrolados al llamado del Tio Sam, Miller deshizo la banda. La actuación final en el Central Theatre en Passaic, Nueva Jersey, fue caótica, sentimental, pero también marcó un nuevo comienzo para Miller.
Se alistó en el ejército donde, como capitán, Glenn Miller formó la Banda 418 de la Fuerza Aérea del Ejército de los Estados Unidos. Bandas con más precisión, porque hubo en ese lapso tres orquestas Miller: Una tocaba marchas -aunque nunca en el estilo tradicional, como atestigua la St. Louis Blues March; otra fue modelada a partir de la orquesta civil de Miller y una tercera que combinaba esta banda con un complemento de cuerdas y un surtido de instrumentos sinfónicos.
Hasta la primavera (marzo-junio) de 1944, la banda de la Fuerza Aérea de Miller realizó giras por el país, tocando en recolección de bonos de guerra y para el reclutamiento en el ejército. Pero entonces llegó el llamado para movilizarse a ultramar. Los aliados estaban preparándose para invadir Europa y miles de enrolados necesitaban ser entretenidos. Era ahora el mayor Glenn Miller quien cruzó el Atlántico hacia Inglaterra con más de 40 músicos, cinco vocalistas y un equipo tras el escenario que incluía el propio anunciador de la banda -Paul Douglas- que más tarde se convertiría en un exitoso actor de Hollywood.
En las grabaciones hechas antes de la partida de Miller a Europa a fines de 1943 y comienzos de 1944, hay una mixtura de baladas populares, canciones de espectáculos musicales y novedades de épocas de guerra, todas ellas son el reflejo de los tiempos y el conjuro de nostálgicas imágenes de uniformes caqui, tontos sombreritos de zorros plateados y rubias de largas piernas con sonrisas Max Factor. Pero lo primero que nos familiariza con la producción total civil de Miller es que esta banda de la Fuerza Aérea del Ejército, mientras sigue cruzando la cerca, tiene los pies puestos firmemente en el terreno del jazz.
El 1 de noviembre de 1944, mientras las tropas aliadas hacían su camino hacia Berlín, la orquesta AEF (Allied Expediitionary Forces) de Miller, empezó desde Inglaterra una serie de programas semanales de radio. Fueron lanzados hacia el enemigo y llevaban anuncios en alemán. Uno de los temas que incluía el primer programa radial era Great Day, (el Gran Día), pero -tan cerca como estaba- Miller no experimentaría ese gran día cuando la paz por fin llegó a Europa.
*El escritor hacía aquí un juego de palabras usando los términos corn en su equivalente coloquial, “sensiblero” y aludiendo al mismo tiempo a Iowa, lugar de nacimiento de Miller y sitio reconocido también por ser gran productor de maíz. Por otro lado la traducción literal de miller es molinero.
Carlos Alberto 31/08/2007
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